La Gazzetta Belcantista

La bisabuela del rossinianismo

2008-07-07T23:11:00.009+01:00

Hace ya unas semanas que no escribo en el blog. Y es que hasta agosto que no coja vacaciones seguiré con todos mis jaleos diarios, que os puedo asegurar que no son precisamente pocos. Pero como ya he comentado más de una vez tengo la suerte que todo lo que hago me llena plenamente, así que la verdad es que para nada puedo quejarme.

Para sacar al blog momentáneamente de este tiempo de espera he escogido una figura trascendal en el mundo belcantista en general y rossiniano en particular. Y es que esta voz fue la única que se atrevió a lanzar verdadera luz sobre Rossini en una época en la que el compositor pesarense era amenazado continuamente por brumas y nubarrones grises por todos los frentes. Esta voz a la que me refiero no es otra que la gran Conchita Supervia.

Conchita Supervía, catalana de nacimiento, vino al mundo en la capital condal un frío 9 de diciembre de 1895. Con sólo doce años comienza sus estudios de canto. Tantas son las aptitudes que la joven Conchita muestra para la música que el 1 de octubre de 1910 hace su debut sobre un escenario. Sería en una ópera del argentino Stiattesi, “Blanca de Bieulieu” en el breve papel de la Bruja. Así comienza su singladura en pequeños papeles de diferentes títulos hasta que en 1911, con sólo dieciséis años, debuta Rosenkavalier en el papel de Octavian. Al Liceu de Barcelona llega un año más tarde de mano de “Samson et Dalila” y “Carmen”. Y así comienza su despegue hacia el triunfo, que se asentaría con sus interpretaciones de Mignon (rol titular), Maddalena (“Rigoletto”) y Leonora (“La Favorita”).

La Gran Guerra ya había estallado y durante el periodo bélico conoce a Francesco Santamaría, alcalde de Nápoles, iniciando así una relación de la cual nacería su hijo Giorgio. Sin embargo, Santamaría sentía un odio profundo hacia el teatro, lo que propició que la relación se fuera a pique. Ello no impidió que Supervía siguiera conquistando todos los teatros que pisaba, haciendo nuevas creaciones de Carmen, Mignon o Marguerite (“La damnation de Faust”).

El debut en la Scala milanense llega en 1925 con “Hänsel und Gretel”, en la que Supervía se encargaba del rol masculino titular. Un año más tarde regresa a la Scala para estrenar en Italia “El amor brujo” de Manuel de Falla. Al año siguiente retornaría con “Rosenkavalier”, dirigida por el propio Strauss. Repetiría presencia en 1928, año en el que aborda “Le nozze di Figaro” junto al gran Mariano Stabile y estrena “L´heure spagnole” de Ravel.

Los éxitos en su carrera se siguen sucediendo tras su debut londinense en 1930. Allí canta “Carmen”, con Thomas Beecham a la batuta. El carácter de ambos y la concepción que cantante y director tenían del personaje provocan varias discusiones que felizmente acaban resolviéndose. Además de la gitana, Supervía es requerida para cantar “La Perichole” (Offenbach) y “Frasquita” (Lehar), entre otros títulos.

En 1935 Supervía queda de nuevo encinta. Desgraciadamente, la cantante contaba entonces con 40 años de edad y el embarazo era bastante arriesgado. Los días transcurrieron con bastante penuria hasta que se vio obligada a ingresar el 29 de marzo de 1936 en una clínica londinense. Allí daría luz a un hijo sin vida. Una infección generalizada producida por el parto sesgó su vida al día siguiente.

Conchita Supervía es, literalmente, la bisabuela del rossinianismo, una figura esencial para la interpretación de la música del Cisne de Pesaro. Increíble íntérprete del triángulo buffo rossiniano por excelencia (“Il barbiere di Siviglia”, “La Cenerentola” y “L´italiana in Algeri”), su prestación hacia el compositor de Pesaro fue como encontrar un oasis en pleno desierto.

En 1915 presenta en el Liceu de Barcelona su Rosina, papel del que las sopranos ligeras se habían apropiado de forma indiscriminada en aquellos entonces. Supervía devuelve el rol a sus orígenes mezzosopraniles y haciendo uso de la gran vena artística que tenía desde pequeña y de su atractiva voz, embellecida por un vibrato en todo momento controlado, da una gran interpretación.

En 1921 incorpora el segundo vértice del triángulo buffo rossiniano: Angelina (“La Cenerentola”). Al igual que ya había hecho con Rosina, su Angelina es un prototipo de cómo cantar el rol, toda una rareza en la época que cuando se cantaba se sometía a todo tipo de amputaciones y desnaturalizaciones.

En 1925 aborda el tercer y último vértice: Isabella (“L´italiana in Algeri”). Supervía graba además los cuatro números estelares del personaje (la cavatina “Cruda sorte”, el dúo “Ai capricci della sorte”, el rondó “Per lui che adoro” y el aria “Pensa alla patria”). Su interpretación alcanza las altísimas cotas que ya marcó con Rosina y Cenerentola. Sin embargo nos encontrábamos entonces en el limbo rossiniano. El rigor metodológico en lo que a Rossini se refiere brillaba por su ausencia y al compositor se le trataba como un diablo venido a la tierra. Así se criticaba la ópera con motivo de unas funciones en el Liceu con Supervía como protagonista: "El autor de "L´italiana in Algeri" representada estos días en el Liceo es uno de los responsables del descenso del gusto del público durante una larga época. Como otros autores de óperas de un periodo funesto, es culpable de un retroceso de tan malas consecuencias que aún hoy sufrimos sus efectos. ¡Pobre Gluck, que tanto había luchado por regenerar la escena lírica!. Pase como una humorada, si se quiere, la exhumación de esta Italiana indeseable; mas tendríamos que vigilar ahora que no se quede demasiado tiempo a la luz. Nuestro voto es que la vuelvan a enterrar pronto y muy adentro, y la dejen para siempre en reposo"

La audición que os propongo permite obtener una buena idea del arte de Conchita Supervía. Se trata de un recopilatorio titulado "Ópera y música española". Como su propio nombre indica, el disco está dividido en dos partes claramente diferenciadas. La parte operística permite obtener una clara visión de la Supervía operística. Sus legendarios Rossinis junto a Gounod, Thomas, Saint-Saëns y Delibes es el programa que el disco nos ofrece. La segunda parte, dedicada a música española, permitirá obtener una visión de la intérprete y percibir como Supervía pliega la voz al caracter de las diferentes piezas que aborda. El programa completo de este disco es el siguiente (se indica junto a cada pieza el año de grabación):

Arias operísticas

Rossini: L'Italiana in Algeri. Ai capricci della sorte (con Carlo Scattola): 1927
Rossini: Il Barbiere di Siviglia. Una voce poco fa: 1927
Rossini: Il Barbiere di Siviglia. Contro un cor (con Giovanni Manuritta): 1928
Rossini: La Cenerentola. Nacqui all'affanno: 1927
Gounod: Faust. Il était un roi de Thulé: 1931
Thomas: Mignon. Connais-tu le pays?: 1931
Saint-Saëns: Samson et Dalila: Printemps qui commence: 1931
Delibes: Bonjour Suzon: 1930
Delibes: Viens, une flûte invisible: 1930

Música española (Frank Marshall, piano)

El paño moruno: 1930
Seguidilla murciana: 1930
Asturiana: 1930
Jota: 1930
Nana: 1930
Canción: 1930
Polo: 1930
Balomir - Meus Amores (Balada Gallega, en gallego): 1929
Serrano: La Alegría del Batallón. A una gitana preciosa: 1932
Serrano: El Mal de Amores. Canción de la gitana: 1932
De Yradier: La Paloma: 1930
Joaquín Valverde: Clavelitos: 1927

El enlace a este disco es el siguiente:

Recital

Espero que disfruteis del arte de esta gran intérprete, una mujer a la que los rossinianos le debemos mucho.

Tiempo de espera

2008-04-23T19:09:00.005+01:00

¡Muy buenas a todos! Como podeis ver, el blog lleva sin actualizarse unas semanas. Afortunadamente no es por nada malo, sino por todo lo contrario: mis temas laborales y algunos proyectos que tengo entre manos que particularmente me entusiasman no me dejan tiempo para dedicarle al blog y digo yo que también tengo que echar mis ratos de descanso, que uno no funciona con pilas Duracell...

Me gusta crear entradas con información sobre lo que ofrezco en cada una y no dar simples enlaces mondos y lirondos. Sin embargo, crear una entrada con todos los datos lleva su tiempo. Al igual que subir una grabación para posteriormente ofrecerla: editarla cuando se hace necesario o extraerla del CD, convertirla a mp3, empaquetarla y subirla a rapidshare es algo que ocupa tiempo, del cual actualmente no dispongo.

Os invito a pasear por todos los blogs y foros que indico a la derecha de esta página: mientras la Gazzetta vuelve a echar a andar teneis mucho donde curiosear y mirar.

Un saludo a todos y muchísimas gracias por vuestro interés por mi blog

El tercer triunviro

2008-02-20T00:20:00.014+01:00

Tres son los miembros que forman el que yo vengo a denominar el triunvirato belcantista. Gioachino Rossini, el primero de ellos, aparece continuamente en el blog. Gaetano Donizetti también tiene destacada presencia de mano de algunas de sus obras más infrecuentes. Pero, oh sorpresa, el tercer miembro de este musical triunvirato aún no ha aparecido en el blog. Hasta ahora, porque Vincenzo Bellini irrumpe en La Gazzetta junto a la que es su obra capital: Norma.

Bellini es una figura clave para entender el Belcanto. No obstante no estará de más indicar una pequeña biografía del compositor para encuadrarlo histórica y artísticamente en su época. Nacido en el seno de una familia de músicos en Catania el 3 de marzo de 1801 e hijo del organista Rosario Bellini, recibió las primeras lecciones de música de su padre y de su abuelo, Vincenzo Tobia Bellini. Bellini fue un niñó prodigio y cuenta la leyenda que a los dieciocho meses era capaz de cantar un aire de Valentino Fioravanti, que comenzó a estudiar teoría musical a los dos años de edad, piano a los tres y que a los cinco era capaz de tocarlo con soltura. Su primera composición data de cuando tenía seis años. Con una beca que le proporcionó el Duque de San Martino ingresó en Colegio de San Sebastián de Nápoles, donde estudió armonía con Giovanni Furno, contrapunto con Giacomo Tritto y composición con el célebre Nicola Zingarelli. Compuso música sacra (motetes, misas, etc.), de cámara y sinfónica, pero es la ópera el género musical que le dio fama. Compuso para virtuosos del bel canto, expresión lírica que exige una gran precisión y agilidad vocal. Intentó minimizar las diferencias clásicas entre las partes cantadas y recitadas - arias y recitativos -, manteniendo la tensión dramática. El estreno de su primera ópera, Adelson e Salvini, se produjo en 1825. Domenico Barbaja, director del teatro de ópera San Carlo de Nápoles y de La Scala de Milán, se interesó por ella, encargándole varias obras posteriormente. Fallecería en Puteaux el 23 de septiembre de 1835, truncándose así su carrera.

La obra protagonista de hoy fue estrenada en la Scala milanesa el 26 de diciembre de 1831. Felice Romani se encargó de redactar el libreto, basado en la tragedia de L.A. Soumet y L. Belmontet "Norma ou l'infanticide". La pieza clave de la obra es, sin lugar a dudas, la celebérrima "Casta Diva" donde se conjuntan la gravedad clásica con un apasionamiento muy romántico en la expresión, siendo éste uno de los grandes roles para soprano dentro del repertorio. Las grandes sopranos belcantistas se han interesado, y con razón, en dar vida a la desventurada sacerdotisa, llámense Maria Callas, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Leyla Gencer, etc.

Vamos a continuación son el argumento de la ópera, desarrollado en las Galias durante el año 50 a.C. Cortesía de Intermezzo.

Hasta el roble sagrado llega en procesión el pueblo galo, seguido de los druidas, a cuyo frente viene su jefe, Oroveso, padre de Norma. Todos piden a los dioses que les conceda la victoria sobre los romanos y su retirada del país. Entran ahora Pollione y Flavio, oficiales romanos. Pollione, que ha mantenido relaciones ilícitas con Norma, gran sacerdotisa druida, y con la que ha tenido dos hijos, dice que ahora ama a una joven virgen del templo, Adalgisa. Pollione presiente la venganza de Norma, mientras que, en la distancia, se oyen los cantos rituales de los druidas.

Se retiran los romanos y vuelven los druidas, que dan la bienvenida a Norma, la cual anuncia proféticamente la caída de Roma. Después, corta una rama del muérdago sagrado y dirige su plegaria a la Luna: "Casta diva", acompañada por Oroveso y el pueblo. En un aparte, expresa el amor que sigue sintiendo por Pollione. Después, la escena queda vacía.

Entra ahora Adalgisa e invoca la protección de los dioses. Aparece Pollione y la corteja. Adalgisa duda al principio, pero finalmente declara que ella también ama al oficial romano.

Norma, ahora en su morada con sus hijos, revela sus confusos y dolorosos sentimientos. Y pide a Clotilda, su confidente, que esconda a los niños cuando vaya a llegar Adalgisa. Sigue a esto un dueto entre Adalgisa y Norma. La confesión de Adalgisa despierta la comprensión de Norma, ya que ambas quebrantaron el voto de castidad. Pero cuando Norma pregunta el nombre del amante, Adalgisa dice: "Aquí llega", señalando a Pollione, que se acerca. La mutua decepción de las dos mujeres estalla apasionadamente. Finalmente se escucha a lo lejos el sonido del escudo sagrado que convoca a Norma para que hable a su pueblo; así, a las voces de los tres solistas se añade el coro lejano de los druidas, creándose un sobrecogedor final del acto.

Segundo acto. Es de noche. Norma tiene entre sus manos un puñal y contempla a sus hijos dormidos a los que, en su penosa tortura, piensa dar muerte. Pero no se decide a hacerlo y envía a Clotilda en busca de Adalgisa, a la que muestra los niños y pide que se los lleve con ella cuando se marche a Roma con Pollione, porque ella, Norma, va a morir. Adalgisa, sin embargo, ruega a Norma que siga viviendo para sus hijos y le dice que va a devolver a Norma el amor de Pollione. El dueto de las dos sacerdotisas termina en una apasionada confesión mutua.

En el bosque de los druidas, Oroveso y el coro manifiestan su odio hacia los romanos, pero se sienten sin fuerzas si Norma no les aconseja. Esta, en el templo, sabe de labios de Clotilde que Adalgisa quiere renovar sus votos como sacerdotisa, pero que Pollione ha jurado arrancarla del altar. Norma hace sonar entonces, por tres veces, el escudo sagrado y los druidas al oírlo, vienen a escucharla cantando un himno guerrero. Clotilda llega presurosa con la noticia de que un romano que intentaba penetrar en el templo ha sido hecho prisionero. Se trata de Pollione. Norma, toma una daga e intenta darle muerte, pero no es capaz de descargar el golpe.

Norma está ahora junto a Pollione, quien rechaza la súplica de la mujer de que abandone a Adalgisa; entonces Norma jura que ésta será quemada viva por haber quebrantado sus votos.

El pueblo recibe la orden de preparar la pira, pero cuando preguntan a Norma el nombre de la sacerdotisa culpable, responde: "Yo". El pueblo no quiere creerla, pero Norma insiste. Cuando traen a los niños, Norma pide a Pollione que cuide de ellos; pero Pollione no se mueve.

Lleno de angustia, el pueblo prepara el sacrificio de Norma. Arrepentido de su comportamiento y admirado por el valor y el amor de Norma, Pollione marcha con ella a morir en la hoguera.

Y a continuación, pues a lanzarnos a la grabación. No miento si digo que la versión que os ofrezco es una de las cimas en la vastísima discografía existente de la obra. Un ojo a la ficha de reparto puede servir de explicación a mi afirmación:

Norma: Montserrat Caballé
Pollione: Plácido Domingo
Adalgisa: Fiorenza Cossotto
Oroveso: Ruggero Raimondi
Clotilde: Elizabeth Bainbridge
Flavio: Kenneth Collins

London Philharmonic Orchestra

Ambrosian Opera Chorus
Carlo Felice Cillario

Esta grabación de 1972 nos muestra a una Montserrat Caballé en la cima de sus posibilidades. Sin entrar en la eterna polémica Callas-Caballé, sólo hay una Norma que pueda superar a nuestra Montse. Y esa es ella misma, que conseguía en sus representaciones creaciones electrizantes, cuyo clímax se alcanza en el registro live de Orange. Resulta pues baladí decir algo que no se haya dicho sobre la Norma de Caballé, máxime si se tiene en cuenta que es uno de los papeles base de su carrera. A su lado, Plácido Domingo y Fiorenza Cossotto ofrecen un fogoso y pasional Pollione y una inocente pero madura Adalgisa (escúchense los dúos de esta última con Pollione y Norma). Bien Ruggero Raimondi en el no muy lucido rol de Oroveso y más que eficientes Elizabeth Bainbridge y Kenneth Collins como Clotilde y Flavio. El recientemente desaparecido Carlo Felice Cillario, como experimentadísimo director que era en este repertorio, saca todo el jugo a las formaciones londinenses, que suenan particularmente brillantes.

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces.

CD1
CD2
CD3

Que disfruteis de esta obra cumbre de la historia de la ópera.

Comentario sobre un comentario

2008-02-16T01:27:00.005+01:00

Un simple comentario: he recibido seis comentarios seis con similar texto en mis seis últimas entradas del blog, firmados por un usuario anónimo que no deja ningún email para poder comunicarse con él. Los he suprimido absolutamente todos, porque de nada sirve tener seis comentarios que no varían ni en una sola palabra, pero quiero dejar constancia de lo que decía dicho comentario. Este es el texto literal:

En vez de subir tanta mierda sin titulo y sin identificacion, mas te valdria perder un par de minutos para hacer las cosas correctamente, idtaguear los mp3's y darles su nombre correspondiente...

sobre todo para obras mas desconocidas, pero aqui son todos unos chupa y lameculos que en vez de decir las verdades, no hace nmas que pelotearte

Para colgar las cosas asi, mas valdria que no nos hicieras perder el tiempo bajando material inidentificado e inidentificable, payaso

Bien, como he dicho en más de una ocasión, el blog está abierto a todo tipo de propuestas de mejora, siempre y cuando se hayan hecho desde la educación. Yo no voy a perder el tiempo ni en rebajarme al nivel de la persona que ha hecho estos comentarios ni muchísimo menos voy a insultarle, aunque esta persona se tome la libertad de llamarme "payaso".

Puntualizar que tengo una vida personal y profesional que llevar para adelante y todo el contenido de este blog lo escribo en mis ratos de tiempo libre. Ratos que podría dedicar a mil cosas pero que de tanto en tanto me gusta hacerlo compartiendo material infrecuente que tengo y que creo que os puede ser de interés. No tengo todo el tiempo libre que me gustaría tener y el que tengo, me gusta aprovecharlo. ¿Que no "idtagueo" (bonito palabro, vive Dios) los mp3? Pues sí, es cierto, no los "idtagueo". Pero creo que los datos de cada entrada dan suficiente información para saber lo que se va a escuchar. Creo.

A este usuario anónimo, pues simplemente indicarle que si no le gusta el blog, pues nada, mala suerte. Una cosa no puede ser plato de satisfacción de toda la humanidad. Supongo que si no le satisface como ofrezco el material, no volverá a descargarse nada de aqui. Pero vamos, una cosa es el suponer y otra cosa es el hacer. Por la parte que me toca no voy a poner ningún impedimento en ello.

En fin, quede aqui el comentario.

Un saludo para todos

Una Gioconda que no sonríe

2008-02-11T19:32:00.001+01:00

Esta entrada de hoy va con cuádruple dedicatoria: para Mavi, para Cheto, para Juanmi y para Diego. Los tres primeros se van a estrenar en una función operística en directo, y encima a lo grande, en el Real de Madrid. A Diego no lo meto en el saco porque ya ha tenido oportunidad de estrenarse (aunque empezando de manera más honesta en el humilde teatro de cervantino nombre de Málaga) y ya sabe lo que es presenciar una función como un patricio a precio de plebeyo (benditas entradas de último minuto... yo no quiero cumplir nunca los 26). Pueden apuntarse en sus respectivos currículums el logro de hacer que escriba en este blog sobre un estilo que se aleja muy mucho del belcantista que aqui impera. Pero bueno, siempre es buen momento para hacer una excepción y este es uno de ellos. Espero que los componentes del Clan Gorgorito, capitaneado por Rossini y flanqueado por Donizetti y Bellini (que por cierto este último aún no ha aparecido en el blog, tendré que ponerle remedio cuanto antes) no se me enfaden.

Hoy llega al blog una Gioconda sin enigmática sonrisa, una Gioconda sin ambigüedad sexual, una Gioconda sin interesante mirada. Porque La Gioconda que hoy recala en el blog no es la de Leonardo, sino la de Amilcare Ponchielli, desgraciada donde las haya y sufrida como la que más.

Ponchielli vino al mundo en la región lombarda, concretamente en Padernò Fasolaro, un 31 de agosto de 1834. Comenzó a estudiar con su padre, que era organista. A los nueve años ingresó en el conservatorio de Milán. Fue organista en la iglesia de San Hilario en Cremona, donde también fue profesor de música. Fue maestro director de las bandas municipales de Piacenza y Cremona, y para ellas compuso algunas obras. En 1881 fue nombrado maestro de capilla de Santa María la Mayor en Bérgamo. En 1883 entra como profesor en el Conservatorio de Milán. Entre otros alumnos, tuvo a Giacomo Puccini y Pietro Mascagni. Falleció en Milán el 17 de enero de 1886, con tan sólo 51 años de edad, a causa de una pulmonía que contrajo con motivo de su asistencia a una función en Piacenza precisamente de la obra protagonista hoy en el blog.

La Gioconda es, sin lugar a dudas, la ópera que ha hecho que Ponchielli pase a la posteridad. Estrenada en la Scala milanesa el 8 de abril de 1876, contó como libretista con Arrigo Boito, que firmó su obra como Tobia Gorrio. Está basada en el drama de Victor Hugo "Angelo, tyran de Padoue" y en su estreno participó el legendario Julián Gayarre. Ponchielli tuvo problemas con el libreto desde el principio, y a pesar de que el estreno de 1876 fue un éxito, el compositor reconstruyó la obra que se volvió a estrenar en La Scala el 12 de febrero de 1880. Su momento más conocido: la Danza de las Horas, que fue incluso utilizado por Walt Disney para una de las escenas de su mítica Fantasía. Particularmente inspirado resulta el momento cumbre para el tenor, Cielo e mar y el de la soprano, Suicidio!

La partitura requiere seis grandes voces (que no voces grandes) para sus seis roles principales (Gioconda, Cieca, Alvise, Laura, Enzo y Barnaba). De ahí que, en lo que a sus protagonistas se refiere, añadiendo además al director, se necesite un conjunto vocal equilibrado para que los resultados globales sean plenamente satisfactorios.

Vámonos con el argumento de la obra, que cuenta entre sus filas a uno de los personajes más detestables y deleznables de toda la historia de la ópera: Barnaba. Cortesía de la web Intermezzo.

Al comienzo del primer acto nos encontramos en una plaza enfrente del palacio del Dux. En ella está situado el buzón donde se depositan las denuncias anónimas que se hacen al Tribunal de la Inquisición. Un grupo de alegres venecianas y venecianos cantan y bailan contemplados desde un rincón de la plaza por el espía Barnaba, al acecho siempre de que alguien cometa una falta para informar a los inquisidores. Este agente del Santo Tribunal ama a la cantante de coplas conocida en la ciudad con el nombre de la Gioconda. Ésta aparece conduciendo a su vieja madre ciega y Barnaba aprovecha la oportunidad para declararle la pasión que le inspira, mas la muchacha se aleja de él con repugnancia mientras busca al rico genovés Enzo, del que está enamorada. Llega a la plaza el gondolero Zuane, que acaba de ser vencido en unas regatas, y el pérfido espía, para vengarse de los desdenes de la Gioconda, le dice que la vieja ciega le ha echado un sortilegio que con su maléfico hechizo le ha impedido vencer. El gondolero, dominado por la cólera, intenta maltratar a la pobre anciana cuando aparece Enzo y lo impide.

Entran también el juez inquisidor Alvise y su bella esposa Laura, que sostiene secretamente relaciones amorosas con el noble genovés. Laura suplica a su marido que tome bajo su protección a la vieja mujer, la cual, conmovida por este generoso rasgo, hace entrega a la compasiva dama de su rosario, como prueba de gratitud. En tanto, el espía Barnaba ha observado las miradas apasionadas que Laura y Enzo se dirigían, y, para deshacerse de este rival en el amor de la Gioconda, trama una intriga a fin de perderle. Llevándoselo aparte, le dice que Laura le visitará aquella noche en la embarcación que tiene anclada en el muelle veneciano, a cuya noticia el joven aristócrata escapa para preparar un digno recibimiento a su amante. El vil espía informa después de lo mismo a Alvise, dándole cuenta de la hora y lugar exactos en donde podrá comprobar la infidelidad de su esposa. La Gioconda, que oye esta declaración, se ve asaltada por los celos al saber que Enzo ama a otra. Seguidamente aparece el coro de lindas muchachas y mozos venecianos, y bailan en medio de la plaza la famosa danza llamada " furlana", acabando así el acto I.

Comienza el acto II. Puente de un navío amarrado en el puerto de Venecia. El espía Barnaba, disfrazado de pescador, canta en compañía de unos marineros. Después de mandar a uno de ellos a prevenir en su nombre a las galeras de la policía del Dux, se esconde. Llega Enzo a su buque y es saludado con aclamaciones por toda la tripulación. Él se siente feliz entre cielo y mar y cuando aparece su amada Laura la introduce a bordo diciendo que levarán anclas aquella madrugada para zarpar con las primeras luces de la aurora. Pero su dicha es turbada por la llegada de la celosa Gioconda, que disputa el cariño del hombre querido con la rival que se lo arrebata. Extrayendo una daga que llevaba escondida, se dispone a apuñalar a Laura, cuando percibe el rosario de su madre que aquélla lleva al pecho, y al recordar el generoso comportamiento con la pobre ciega, desecha su criminal propósito y se le ofrece como amiga. En aquel momento aborda el buque una de las naves de la policía conduciendo al marido de Laura, y la Gioconda, para salvarla del compromiso en que se encuentra si es sorprendida, la ayuda a escapar. Seguidamente informa a Enzo que los agentes del Dux vienen a prenderle, habiendo sido denunciado por el espía Barnaba. El joven genovés, prefiriendo perder su buque antes que entregarlo al innoble esbirro de los inquisidores, le prende fuego por su propia mano, poniéndose a salvo después. Finaliza así el acto.

El acto III comienza en el salón en el palacio de Alvise. Este inflexible juez, aunque no ha podido comprobar plenamente la infidelidad de su esposo, decide que, para expiar sus aparentes ligerezas, perezca aquella misma noche. Así, pues, le ordena que beba un brebaje que contiene veneno y se libre ella misma de una vida que no ha sabido soportar con dignidad. La sumisa esposa promete obedecerle, mientras la Gioconda, que reconocida por el bien que hizo a su madre vela por ella, substituye el veneno de la copa por un fuerte narcótico. Laura lo ingiere y cae sumida en profundo letargo. Alvise, creyendo que ha muerto ya, abre las puertas del salón a sus invitados, a los que ofrece una gran fiesta en la que se ejecuta la deliciosa "Danza de las Horas". El implacable Barnaba dice a Enzo, que es uno de los convidados, que su amada ha muerto. En su desconsuelo éste trata de desenmascarar al anfitrión acusándole de celebrar un baile en su casa, donde hay una persona de cuerpo presente. Al escándalo que produce esta grave denuncia acuden los guardias, que arrestan a Alvise, el cual, antes de abandonar el salón, descorre una cortina y muestra el inanimado cuerpo de Laura, a la que dice ha dado muerte él mismo. Todos los comensales quedan petrificados de horror. Enzo trata de vengar a la que supone su difunta amada, asesinando al cruel marido, pero varios invitados lo detienen, y mientras los guardias se llevan a Alvise, él queda preso bajo la custodia de Barnaba. Entonces la Gioconda ofrece a éste acceder a su amor si pone en libertad a Enzo, trato que acepta el apasionado espía con la esperanza de poder poseer al fin a la mujer que ambiciona.

El cuarto y último acto comienza en las ruinas de un castillo emplazado en la costa del mar Adriático. Hasta este apartado refugio ha conducido la abnegada Gioconda el aletargado cuerpo de Laura. Una vez ha llegado, dice a los hombres que la han ayudado a evadirse que vayan en busca de su anciana madre, pues teme que sus perseguidores se venguen en la infeliz ciega.

Aparece Enzo y Laura empieza a despertar de su pesado sueño. Los dos amantes se abrazan tiernamente y juran no separarse jamás. La desdichada Gioconda contempla este idilio con tristeza, pues piensa que está condenada a una eterna soledad, y después de ayudar generosamente a los dos amantes a ponerse a salvo, decide morir.

Cuando se dispone a engullir una pócima venenosa, aparece el espía Barnaba que viene a reclamar la promesa que le hizo. Ella finge estar dispuesta a cumplir la palabra empeñada, puesto que él cumplió con la suya, mas aprovechando una distracción del espía, saca su daga y se apuñala el pecho. El cruel Barnaba, viéndola moribunda, aún tiene tiempo de amargar sus últimos instantes de vida, diciéndole pérfidamente que antes de venir en su busca había dado muerte a su vieja madre.

Pues ya sólo nos resta lanzarnos sobre una grabación. La que os ofrezco es para mí la referencia de esta obra. Echándole un ojo a la ficha de reparto os podeis hacer una idea de porque lo digo:

La Gioconda: Anita Cerquetti
La Cieca: Franca Sacchi
Alvise Bedoero: Cesare Siepi
Laura Adorno: Giulietta Simionato
Enzo Grimaldo: Mario del Monaco
Barnaba: Ettore Bastianini
Zuane: Giorgio Giorgetti
Isepo: Athos Cesarini
Un piloto: Guido Pasella
Un cantante: Edio Peruzzi

Orchestra e Coro del Maggio

Musicale Fiorentino

Gianandra Gavazzeni

Como os comentaba esta grabación, de 1957, es para mí una de las mejores que se ha hecho de la obra. Anita Cerquetti, soprano de efímera carrera, da una Gioconda electrizante, con un "Suicidio!" que pone los pelos de punta. Mario del Monaco por su parte es una voz grande que en este registro no consigue ser una gran voz en el ciento por ciento de la partitura. Se echa en falta mayor matiz y menos estentoreidad. No obstante, un derroche vocal como Enzo. En lo tocante a Giulietta Simionato, Ettore Bastianini (que pena de carrera truncada por la muerte en pleno cénit) y Cesare Siepi, simplemente diré que son una Laura, Barnaba y Adorno referenciales, un lujo para la grabación. Emotiva la Cieca de Franca Sacchi y competente el resto del reparto. Gianandrea Gavazzeni deja su particular firma en forma de música al frente de las huestes del Maggio Musicale Fiorentino.

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces, editados y fragmentados, como siempre:

CD1, primera parte
CD1, segunda parte
CD2, primera parte
CD2, segunda parte

Y un parrafito para mis dedicados: no os vayais a esperar en esta obra el más mínimo gorgorito. Esto no tiene nada, pero nada, nada, nada que ver con el Tancredi rossiniano. Sin embargo es de esas obras que, correctamente planteada, te hace fijar los ojos en el escenario y dejarte llevar por la música y su argumento. ¡Qué disfruteis del Real!

La obra que inspiró un blog

2008-02-10T15:20:00.000+01:00

Hace poco más de un año me planteaba que nombre ponerle al futuro blog que tenía pensado crear. Se me vinieron a la cabeza varios candidatos pero al final me decanté por el que ya todos sabeis y que aparece presidiendo este blog desde el día que nació. Pues bien, fue una obra de Gioachino Rossini, omnipresente él por estas páginas, el que inspiró el título del blog. Y concretamente una de sus óperas menos conocidas. Os estoy hablando de La Gazzetta, la obra que va a ser hoy protagonista.

Rossini estrenó su Gazzetta en el Teatro dei Fiorentini el 26 de septiembre de 1816, teniendo como libretista a Giuseppe Palomba, que a su vez se basó en "Il matrimonio per concorso" de Goldoni. Sin ir más lejos, "La Gazzetta" rossiniana lleva como segundo nombre el de la obra de Goldoni. Se trata de una obra "menor" del compositor, sobre la cual no puso demasiado empeño por tener entre manos otros menesteres más importantes como era el estreno de su Tancredi en la misma ciudad donde estrenó la obra que hoy nos ocupa. Es por ello por lo que, para su creación, echó mano a piezas de óperas precedentes, abundando pues el autopréstamo en esta obra. De tal manera, a medida que la obra va avanzando, nos vamos reencontrando con la introducción de "L´equivoco stravagante", el terceto entre bajos y tenor que ya podíamos escuchar en "La pietra del paragone", el dúo entre soprano y bajo o la escena al completo del baile de máscaras procedentes directamente de "Il turco in Italia" o piezas varias del "Torvaldo e Dorliska". Si a ello añadimos que la cantidad de recitativo en esta ópera es bastante ingente, concluiremos que hay que comprender que "La Gazzetta" lleve a menudo como coletilla "ópera menor".

Pero maticemos: no asociemos el término "ópera menor" con "ópera mediocre". Porque si bien es cierto que está a larga distancia de las obras maestras del Cisne de Pesaro, escuchándola nos damos cuenta de que la música nueva con la que cuenta es realmente deliciosa. Así, piezas como el dúo del segundo acto entre Filippo y Lisetta o las arias de ambos en este mismo acto son francamente plausibles.

Rossini realizó una distribución vocal variada para los distintos personales de la obra. Así, Alberto es un papel para tenor contraltino. Don Pomponio es un personaje para bajo buffo mientras que el de Filippo es más adecuado para un bajo noble, si bien debe transmitirle al rol un aire burlesco. Los papeles secundarios de Anselmo y Monsù Traversen son roles de carácter cómico para bajo. En lo tocante a la parte femenina, Lisetta y Doralice son dos personajes para soprano y mezzosoprano cómica respectivamente. El secundario rol de Madama la Rose es mezzosopranil y de carácter cómico.

Contemporáneamente, la obra no ha contado con gran difusión discográfica. La primera grabación disponible data del año 1960 (nueva muestra de lo que la pre-Rossini Rennaisance constituyó en el mundo de la ópera por entonces), con un reparto que incluía a un solvente Italo Tajo en la parte de don Pomponio, una impertinente Angelica Tuccari como Lisetta, un elegante Agostino Lazzari como Alberto y un estupendo Mario Borriello como Filippo. A la batuta, Franco Caracciolo. No eran años para pedir peras al olmo y la versión adolece de vida y estilo, pero para ser una recuperación en toda regla lo menos que podemos hacer es agradecerla. Muy probablemente lo que escuchamos en esta versión -en lo tocante a recitativo y música-es lo que debió escucharse en el estreno de la obra en 1816. Posteriormente llegarían dos grabaciones más hasta que el Festival de Pesaro diera un gran empujón a la obra. Y es que en la edición 2001 del rossiniano festival se programó una nueva versión de "La Gazzetta" a cargo de Dario Fo y Philippe Gossett. Si bien la puesta en escena de Dario Fo era un verdadero despropósito, la obra gana bastantes enteros musicalmente, aligerando los recitativos, dando virtuosismo y elegancia a varias piezas e incluyendo -oh, sorpresa- la celebérrima tarantella rossiniana "Già la luna é in mezzo al mare" en uno de los recitativos del acto I. Se creó edición discográfica de esta función y posteriormente esta revisión pesarense se paseó por varios escenarios, incluyendo entre ellos el del Liceu de Barcelona, para recalar nuevamente en Pesaro en la edición del Festival de 2005.

Argumentalmente, la obra narra como el comerciante don Pomponio Storione pone un anuncio en el periódico (la Gazzetta a la que alude el título de la obra), ofreciendo la mano de su hija Lisetta al mejor postor. La llegada a la posada del comerciante Anselmo y su hija Doralice complicarán las cosas, ya que el pretendiente de la hija de don Pomponio, Alberto, confundirá a Doralice con Lisetta. Filippo, dueño de la posada en la que todos se alojan y que ama y es correspondido por Lisetta, padecerá una pequeña crisis amorosa con ésta última por otro nuevo equívoco. Tras varias confusiones y tretas presenciadas por dos personajes más, Monsù Traverse y Madama La Rose, todo acabará felizmente con la reconciliación de Lisetta y Doralice con sus dos molestos padres y la unión de ambas con Filippo y Alberto respectivamente.

Pues ahora, vamos con la grabación. La que os ofrezco es la del regreso de "La Gazzetta" a Pesaro, en la edición del Festival de 2005 que ya os comentaba anteriormente.

Veamos la ficha de reparto:

Don Pomponio Storione: Bruno Praticò
Lisetta: Cinzia Forte
Filippo: Lorenzo Regazzo
Doralice: Francesca Provvisionato
Anselmo: Andrea Porta
Alberto: José Manuel Zapata
Madama La Rose: Manuela Custer
Monsú Traversen: Paolo Bordogna

Orquesta Sinfónica de Galicia
Coro da Camera di Praga · Antonello Allemandi

Estamos ante una muy disfrutable grabación. Bruno Praticò nos da un buen don Pomponio, que mejor es escucharlo que verlo, ya que sobre la escena se mueve torpemente y con bastante poca gracia. Realmente bien Cinzia Forte como una marimandona y consentida Lisetta. Pero los puntos fuertes de la versión son sin dudas José Manuel Zapata (que debutaba en el Festival "grande") y Lorenzo Regazzo, que dan un Alberto y Filippo sencillamente estupendos. Paolo Bordogna canta un muy buen Monsú Traversen (poca responsabilidad para una voz que ha adquirido compromisos mayores en el Festival). Bien Andrea Porta, Manuela Custer y Francesca Provvisionato como Anselmo, Madama La Rose y Doralice. Antonello Allemandi, director de gran bagaje belcantista, dirige competentemente a la Sinfónica de Galicia. La parte coral está defendida, como no, por el Coro da Camera di Praga.

La grabación, procedente de una toma radiofónica de muy buen sonido, va editada y fragmentada en pistas, como es habitual en este blog. Los enlaces, a continuación:

CD1
CD2

Pues nada, a disfrutar de este infrecuente título rossiniano. ¡Hasta la próxima!

Pauline García, Pauline Viardot

2008-02-04T23:44:00.001+01:00

Cuando daba por finalizada la entrada dedicada a García y sus tonadillas os prometía retomar a su familia en la figura de su segunda hija, Pauline Viardot. Pues bien, cumpliendo con lo dicho, en esta entrada me voy, nos vamos a lanzar sobre la vida y un poquito de la obra de esta leyenda del mundo de la lírica.

Pauline García vino al mundo allá en tierra extraña, como diría la canción. Nacida en París el 18 de julio de 1821, fue la segunda de las ilustres hijas del patriarca Manuel García. Su hermana fue la celebérrima Maria Malibrán, fallecida demasiado prematuramente a causa de un accidente. Algo debía tener la Viardot para que fuera ojito derecho de su padre. Y es que nuestra protagonista recibió instrucción musical de su progenitor. Las lecciones que recibiría por parte de diversos maestros forjarían una voz con una extensión entre el FA3 y el DO6.

Su debut concertístico tendría lugar en 1837, cuando Pauline tenía dieciseis años. Dos años más tarde debutaría operísticamente en Londres con la Desdemona del Otello rossiniano, cosechando un clamoroso éxito. En 1840 contrae matrimonio con el director del Théatre Italien de París, Louis Viardot, adoptando pues su apellido.

Y con tan sólo veinte años de edad, la carrera de la Viardot se dispara. Autores como Chopin, Berlioz o Saint-Saëns le dedican diversas composiciones. Una de sus mayores craciones sería la Fidés de "Le prophéte", papel que Meyerbeer compuso pensando especialmente en ella. Pero no despiera admiración tan sólo entre autores musicales: directores, novelistas y escritores se maravillan ante sus dotes vocales. Georges Sand, compañera sentimental de Chopin, la haría protagonista de una de sus novelas: "Consuelo".

La carrera profesional de Pauline no se circunscribe sólo al canto: también ejercería como compositora creando óperas y ciclos de canciones. También posee hablidades idiomáticas, dominando seis lenguas: español, inglés, francés, italiano, alemán y ruso. Precisamente en tierras rusas pasaría tres años de su vida como primera figura de la Ópera de San Petersburgo, entre 1843 y 1846.

En 1863, nuestra protagonista se retira de los escenarios, abandona Francia junto a su familia por su oposición a Napoleón III y traslada su residencia a Baden-Baden. Con la caída del emperador regresa de nuevo a Francia, donde comienza a impartir clases en el Conservatorio de París.

En 1883 fallece su marido. Viardot gozaría aún de veintitrés años más de vida, falleciendo finalmente a los ochenta y nueve años. Fue enterrada en el cementerio de Montmartre, dónde a día de hoy aún reposa.

¿Qué tal si ponemos un poco de música a la figura de Pauline Viardot? Para ello os ofrezco un recital titulado Pauline Viardot and friends, el cual recoge varias canciones de nuestra soprano así como piezas de otros compositores vinculados directamente a su figura. El programa del recital es el siguiente:

Pauline Viardot: Dve rozy, L'Absence, Berceuse, Le Chêne et le roseau, Utës, Die Sterne, Scène d'Hermione, Sinitsa, Indécision, Allein, En mer, Buria, C'est moi, Ici-bas tous les lilas meurent, Zaklinanie, Havanaise; Manuel Garcia: Celos; Gioachino Rossini: La Regata veneziana; Charles Gounod: Chanson de printemps; Giacomo Meyerbeer: Délire; Frédéric Chopin: Berceuse; Hector Berlioz: La Captive, op. 12.

Y cuatro protagonistas: la extraordinaria y rossinianísima soprano Anna Caterina Antonacci, la mezzosoprano Frederica Von Stade, el barítono Vladimir Chernov y al piano, David Harper. Fanny Ardant (sí, la Callas de la famosa película) realiza una introducción a cada una de las piezas para poner al oyente en situación de lo que va a escuchar.

Este recital se celebró en el Théâtre du Chatelet de París el 1 de marzo de 2006. La grabación, procedente de una emisión radiofónica francesa, tiene un sonido extraordinario. Va, como de costumbre, editada y fragmentada en pistas. Os dejo los enlaces:

CD1
CD2

Pues nada, a disfrutar de otra de las figuras clave del clan García.

¡Hasta la próxima!

El Suplemento

2008-02-03T16:11:00.000+01:00

Es costumbre que los periódicos incluyan entre sus páginas algún suplemento que complemente el contenido de la publicación principal, que viene siendo el diario en cuestión. Un periódico que dice estar dedicado al género lírico como verdaderamente es La Gazzetta Belcantista no podía ser menos. Así que a partir de hoy el blog va a disponer su suplemento particular.

Este suplemento pretende constituir un índice general de todo lo que os ofrezco en La Gazzetta. Si bien en el blog teneis disponible un mecanismo de etiquetas y un motor de búsqueda con los cuales podeis bucear por el contenido del blog, es posible que vayais buscando algo en especial. Gracias a este índice general podreis consultar si lo que quereis está o no está disponible en La Gazzetta. Y si está disponible, simplemente con pulsar sobre el enlace que acompañará a cada referencia del índice ireis a parar a la entrada en la que teneis aquello que vais buscando.

Mi intención es que este índice sea de fácil acceso, por lo que he creado para ello una sección a la que he denominado, como se puede intuir de las líneas anteriores, El Suplemento. Esta sección se irá actualizando a medida que vaya publicando nuevos contenidos en La Gazzetta. Tendreis siempre disponible un enlace en la parte derecha de la página, justo encima de la licencia por la que se rige este blog. Así con tan sólo un click podreis consultar el índice.

Pues nada, espero que esta mejora os sea de utilidad y os permita disfrutar de todo lo que podeis encontrar entre las páginas de mi periódico particular.

¡Hasta la próxima!

Manolillo nos da propina

2008-01-30T11:46:00.000+01:00

Últimamente sale a relucir con frecuencia el nombre de Manuel García. En esta entrada va a volver a ser él nuestro protagonista, mediante una cosa a la que, haciendo un alarde de anglicanismo comercial, podríamos denominar "bonus track". Y es que la grabación de "El poeta calculista" que os ofrecía hace dos entradas viene complementada con otras dos piezas que es la que os voy a ofrecer ahora para que tengais el pack completo. Estas piezas son las denominadas Tonadillas.

Como se desprende de su denominación, estas tonadillas son bastante más amables desde el punto de vista de dificultad que su calculista compañero. Estamos ante unas piezas bastante menos ambiciosas y de duración considerablemente menor. No por ello son merecedoras de menosprecio. Todo lo contrario: constituyen buenos ejemplos de la labor compositora de Manuel García en otra faceta musical: a la ya conocida faceta de operista y compositor de canciones ahora se une este otro género.

La primera de las tonadillas incluidas lleva por nombre El majo y la maja. Está dividida en seis números y fue compuesta en 1798. La segunda se titula La declaración. Está divida en cinco números y fue compuesta en 1799. Tanto en una como otra se alternan arias y dúos hasta concluir en el obvio final feliz.

Estas tonadillas, para soprano y tenor, cuentan con la interpretación de la soprano andaluza Ruth Rosique y del tenor Mark Tucker. Exquisita, extraordinaria ella. Correcta labor la de él, aunque por razones obvias carece de esa españolada de la que goza Rosique. Extraordinario Andrea Marcon al frente de la Orquesta Ciudad de Granada.

Aqui teneis el enlace:

CD único

Y no creais que esta va a ser la despedida de la familia García. En la próxima entrada volverán a ser protagonistas, esta vez en la figura de Pauline Viardot. Pero todo a su debido tiempo...

Y Zapata se hizo grande

2008-01-29T18:03:00.000+01:00

El pasado fin de semana os presentaba la tercera función del rossiniano barbiere di Siviglia procedente del Metropolitan de Nueva York. Estas representaciones vienen constituyendo el debut en el más famoso teatro de Estados Unidos el debut de dos figuras del mundo de la lírica: la mezzosoprano Elina Garança y nuestro granadino tenor José Manuel Zapata. Aquella función que os presentaba correspondía a la del día 26 de enero y entonces comentaba que había aspectos en la interpretación de Zapata que podrían haber resultado más satisfactorios, amén de la existencia de puntos vacilantes en varios momentos de su interpretación.

Pues bien, lo que os traigo ahora es otra representación de esta serie de funciones, concretamente la segunda de ellas correspondiente al día 22 de enero. Mantengo exactamente todos mis comentarios que ya expresaba con ocasión de la función del día 26. ¿Todos? Todos no. Los correspondientes a la labor de José Manuel Zapata tengo que variarlos. Porque si en la función del día 26 escuchábamos imperfecciones, en la del día 22 esas inseguridades brillan totalmente por su ausencia. Solamente hay que comparar su "Cessa di più resistere" del día 22 con el del día 26 para comprender de que hablo. Aqui es donde tenemos al verdadero Zapata. Si quereis corroborarlo, escuchadle en plena faena:

Cessa di più resistere, 22 de enero de 2008

Como de costumbre he editado y fragmentado la grabación completa, que además goza de extraordinario sonido como podeis ver en el ejemplo anterior. Si quereis disfrutar de una muy buena función y escuchar a nuestro Almaviva en plena forma, no dudeis en bajarla. Podeis encontrar la grabación en el siguiente enlace:

Función del día 22 de enero de 2008

¡A disfrutarla con salud!

Yo que soy contrabandijjjjta

2008-01-28T20:40:00.000+01:00

En este blog se ha hablado muchísimo de Rossini, de sus óperas y de los cantantes que se encargaron de estrenarlas. En la anterior entrada se hablaba del celebérrimo Barbiere di Siviglia y salía el nombre de Manuel García, el primer Almaviva de la historia. Pues se da la circunstancia de que García, además de haber desarrollado una fructífera carrera como cantante, también desarrolló una destacada trayectoria como compositor. Y para muestra, el botón que traigo hoy al blog: su obra El poeta calculista.

La edición española de Wikipedia es poseedora de una buena biografía de nuestro protagonista de hoy, así que me serviré de la misma para ilustrar biográficamente al compositor. Manuel García vino al mundo en Sevilla, el 22 de enero de 1765. Fue bautizado en la parroquia de Santa María Magdalena y en su partida de bautismo puede leerse que es hijo legitimo de Gerónimo Rodríguez y su esposa María Aguilar. Se discute el origen del apellido García, parece ser que proviene de su abuelo paterno Diego Rodríguez-García, hay que tener en cuenta que en el siglo XVIII aun no estaba estandarizada la norma de adoptar el primer apellido del padre y el segundo de la madre. El segundo nombre del Pópulo procede del convento agustino Santa María del Pópulo situado cerca de su lugar de nacimiento.

A los seis años ingresó en el coro de la Catedral de Sevilla, donde tuvo su primera formación. Se sabe que al menos hasta los 14 años vivió en el hogar familiar junto a sus padres, abuela materna y hermanas Rita y Maria. La Sevilla de su infancia carecía de vida operística debido a una prohibición municipal y eclesiástica que pretendía librar a la ciudad de los pecados que el teatro y la ópera podían traer a los ciudadanos. Así que, a los dieciséis años se traslada a Cádiz. En 1792 debutó en el Teatro de Cádiz con la obra La Tonadilla. En esta ciudad se casa en 1797 con la también cantante Manuela Morales.

En 1798 se trasladó a Madrid junto a su esposa integrándose en la compañía de Antonio Ramos, cantando en el Teatro de los Caños del Peral (actual Teatro Real de Madrid) algunas de las primeras tonadillas de composición propia: El Majo y la Maja y La Declaración. Poco después tras un incidente con la guardia militar del Teatro del Príncipe que le costo una breve estancia en prisión abandona Madrid para dirigirse a Málaga.

Durante su estancia en Málaga (1800-1801) tiene éxito, pero añora Madrid y en 1802 vuelve a la capital de España. Entre sus composiciones más famosas de este periodo están "Quien porfía mucho alcanza", "El criado fingido" y sobre todo nuestro protagonista de hoy, "El ooeta calculista".

En 1807 comenzó una serie de viajes por diferentes países que duraron hasta su fallecimiento, primero París donde tuvo éxito como tenor y compositor.

Entre 1811 y 1816 se instala en Italia donde completó sus estudios musicales y estrenó su ópera "Il califfo di Bagdad" por la que obtuvo gran éxito. Gioachino Rossini lo eligió como tenor principal para el estreno de su Barbiere, como ya os comentaba, además del "Otello" en el rol titular. Las partituras de las dos óperas indican que García tuvo una tesitura de dos octavas, buenas coloraturas y un buen control de respiración en frases largas.

Continuó con su periplo internacional componiendo y representando sus propias óperas, para trasladarse finalmente a Nueva York donde representó varias óperas de composición propia como L'amante artista, asimismo estrenó óperas de Mozart y Rossini inéditas en América.

En 1827 viajó a Méjico donde contribuyó a la difusión del género operístico traduciendo al español obras francesas e italianas para mejorar su aceptación por el público mexicano. En este país aparte de su éxito le ocurrió un desagradable incidente, cuando se dirigía a Veracruz, llegando a un lugar llamado Tepeyagualco, el convoy en el que iba, fue asaltado por unos bandoleros, sus carruajes saqueados, siendo víctima del robo de mil onzas de oro, fruto de todo su trabajo.

En 1830 volvió a Francia dedicándose a la docencia hasta su muerte acaecida en París el 9 de junio de 1832.

Sus hijas María Malibrán (1808-36) y Pauline Viardot-García (1821-1910, apuntad el nombre de esta última, que próximamente aparecerá en el blog) tuvieron grandes éxitos como cantantes de las óperas del bel canto. El hijo Manuel Patricio Rodríguez García (1805-1906) no pudo repetir el éxito de su padre, pero se convirtió en el maestro de canto más influyente del siglo XIX y XX, continuando la escuela de su padre.

Como os comentaba anteriormente, la obra que os traigo se titula "El poeta calculista", estrenada con grandísimo éxito en 1804. Se trata de un "monólogo" de una hora de duración en el que el protagonista y único personaje, el poeta, expone al público cual va a ser la estructura de su nueva ópera mientras fantasea sobre el éxito que ésta va a tener. Y durante estos sesenta minutos podemos ir escuchando música de muy diversa índole, desde la inevitable sinfonía pasando por pequeñas canciones, arias de envergadura, polacas e incluso un dúo del poeta consigo mismo en el que se encarga de interpretar tanto la voz masculina como la femenina. Y entre todas estas piezas una que se haría famosísima, últimamente muy de moda por el último disco de Cecilia Bartoli: "Yo que soy contrabandista". Tan famosa fue la pieza que llegó a olvidarse cual fue su origen, cantándose en innumerables ocasiones. No era raro que en las representaciones de "Il barbiere di Siviglia" la Rosina de turno sustituyera la lección "Contro un cor" por "Yo que soy contrabandista" (más aún si la Rosina era cantada por alguna de las vástagas del patriarca García).

Pues bueno, vámonos con la grabación de esta obrita. La versión que os ofrezco tiene como protagonista a Mark Tucker, tenor especializado en barroco que aqui hace una buela labor, aunque se muestra lánguido en varias ocasiones (una de ellas en "Yo que soy contrabandista", ni punto de comparación con la intensísima lectura que hace Cecilia Bartoli en su disco "Maria"). Entre sus mayores logros, la gran escena "Y entre las arboledas", el dúo "Ha llegado en tanta dicha" y la polaca "Si en tal dichoso instante". La parte hablada es tarea de un genial Pepe Cantero, que recita las reflexiones del poeta de una manera extraordinaria. Andrea Marcon realiza una loable lectura comandando a la Orquesta Ciudad de Granada.

Pues aqui teneis el enlace:

CD único

Si os animais a escucharla os aseguro que la vais a disfrutar mucho. Palabra.

¡Laralarela, laralará!

2008-01-26T23:19:00.000+01:00

Dicen que lo prometido es deuda y hoy voy a cumplir con una promesa que hice en mi anterior entrada. Y es que hoy llega al blog la que con toda certeza es la obra cumbre, universal, imperecedera, eterna... (os invito a que sigais la serie de elogios) de ese compositor pesarense que fue Gioachino Rossini. Me estoy refiriendo, como no, al celebérrimo Barbiere di Siviglia.

Hablando de la obra que hablamos muchos pensareis que no hace falta una presentación, pero como me consta que en el blog entran personas que están iniciándose poquito a poco en este mundillo creo que es necesario hacer el correspondiente estudio (llamémosle así) que hago con todas aquellas obras que aparecen en el blog por primera vez. Así que antes de lanzarnos sobre la grabación, vamos a presentar a Figaro y su troupe.

La ópera número 17 de Rossini vería la luz por primera vez el 20 de febrero de 1816, en el romano teatro Argentina. El libreto es obra de Cesare Sterbini, que ya había colaborado con el compositor en su ópera inmediatamente anterior: Torvaldo e Dorliska (si os interesa conocerla la teneis disponible en el blog). Está basado en la primera parte de la trilogía "figaresca" que escribiera Beaumarchais. La ópera tiene un predecesor musical: la homónima que firmaría el compositor Giovanni Paisiello. De hecho, con el fin de no "enfadar" ni a Paisiello ni a sus adeptos, compositor y libretista optaron por presentar la obra con el título Almaviva, o sia, L´inutile precauzione. Intervinieron en el estreno el español Manuel García en la parte de Almaviva, Geltrude Righetti como Rosina, Luigi Zamboni como Figaro, Bartolomeo Botticelli como Bartolo y Zenobio Vitarelli como Don Basilio. El resultado del estreno fue un verdadero fracaso. Cuentan las crónicas que la mala suerte se alió para que así sucedieran las cosas. Y es que Vitarelli se rompió la nariz antes de salir a cantar, un gato negro se cruzó por el escenario, a García se le rompió la cuerda de la guitarra mientras cantaba su serenata, el público abucheaba y se carcajeaba del compositor, etc. Y así es como una de las obras cumbres de la ópera cosecha un estreno desastroso, cosa que cambió en la segunda representación, que consiguió un gran éxito. Una anécdota cuenta que Rossini se marchó del teatro antes de que concluyera la representación y al rato escuchó como una algarabía se dirigía hacia su residencia. Pensando que querían agredirle por su ópera se escondió, si bien la realidad era bien distinta: lo que el público pretendía era felicitarle por su nueva obra. Y aqui comienza la inmortalidad del Barbiere, única ópera rossiniana que no ha desaparecido de los escenarios desde que nació. Se ha visto tremendamente maltratada y adulterada durante la época del limbo rossiniano (finales del siglo XIX, primera mitad del siglo XX) pero ha sabido resistir el paso del tiempo con la frente bien alta hasta que llegó la anhelada Rossini Renaissance y con ella las voces ideales para la obra que hoy nos ocupa.

Vocalmente la obra se distribuye de la siguiente manera: Rosina es un rol para mezzosoprano cómica. Berta es un papel secundario para soprano y su carácter es cómico. Con el rol de conde de Almaviva se da una situación ambigua: fue ideado para un baritenor y la tradición lo ha convertido en un rol contraltino. Figaro es un excelente ejemplo de papel para barítono cantante. El personaje de don Bartolo es un clásico para bajo buffo, mientras que el de don Basilio es más adecuado para un bajo noble para así conseguir un mayor contraste entre las voces graves. Los secundarios roles de Oficial y Fiorello son roles de carácter cómico para bajo.

Y ahora vámonos a por el entretenido argumento del que goza esta obra: Acto I. Nos encontramos en Sevilla. Aún no ha amanecido. Aparece un grupo de personas que se acerca sigilosamente para no llamar la atención (Coro: Piano, pianissimo, senza parlar). Se trata de una charanga dirigida por un tal Fiorello, criado del conde de Almaviva, que tiene orden de esperarlo en la calle bajo un determinado balcón. Y es que el conde se ha enamorado de una joven que vive justamente allí y, muy poco imaginativo, ha decidido darle una serenata. (Serenata: Ecco ridente in cielo).

El hombre termina de cantar su serenata e ingenuamente espera que su amada salga rauda y veloz al balcón aunque en realidad eso no ocurre. Almaviva se desanima pero es perseverante y lo volverá a intentar de otra forma por lo que paga lo acordado a la charanga, recibiendo un agradecimiento demasiado impulsivo y ruidoso por parte de los músicos (Conjunto: Mille grazie, mio signore).

Cuando al fin se marchan los músicos se escucha al fondo una voz. El conde se pregunta por la identidad del sujeto que se acerca y decide esconderse para observarlo. Enseguida aparece el individuo en cuestión, que resulta ser el famosísimo Figaro, barbero y “factotum” de la ciudad, el cual se vanagloria de todo lo que es capaz de hacer y de lo solicitado que está. Y es que siendo “factotum della cittá” goza de una gran popularidad (Aria: Largo al factotum della cittá!).

Almaviva lo ha reconocido nada más verlo ya que, antaño, lo tuvo a su cargo. Va a su encuentro y Figaro también lo reconoce al instante pero el noble le ruega que no pronuncie su nombre en voz alta. El motivo está bien claro. Le cuenta que está en Sevilla buscando a una joven de la que se enamoró en Madrid mientras paseaba por el Prado. Pero hay un escollo: su padre no permite que nadie se acerque a ella. El conde está de suerte. Figaro le narra que él ejerce el oficio de barbero en dicha casa, y que el hombre con el que convive la joven no es su padre, sino su tutor. Le relata además que a la casa acude un cura a enseñar canto a la muchacha. También viven en la casa Ambrogio y Berta, criados del tutor. El conde atiende con total atención a todo, ya que le conviene recoger toda la información posible, pero pide al barbero que a partir de ahora se dirija a él con el nombre de “Lindoro”. “Lindoro” será primo de Figaro y estudiante pobre. El motivo es que Almaviva pretende que la muchacha se enamore de él de corazón y no por sus riquezas. En este momento, Figaro le propone que le cante una nueva serenata a la muchacha, a lo cual accede (Serenata: S´e il mio nome saper voi bramate). La joven, que la está escuchando, le ruega al concluir la primera estrofa que siga cantando pero al término de la segunda alguien la aparta de inmediato del balcón y lo cierra a cal y canto. No obstante ha tenido tiempo de lanzarle un mensaje por la ventana al conde en el que muestra cierto interés por él.

Ello desespera a Almaviva y ruega a Figaro que le ayude a entrar en la casa. El barbero acepta a cambio de una bolsa de monedas y le propone un plan extraordinario: ha llegado a Sevilla un regimiento y los soldados tienen derecho a alojarse en cualquier casa de la ciudad siempre que presenten la orden oportuna. Se da la feliz casualidad de que Almaviva conoce al coronel de dicho regimiento por lo que será fácil conseguir la orden. Figaro por su parte le proporcionará un disfraz de militar, a la vez que le aconseja que se finja borracho ya quede esa manera el tutor no sospechará nada. Una vez ideado el plan ambos marchan para prepararlo todo (Dúo: All´idea di tal metallo).

Ahora nos trasladamos a una de las habitaciones de la casa y en ella encontramos a Rosina, la joven de la que está enamorado Almaviva. Se ha quedado fascinada con la serenata que el conde le ha dado y nos da una idea detalladísima de cómo es: ella es una muchacha inocente y dócil, pero si alguien le hace algo ya se puede ir preparando la “víctima” porque se puede convertir en una víbora (Aria: Una voce poco fa).

Acto seguido tiene lugar la aparición del doctor Bartolo, que regaña severamente a la pobre muchacha, a la que la tiene totalmente sometida y aislada en su casa. Pero es que el doctor está enamorado de su pupila y quiere casarse con ella. Además, la dote que recibiría en caso de efectuarse el matrimonio sería atractivamente cuantiosa. A continuación entra don Basilio que, además de ser maestro de música y cura, es muy chismoso. Llega con una noticia que pone los pelos de punta al tutor: ha llegado a la ciudad el conde de Almaviva y se rumorea que ronda a la muchacha. Para desprestigiarle propone a Bartolo tramar una calumnia pero el viejo no sabe muy bien de que va su plan. Don Basilio se lo explica de manera harto clara (Aria: La calunnia é un venticello). Al doctor no le convence la idea, ya que lo que quiere es acabar con el tema cuanto antes y la idea de don Basilio va a llevar tiempo elaborarla. No obstante nunca viene de más tener un plan alternativo.

Figaro, escondido, lo ha escuchado todo y una vez que el dúo se ha marchado va en busca de Rosina. Tras adornar el asunto con un poco de intriga, le hace saber a la joven que su primo Lindoro está muy enamorado de ella y que está deseando verla, pero para ello es necesario que le escriba una carta que le sirva como muestra de que ella también está interesada en él. Figaro va en busca de pluma y papel para que la escriba y Rosina, que se las sabe todas, se saca del escote la carta ya escrita. Figaro, sorprendido y maravillado, alaba la astucia de la muchacha (Dúo: Dunque io sono, tu non m´inganni).

El barbero se va corriendo pero llega de nuevo el doctor Bartolo, que no se fía mucho de la muchacha. Le pregunta si ha estado con Figaro, y responde afirmativamente, haciendo hincapié en que es un muchacho muy amable y además muy agraciado. El doctor se percata de que el dedo de la muchacha está manchado de tinta y ésta alega en su defensa que se lo ha manchado a posta para contrarrestar el dolor de una quemadura que se ha hecho. Pero Bartolo sigue desconfiando y se pone a investigar en la habitación. Por una parte descubre que en la mesa tenía seis hojas y ahora sólo hay cinco, pero Rosina, improvisando, comenta que ha usado la que falta para envolver unos caramelos destinados a la hija de Figaro. Don Bartolo se da cuenta ahora de que la pluma está mojada, señal inequívoca de que la ha usado. Rosina le dice que la ha utilizado para dibujar una flor en un bordado que está haciendo. Bartolo no cree ni una palabra y sospecha que hay algo que él no sabe, así que ordena a la muchacha que se encierre en su habitación y no salga de allí para nada, ya que con un doctor de su condición no se puede jugar así (Aria: A un dottor de la mia sorte).

La muchacha obedece al viejo gruñón y Bartolo se va muy enfadado. De repente se escucha tocar a la puerta. Berta va a abrir, y entra un soldado borracho. Ese soldado no resulta ser otro que el conde, que ya ha puesto en marcha el plan de Figaro. La presencia de este soldado desconcierta a Bartolo, pero el supuesto militar le informa de que se quedará a dormir y le enseña la orden que ha conseguido. A Bartolo le incomoda mucho esta situación y refunfuña por ello. Mientras tanto Almaviva busca a la muchacha, la cual, viendo la escena, se pregunta qué harán allí el tutor y un soldado. Se acerca a curiosear y, en un momento de descuido del doctor, el conde le revela que es Lindoro. La muchacha se alarma y le exhorta a tener mucho cuidado.

Bartolo no está dispuesto a que se quede allí un soldado borracho y le hace saber que tiene una patente de exclusión que le da derecho a no acogerle, así que se va a buscarla. Mientras tanto, el conde tira al suelo una carta y pide disimuladamente a Rosina que la cubra con un pañuelo. El doctor, que tiene vista de lince, se da cuenta y va corriendo a ver que ocurre. El conde le impide cogerla pero él está empeñado en ver qué es esa nota. Rosina, muy astuta, consigue cambiar con un movimiento hábil la carta por la lista de la colada y se la da a Bartolo con toda la inocencia que cabe imaginarse. Cuando el tutor observa que en realidad se trata de la lista se queda con un palmo de narices. Mientras tanto, Rosina y Almaviva se ríen de él. En ese momento aparecen don Basilio y Berta, que se quedan extrañadísimos de todo el barullo que se está formando (Quinteto: Ehi di casa!).

Rosina se pone a lloriquear y reprocha al tutor que la tiene oprimida. Almaviva desenvaina su sable y va en busca del doctor diciéndole que va a pagar por lo que ha hecho. “¡Pero si yo no le he hecho nada!”, dice Bartolo. El embrollo es enorme y en ese momento aparece Figaro informando de que tienen armado tal jaleo que se escucha todo desde la calle. Tras un cruce de insultos entre Almaviva y Bartolo se oye tocar a la puerta: se trata de la guardia, capitaneada por un comisario, que acude allí a ver que pasa. Todos dan su versión de los hechos hablando a la vez, lo que desconcierta al pobre comisario. El hombre, para cortar por lo sano, decide arrestar al borracho pero el noble se levanta la solapa del cuello y le enseña la insignia del condado de Almaviva. La guardia, al estar ante un grande de España, se cuadra y ello termina de desconcertar aún más al desdichado Bartolo, que ya está al borde del infarto. (Final: freddo ed immobile).

El pobre hombre consigue sacar fuerzas de flaqueza para preguntar por qué no se llevan al soldado de allí pero no obtiene respuesta. En este momento todos manifiestan el tremendo lío que sienten en su cabeza y en este ambiente de desconcierto general culmina el acto I (Final: Mi par d´essere).

Acto II. Seguimos en la casa de Bartolo. Ya ha atardecido. El doctor comenta que ha ido al regimiento y que nadie conoce al soldado que tantos quebraderos de cabeza le ha ocasionado. Ello le hace sospechar e incluso casi asegurar que ese soldado no es tal, sino un enviado del conde de Almaviva con el objetivo de investigar sobre el terreno. Mientras Bartolo realiza sus elucubraciones alguien vuelve a llamar a la puerta. Abren y entra de nuevo Almaviva, esta vez disfrazado de don Alonso, profesor de música y alumno de don Basilio. “Don Alonso” saluda a mientras le desea que la paz y la alegría estén con él durante mil años, pero tanto insiste en ello que el doctor acaba poniéndose nervioso de tanto escucharlo (Dúo: Pace e gioia sia con voi).

“Don Alonso” narra a Bartolo que don Basilio está enfermo y que él acude a sustituirle para darle la lección de canto a la muchacha. Don Bartolo se calza para acudir a ver a don Basilio inmediatamente pero el conde le para los pies. En este momento, para ganarse la confianza del doctor, e informándole de que don Basilio no sabe nada de lo que le va a contar, le entrega la carta que Rosina le mandó en el acto I. Le dice que se la ha dado el conde y que es muy preocupante que alguien ronde a Rosina de esa forma. Por este motivo propone a Bartolo utilizar la carta para hacer que Rosina se sienta burlada y que acabe en los brazos del tutor. Ante argumentos tan convincentes Bartolo queda convencido y se va en busca de la joven para que comience la lección de canto. Llega la muchacha y al ver a “don Alonso” da un pequeño grito, ya que reconoce al momento a su amado. El doctor se queda extrañado ante la reacción de Rosina, pero ésta sale del paso adecuadamente alegando que se ha hecho daño en el pie.

Comienza la lección de canto y Bartolo se aburre, así que se queda dormido. En ese momento Almaviva aprovecha para decir a Rosina que no tema, ya que él, con la ayuda de Figaro, la rescatará. Bartolo se despierta y terminan con la lección (Aria: Contro un cor). Al tutor no le ha gustado nada el aria que han ensayado y dice que la música en sus tiempos era otra cosa. Para demostrarlo canta un minuetto de un famoso castratto, Caffariello (Arietta: Quando mi sei vicina).

Llega Figaro para afeitar a don Bartolo pero éste se niega porque ese día no toca afeitado y además no le apetece, así que le pide que venga de nuevo al día siguiente. Figaro le responde no va a poder ser porque su lista de espera es muy abultada. Bartolo acepta de mala gana y le da las llaves para que vaya a buscar lo necesario, momento que el astuto barbero aprovecha para robar la llave del balcón de la habitación de Rosina. Figaro, para llamar la atención del doctor, tira todo lo que puede por el suelo. Bartolo marcha raudo y veloz para ver lo que ha destrozado. El conde aprovecha ese momento para informar a Rosina de que Figaro tiene la llave del balcón y que dentro de poco acudirán a raptarla, cosa que llena a la chica de alegría.

Regresa Bartolo blasfemando pestes porque Figaro le ha roto media vajilla. En ese momento llega don Basilio, cosa que pone el corazón en la boca a Rosina, Almaviva y Figaro y hace que Bartolo se extrañe. El doctor le pregunta si ya se encuentra mejor pero don Basilio no sabe qué responder ya que no comprende el sentido de esa pregunta. Almaviva le dice en voz baja a Bartolo que no hable demasiado, ya que el clérigo no sabe nada del plan que tienen entre manos y lo adecuado es que nunca lo sepa porque en caso contrario todo se podría complicar. Por tanto, lo mejor es echarlo de allí lo antes posible. La respuesta de don Bartolo resulta alentadora: “no se preocupe, que ahora mismo lo echo”. Figaro comunica al clérigo que tiene muy mala cara y le diagnostica fiebre escarlatina, ante lo cual todos se horrorizan pero siguen sin conseguir que se marche. Almaviva le da una “bolsa de medicina”, que no resulta ser otra cosa que una bolsa con monedas de oro, y le ruega que guarde cama. Don Basilio, con tal “remedio”, se convence y decide irse para alivio de los allí presentes (Quinteto: Don Basilio! Cosa veggo!).

Figaro llama a don Bartolo al afeitado y comienza su labor. Mientras tanto Almaviva comenta con la muchacha que irán en su busca a medianoche y que no debe temer, porque nadie le reconocerá con su disfraz. Pero por desgracia, el doctor lo escucha: “¿con su disfraz? Bravo, bravísimo don Alonso. ¿Paz? ¿Alegría? ¡Bribones! ¡Majaderos!” son sus palabras. Figaro, Rosina y Almaviva no tienen más remedio que salir corriendo de la sala (Terceto: Orsú, signor Don Bartolo).

Bartolo comprende en ese momento que todo lo que don Alonso le había contado sobre don Basilio era incierto, algo que confirma el propio cura, que ha vuelto al lugar. Viendo que sus planes de boda con Rosina peligran acuerda que se casará esa misma noche con su pupila y pide a don Basilio que acuda a medianoche de nuevo junto a un notario para realizar el enlace.

Todos marchan de allí y aparece Berta afirmando que el amor es un problema. Ella es vieja pero a pesar de su edad también siente ese picorcillo que es el amor (Aria: Il vecchioto cerca moglie).

Ya ha anochecido y Rosina espera con impaciencia la llegada de la hora prevista. Pero don Bartolo acude en busca de la muchacha y le dice que el tal don Alonso no era otro que un enviado del conde de Almaviva, y que de marcharse con él será entregada al libertino noble. Para demostrarlo todo el tutor le da la carta que “don Alonso” le entregó al comienzo del acto. Rosina se siente ultrajada y traicionada. Por ello, confiesa a su tutor el “rapto” que se efectuará a medianoche y consiente contraer matrimonio con él, lo que hace que Bartolo se lleve la primera y única alegría de toda la ópera.

Estalla entonces una tormenta y mientras diluvia vemos como Almaviva y Figaro entran por el balcón gracias a unas escaleras y la llave que antes habían robado. Allí encuentran a la muchacha, que ha acudido para comunicar a ambos que no tiene la menor intención de irse con Almaviva. El conde se alegra por ello ya que comprende que la muchacha realmente estaba enamorada del humilde “Lindoro” y en ese momento descubre su verdadera identidad, lo cual sorprende a la muchacha. Aclarado todo, el terceto decide marcharse de allí, ya que Figaro ha visto dos personas entrando en la casa pero no pueden fugarse porque alguien ha retirado la escalera (Terceto: Ah, qual colpo). Entra ahora don Basilio junto a un notario, que son esas dos personas que el barbero había visto. Almaviva ofrece a don Basilio un anillo… y de paso dos balazos si se niega a hacer de testigo en el enlace entre Rosina y él. Don Basilio acepta sin chistar y se efectúa el enlace.

En ese momento llega don Bartolo acompañado del comisario y le ordena que detenga a Figaro y Almaviva, a los cuales define como ladrones. Pero ya poco se puede hacer: Almaviva confiesa a Bartolo su verdadero nombre y el doctor se queda alucinado. Le pide que cese al fin de resistirse, ya que no puede hacer nada: Rosina es suya y sabrá tratarla mucho mejor. Para contentar al tutor le cede el importe íntegro de la dote (Aria: Cessa di piú resistire). Bartolo reconoce sus faltas y bendice a la pareja, cosa que llena de alegría a todos. Y en este ambiente de alegría general, termina la ópera (Final: Di si felice innesto).

En lo tocante a arias alternativas y añadidas, en el Barbiere encontramos dos casos. Son los siguientes:

La mia pace, la mia calma. Se trata de un aria que sirve como alternativa a “Contro un cor”, lección de canto de Rosina. Rossini consideraba que dicha pieza podría entrañar ciertas dificultades a las intérpretes del rol, motivo por el cual compuso una nueva lección, más sencilla que la primera. En esta pieza, al igual que en la original, Rosina aprovecha la lección de canto para confesarle a Almaviva implícitamente el amor que siente por él. A mitad de la composición, el breve diálogo que mantiene con Almaviva es similar al de la lección original.

Ah se è ver che in tal momento. Se trata de un aria que se añade justamente antes de la escena de la tempestad. Rossini lo compuso cuando cambió la tesitura del papel de mezzosoprano a soprano en honor de la cantante Joséphine Fodor-Mainvielle. Su música fue tomada del aria de Sigismondo situado al final del acto II de la ópera del mismo nombre. El doctor Bartolo acaba de comunicarle a Rosina que el supuesto Lindoro quiere raptarla tan sólo para llevarla ante su señor, el conde de Almaviva. Tras el desengaño la muchacha, que aún desconoce que Lindoro es el propio Almaviva disfrazado, pide ayuda a Dios, espera que todo sea una calumnia y que su amado sea inocente.

En lo que respecta a autopréstamos, Rossini acude a algunas óperas anteriores para idear la música de su nueva obra. Se trata de las que siguen:

La cambiale di matrimonio. El aria de Fanny en La cambiale di matrimonio (“Vorrei spiegar il giubilo”) guarda bastante similitud con la parte de Rosina en su dúo con Figaro en el acto I de Il barbiere di Siviglia (“Dunque io sono”).

La pietra del paragone. La tempestad del acto II de ambos títulos son parecidas.

Aureliano in Palmira y Elisabetta, regina d´Inghilterra. Las oberturas son similares.

Aureliano in Palmira. La melodía que acompaña al coro con el que se inicia Aureliano in Palmira (“Sposa del grande Osiride”) es similar a la que acompaña el aria de entrada de Almaviva en Il barbiere di Siviglia (“Ecco ridente in cielo”). La cabaletta de Arsace en su gran escena del acto II de Aureliano in Palmira (“Non lasciarmi in tal momento”) es similar a la cabaletta del aria de entrada de Rosina en el acto I de Il barbiere di Siviglia (“Io sono docile”).

Sigismondo. El coro con el que empieza el acto II en Sigismondo (“In segreto a che ci chiama”) tiene la misma melodía que el comienzo del acto I de Il barbiere di siviglia (“Piano, pianissimo senza parlar”). El dúo de Ladislao y Aldimira del acto I de Sigismondo (“Perchè obbedir disdegni”) se asemeja en ciertos momento al aria de don Basilio del acto I de Il barbiere di Siviglia (“La calunnia è un venticello”).

Toda esta información (y la correspondiente al resto de las óperas del corpus rossiniano) la podeis encontrar en mi libro "Gioachino Rossini · Más allá de Il Barbiere".

Y hasta aqui toda lo necesario para introducirnos en el meollo del asunto. Ahora si os parece, vamos a lanzarnos con la grabación. Se trata de un registro recientísimo, tanto que es del ya día de ayer. Podeis ver todos los datos en la ficha de reparto:

Rosina: Elina Garanca
Almaviva: José Manuel Zapata
Figaro: Franco Vassallo
Bartolo: Bruno Praticò
Don Basilio: Peter Rose
Berta: Jennifer Check
Oficial: Mark Schowalter
Fiorello: John Moore
Ambrogio: Rob Besserer

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus · Frédéric Chaslin

Estas funciones constituyen el debut de José Manuel Zapata en el coso neoyorquino. En esta representación le he escuchado vacilante en algún que otro punto de su interpretación, como por ejemplo en el "Cessa di più resistere". Quitando este "pero", Zapata nos da un sólido y noble Almaviva y sin atisbo alguno de frialdad, cosa que tanto el espectador como el oyente agradece (agradecemos; escuchad a la voz de ya su "Se il mio nome"). ¿Ha habido cosas que podrían haber salido mejor? Sí. Sería faltar a la verdad si se dijera con lo contrario. Los cantantes son humanos y tienen días mejores y días peores. Me aseguran que las funciones anteriores a esta fueron mejor en el terreno vocal. Yo me lo creo a pies juntillas. Elina Garança también debuta en el Metropolitan y literalmente se luce como Rosina. Con eso queda dicho todo. Se dice, se rumorea que estas funciones pueden constituir su despedida del rol... Vozarrón el de Franco Vassallo, aunque he echado en falta más matiz en el rol: en este aspecto a Figaro se le puede sacar mucho partido y no tirar siempre por la faceta más cómica del personaje. Esto es precisamente lo que hace Bruno Praticò con Bartolo. Tengo que decir que cada vez más me recuerda a la sobreactuación que hacía hace cincuenta años Corena en sus grabaciones y funciones de la obra. Y eso no es bueno. Todo lo contrario: es un error. Correcto, pero plano y tosco, Peter Rose como Don Basilio y muy bien Jennifer Check como Berta. Bien el resto del reparto. Y brillante Frédéric Chaslin al frente de la orquesta. Gran concertador: le ha inculcado a la partitura una gran vitalidad.

La toma que os ofrezco ha sido realizada por un servidor. El sonido es extraordinario. La grabación va, como de costumbre, editada y fragmentada en pistas. Aqui teneis los enlaces:

CD1, primera parte
CD1, segunda parte
CD2, primera parte
CD2, segunda parte

¡Pues nada más de momento! Que disfruteis de la ópera cumbre rossiniana.

¡Felicidades, José Manuel!

2008-01-15T01:00:00.000+01:00

Esta entrada está destinada única y exclusivamente a felicitar a uno de nuestros jóvenes tenores más internaciones: José Manuel Zapata. Como recordareis, hace escasamente un mes estaba en Madrid debutando un nuevo rol rossiniano: el Argirio de Tancredi. Terminadas estas funciones, nuestro tenor granadino se embarcó rumbo a las Americas para cumplir el que era uno de sus sueños: cantar en el Metropolitan de Nueva York. Y digo "era" porque el sueño ha dejado de ser tal para convertirse en una realidad: José Manuel acaba de hacer su debut en el coso neoyorquino de mano, como no, de Rossini. El rol: el Conde de Almaviva del celebérrimo Barbiere di Siviglia. Y el estreno ha salido a pedir de boca, con un lleno hasta la bandera y consiguiendo pues nuestro tenor un éxito personal y profesional.

Con estas líneas me gustaría dar mi más sincera enhorabuena a este gran tenor, que sin duda merece este éxito y todos los que le tienen que llegar aún. El próximo día 26 de enero se retransmitirá radiofónicamente este Barbiere en el que Elina Garança, Franco Vassallo, Bruno Praticò, Peter Rose y Frédéric Chaslin acompañan a Zapata. No dudeis en que en cuanto tenga la grabación aparecerá en el blog.

Para los curiosos, en la foto aparecemos Zapata y servidor, durante una merienda en Madrid el pasado seis de diciembre en la que un grupo de amigos disfrutamos de la compañía del tenor.

Belcanteando, que es gerundio

2008-01-13T11:29:00.000+01:00

¿Qué tal las fiestas? ¿Bien? ¿Se ha quedado la cartilla del banco demasiado delgada? Inconvenientes de las Navidades. Pero bueno, dejemos de lado nuestras penurias económicas, que quien más, quien menos todos tenemos (algunos más que menos, pero en fin...) y vamos a darle trabajo al oído, que es la función de este blog. Porque para la primera entrada del 2008 del blog me he decantado por un disco relacionado directamente con el leitmotiv que aqui impera: el Belcanto. Y concretamente en esta ocasión me he tirado por Belcanto del raro. Y es que con un disco titulado Rossini Rival´s ya se intuyen más o menos por donde van los tiros...

Y es que aunque el Belcanto italiano, en líneas generales, se suele decir que es cosa de tres -Rossini, Donizetti y Bellini-, lo cierto es que tras estos nombres hay una lista de compositores con obras que merecen tanta atención como las del triunvirato belcantista. Este recital que hoy os presento recoge algunas de las joyitas de estos compositores no tan considerados pero si tan considerables.

Comienza el disco con la figura de Giovanni Pacini, compositor nacido en Catania el 17 de febrero de 1796 y fallecido en Pescia el 6 de diciembre de 1867 (por tanto, totalmente contemporáneo a Rossini). Considerado como el rey de la cabaletta, la producción operística de Pacini asciende a setenta y cinco títulos. Este recital nos ofrece dos extractos de su ópera Furio Camillo, con libreto de Jacopo Ferreti y estrenada en el Teatro Apolo de Roma el 26 de diciembre de 1839: "Ah, mio prence" y "Io d´Imen m´affretto all´ara" (pistas 1 y 2).

Continuamos con Saverio Mercadante, compositor que ya ha aparecido en el blog, nacido en Altamura el 16 de septiembre de 1795 y fallecido en Nápoles el 17 de diciembre de 1870. A Mercadante lo podemos considerar "pareja de hecho" de Pacini en lo que a temas musicales se refiere. Con dos etapas claramente diferenciadas -una muy influenciada por Rossini y otra mucho más personal-, encontramos aqui un aria de su obraIl desiato ritorno: "Vieni, la barca è pronta" (pista 3)

¿Recordais a los hermanos Ricci? Aparecieron en el blog hace unos meses. Este disco nos trae una obra de Federico Ricci, nacido en Nápoles en 1809 y fallecido en Conegliano Veneto en 1877. La obra que lo representa aqui es Il marito e l´amante, estrenada en 1852. La pieza contenida: "Io di sua cara immagine" (pista 4).

Nicola Vaccai es un compositor que todavía no ha salido en el blog. Nació en Tolentino el 15 de marzo de 1790 y falleció en Pesaro el 6 de agosto de 1848. En 1832escribió un Método Práctico de Canto que fue publicado por Peters y Ricordi. Es autor de una "Giulietta e Romeo" cuyo final, hace unos años, aparecía en las representaciones de los bellinianos "Capuleti e Montecchi" en sustitución de su propio final. Este disco nos trae un aria de su ópera Pietro Il Grande, estrenada en 1824: "Quando è dolce" (pista 5).

Otro autor marcadamente infrecuente que encontramos en este recital es Valentino Fioravanti, nacido en Roma en 1764 y fallecido en Capua el 16 de junio de 1837. Fioravanti contaba con dos admiradores de excepción: Cimarosa y Rossini. Este disco recoge un extracto de su ópera I virtuosi ambulanti, estrenada en París en 1807. Se trata del aria "Sono amabil, son graziosa" (pista 6).

Mercadante regresa al disco, en esta ocasión con su ópera Il posto abbandonato, estrenada en la Scala milanesa el 21 de septiembre de 1822, y por tanto perteneciente a la época más rossiniana del compositor de Altamura. Podeis escuchar aqui el aria "Vieni almeno" (pista 7).

Y para terminar, una obra del celebérrimo Gaetano Donizetti, nacido en Bergamo el 29 de noviembre de 1797 y fallecido en la misma ciudad el 8 de abril de 1848. La obra escogida es Betly, estrenada en el Teatro Nuovo de Nápoles el 21 de agosto de 1836. El aria seleccionada: "In questo semplice" (pista 8).

Y hasta aqui el contenido del disco. La soprano encargada de poner voz a estas piezas es Elinor Amlen, acompañada al piano por Mayne Miller. Por más que el New York Times se empeñe en poner sus dotes vocales por las nubes o el Novoye Russkaye Slovo diga que es poseedora de una gran musicalidad y una bellísima coloratura, lo cierto es que la señora deja mucho que desear en su ejecución. Pero bueno, si este recital es interesante es por el repertorio seleccionado y no por la soprano en sí. Aqui os dejo el enlace:

CD único

Pues nada más de momento. Si quereis disfrutar de rarezas belcantistas, no dejeis escapar este recital. Consejo de belcantista.

¡Feliz 2008!

2007-12-31T14:05:00.000+01:00

A todos los lectores del blog, y a los que no lo son también, que leches, os deseo muy feliz salida de 2007 y aún mejor entrada de 2008. Que lo mejor de este año sea lo peor del que está a punto de entrar:

¡FELIZ AÑO NUEVO!

Reminiscencias de la Reconquista

2007-12-25T19:50:00.000+01:00

Veinticinco de diciembre, fun fun fun. En un día como hoy casi es de obligado cumplimiento poner algo en el blog aunque sea como mera excusa para felicitar las fiestas a todos los lectores de este rinconcito. Podría haber subido a alguna figura de la lírica cantando villancicos, pero me parece que es una cosa tan vista que he decidido tirarme por algo totalmente distinto, algo que de alguna manera tenga que ver con mi persona. Y dejando momentáneamente de lado el leitmotiv que gobierna continuamente este blog, he decidido ofreceros una pieza instrumental de un autor contemporáneo. ¿Y qué hace este muchacho, operístico, belcantista y rossiniano él, ofreciendo algo instrumental y encima de nuestra época? Si avanzais en la entrada encontrareis la respuesta.

Como ya sabeis, servidor reside en la ciudad malagueña de Antequera, cuya Reconquista a los musulmanes, allá por 1410 a manos del Infante Don Fernando (futuro Fernando I "El de Antequera") caló considerablemente tanto en la sociedad del momento como en las manifestaciones artísticas posteriores, ya fueran obras pictóricas, crónicas, romances o composiciones musicales (por si os interesa profundizar un poco más sobre el tema, os remito a esta entrada). Pues bien, tras la Reconquista de la ciudad, los musulmanes residentes en la misma se vieron obligados a emigrar, fundando en las ciudades de Granada y Toledo sendos barrios con el nombre de "La Antequeruela", en recuerdo de la ciudad que un día fue su patria, barrios que a fecha de hoy aún perduran.

Pues bien, el compositor turolense Antón García Abril compuso durante la pasada década un concierto para piano y orquesta de cuerda titulado Nocturnos de la Antequeruela, obra que dedicaría a Manuel de Falla en el 50º aniversario de su muerte. Y antes de hablar sobre la obra en sí, no estaría de más realizar una breve semblanza artística de nuestro protagonista de hoy. Y es que García Abril, nacido un 19 de mayo de 1933, tiene a sus espaldas óperas, obras para orquesta, cantatas, conciertos, ( violín, piano, guitarra, violonchelo, flauta, dos pianos, dos guitarras) y música de cámara. En marzo del 1982 fue elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, en mayo del 1995 correspondiente de la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, nombrándole en enero del 2003, por unanimidad, Académico de Honor de dicha Academia, en 1997 correspondiente de la Academia de Bellas Artes Nuestra Señora de las Angustias de Granada, en 2000 de la Academia Nacional de las Bellas Artes de la República Argentina y en 2001 correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla.

La composición que hoy ocupa la entrada del blog fue estrenada en 1996 en el Auditorio de Galicia, con Guillermo González al piano y la Orquesta Filarmónica de Santiago comandada por Máximo Zumalave en 1996. Según su autor, aspira a ser una descripción poética del encantamiento ante el éxtasis contemplativo de la noche y ante la fascinación magnética del sonoro silencio del firmamento, máxima inspiración de perfección. El compositor se inspira en versos de nuestro cancionero, tales como "Al alba venid, amigo" y de los poetas Rafael Alberti y Ángel González para dar forma a la poética musical de esta composición de estos nocturnos, en los que ha querido evocar el poético misterio de las constelaciones más lejanas de Andalucía. La obra si divide en Introducción, Camino de la noche, Nocturno I, Constelación I, Nocturno II, La plenitud del silencio, Constelación II, Soledad y Caminos de la luz. En total, 30 minutos de dulce y a la par reflexiva música.

La interpretación que os ofrezco corre a cargo de Gustavo Díaz Jerez al piano y de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria dirigida por Gunther Herbig. Interpretación en concierto celebrado en el Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria el 24de noviembre de 2006. El sonido es muy bueno. Aqui teneis el enlace:

Nocturnos de la Antequeruela

Puede que no sea una audición típicamente navideña, pero permitidme que con estos "Nocturnos de la Antequeruela" aproveche para desearos a todos muy Feliz Navidad y que lo mejor del 2007 sea lo peor que os ocurra a lo largo del ya inminente 2008.

¡Hasta la próxima!

Tancredi en el Real

2007-12-19T15:30:00.000+01:00

Durante este mes de diciembre se está representando en el Teatro Real de Madrid una obra que a los veintiún años catapultó a la fama a un joven compositor italiano. Ese compositor era Gioachino Rossini. La obra en cuestión: Tancredi.

Tuvo alguien la feliz idea de representar las dos versiones más conocidas de la obra -Venecia y Ferrara- con todas sus variaciones correspondientes y no ciñiéndose tan sólo al final -feliz vs trágico-. Y para mayor lucidez la idea se vio rematada con rodear tanto a una versión como otra de un reparto competente en materia rossiniana -Barcellona, Ciofi y Sledge vs Podles, Cantarero y Zapata-. Todo ello hacen que estas funciones del Tancredi en el Real hayan conseguido un nivel de interés entre los aficionados al Belcanto en general y a Rossini en particular.

Pues bueno, el que firma esta entrada ha tenido la oportunidad de asistir a las funciones de ambas versiones, pero como la protagonista de la grabación de hoy va a ser la versión Ferrara me centraré exclusivamente en la misma. Antes de continuar, os voy a remitir a esta entrada para todo lo referente a argumentos, autopréstamos, versiones y demás familia, no sin antes mostrar mi deseo particular que algún día podamos ver sobre un escenario la tan curiosa versión milanesa, con todos los cambios que ésta implica.

La grabación que os ofrezco corresponde a la función del día 18 de este mes, emitida en directo por Radio Clásica.

El reparto completo es el siguiente:

Tancredi: Ewa Podles
Amenaide: Mariola Cantarero
Argirio: José Manuel Zapata
Orbazzano: Giovanni Battista Parodi
Isaura: Marina Rodríguez-Cusi
Roggiero: Marisa Martins

Orquesta Sinfónica de Madrid
Coro del Teatro Real de Madrid · Riccardo Frizza

Estamos ante una función increiblemente cohesionada en sus voces principales. Ewa Podles es la única contralto auténtica que existe, la única que nos puede dar un Tancredi realmente "contráltico", valga el palabro que me acabo de inventar. Ello se traduce en una extensión inusitada, unos graves rotundos y una capacidad estilística asombrosa. Es un Tancredi de referencia y de impecable presencia escénica, comprobado en vivo y en directo por un servidor. Para dejarse las manos aplaudiendo. Mariola Cantarero es una delicia de Amenaide. Perfecta a nivel vocal e interpretativo, empasta exquisitamente con Podles en los dúos. Da toda una lección dramática, sin conocer el significado del término "frialdad". Se echa de menos un poco más de "pirotecnia" en su segunda aria del acto II, pero lo compensa su desempeño a lo largo de toda la partitura. José Manuel Zapata luce un despampanante Argirio, otorgando -¡por fin!- una ambivalencia dramática al aria de Argirio "Pensa chi sei mia figlia", tan propensa por parte de otros tenores a ser simplemente cantada pero no interpretada. Es una pena que la versión Ferrara omita la gran escena "Ah, segnar invan io tento" del acto II: Zapata podría haber tenido otra oportunidad de lucimiento. Y es que estamos ante un tenor rossiniano al cien por cien (y encima, de bellísimo timbre). Rossini debe estar muy contento por tenerle entre su legión tenorística. Giovanni Battista Parodi por su parte resulta bastante rudo y tosco como Orbazzano y no termina de convencer. Marina Rodríguez-Cusí cantó una buena Isaura en esta función (mejor que la que yo le escuché en la función del día 9). Bien Marisa Martins como Roggiero. Y muy bien Riccardo Frizza al frente de las formaciones del Real.

Además de la ópera os voy a dejar también las entrevistas que José Luis Pérez de Arteaga realizó a Riccardo Frizza, Mariola Cantarero y José Manuel Zapata. No es por ponerme tiquismiquis, pero llama la atención que un locutor de Radio Clásica se entere en vivo y en directo de que Zapata cantará en quince días Almaviva en Nueva York, que Mariola Cantarero NO debuta Amenaide en el Real o que la ópera de Manuel García "Il califfo di Bagdad" va a salir próximamente en CD. ¿No se supone que por ser su trabajo debería estar al tanto? Dejo la pregunta en el aire.

Pues lo dicho, que aqui van los enlaces. La grabación tiene buen sonido y va editada y fragmentada en pistas, como de costumbre:

CD1
CD2

Entrevistas

Muy disfrutable función, vive Dios.

Trío de hecho

2007-12-17T16:24:00.000+01:00

Durante estos once meses de blog siempre he ofrecido obras completas pero nunca me he centrado en ningún intérprete en particular. Pues bien, para cubrir el hueco de los recitales en La Gazzetta, hoy os voy a ofrecer un extraordinario concierto a cargo de tres grandes del mundo de la lírica: Marilyn Horne y Joan Sutherland dirigidos por él marido siamés de esta última, Richard Bonynge. Misión (casi) imposible ver a Sutherland y Bonynge por separado: donde va una (casi) siempre va el otro.

Bueno, vamos a echarle un vistazo rápido a estas dos voces del mundo lírico. Marilyn Horne nació en Bradford, Pennsylvania, en 1934. Estudió con William Vennard y Lotte Lehmann antes de hacer su debut operístico como Háta en La Novia Vendida, en Los Ángeles. Su histórica Adalgisa, junto a la Norma de Joan Sutherland, la llevó al Metropolitan de Nueva York, donde también ha representado a otros personajes importantes. En 1957 emprendió la carrera teatral en la ciudad alemana de Gelsenkirchen. En esta fue contratada por tres temporadas, durante las cuales cantó, entre otras obras, La Fanciulla del West y Wozzeck, ópera que supuso su debut en la Opera de San Francisco (1960) y en el Covent Garden (1964). De excepcional predisposición técnica y estilista para el repertorio rossiniano, es junto con la Sutherland, la más autorizada depositaria de los secretos del bel canto, que se evidencian no sólo en la flexibilidad de la vocalización y en la precisión y ductilidad de las florituras y los ornamentos, sino también en la posesión de un mordiente y arrebato típicos del canto "di bravura", apoyado en un excepcional sentido del estilo y en una gran musicalidad (cortesía de epdlp.com)

Joan Sutherland nació en Sidney en 1926. Estudió con John y Aida Dickens en Sidney hasta 1950. En 1950 gana el Mobil Quest y sigue su formación en Londres con Clive Carey. Su carrera cambió drásticamente cuando conoció al pianista Richard Bonynge, con quien se casó el 16 de octubre de 1954. Él estaba convencido de que Joan tenía una voz adecuada para ser soprano de bel canto y le ayudó a desarrollar esta capacidad. Su debut operístico tuvo lugar en el Covent Garden en 1952 como Primera Dama en La Flauta Mágica. Esta presentación fue seguida por una interpretación de Clotilde en Norma de Bellini con María Callas en el rol titular. En los años posteriores cantó roles secundarios en La Walkiria y en Elektra, así como en 1955 participó en el estreno mundial de Midsummer Marriage de Tippet y en el estreno inglés de El Diálogo de las Carmelitas de Poulenc. Pronto el Covent Garden se dio cuenta de su potencial como soprano bel cantista y le encomendó roles en Emilia de Liverpool de Donizetti y Alcina de Haendel. El 17 de febrero de 1959 Joan Sutherland saltó a la fama tras realizar su primera versión de Lucia di Lammermoor. Según su carrera iba en ascenso, Joan debutaba en obras que luego serían lo más famoso de su repertorio: Elvira en Los Puritanos (24 de mayo de 1960) y Norma (17 de octubre de 1963). En la última compartió escena con la igualmente legendaria mezzosoprano Marilyn Horne. Rápidamente fue considerada la principal soprano dramática de coloratura de la época y debutó exitosamente en Italia, Francia, Estados Unidos y Austria abordando el repertorio Rossini-Bellini-Donizetti. Tras su debut italiano en La Fenice en 1960 fue conocida como La Stupenda. En los años posteriores apareció en La Hija del Regimiento (2 de junio de 1966), Rosalinda en El Murciélago (8 de septiembre de 1973) y Anna Glavari en La Viuda Alegre (22 de abril de 1976). También logra fama por sus roles en obras de Haendel y el constante rescate de óperas olvidadas, las que también lleva al disco junto a su marido el director Richard Bonynge. Obras que renacen en sus versiones son Beatrice di Tenda, Rodelinda, Esclarmonde, Le Roi de Lahore e I Masnadieri. Otro hito en su carrera fue la interpretación de los cuatro roles de soprano en una versión de Los Cuentos de Hoffmann realizada en el Sidney Opera House. En 1979 fue nombrada Dame y en 1990 se retiró de la ópera después de casi cuatro décadas de carrera. Su última actuación en una ópera completa fue durante una versión de Los Hugonotes montada en la Opera de Sidney en octubre de ese año. Su despedida final fue en la Escena de la Fiesta del acto segundo de El Murciélago en la gala de Año Nuevo 1990-91 en el Covent Garden. El 6 de mayo de 1998 fue declarado el Día de Dame Joan Sutherland en la ciudad de Nueva York por el alcalde Rudolph Giuliani (cortesía de radiobeethovenfm.cl).

El recital que os ofrezco se celebró el 12 de junio de 1985 en Sidney, con la Elizabethan Sidney Orchestra bajo las órdenes del ya mencionado Bonynge, competente él como siempre. Vais a escuchar a una Marilyn Horne esplendorosa vocalmente, como era costumbre en ella. Joan Sutherland acusa ya un marcado desgaste vocal, pero quien tuvo retuvo. El programa del recital es el siguiente:

01. Händel – Semele "Iris, hence away"
02. Händel – Alcina "Tornami a vaneghiar"
03. Rossini – La donna del lago "Mura felice"
04. Rossini – La cambiale di matrimonio "Vorrei spiegarvi"
05. Rossini – Semiramide "Serbami ognor si fido il cor"
06. Delibes – Lakmé "Viens, Malika, les lianes en fleurs"
07. Offenbach – Les contes d´Hoffmann "Les oiseaux dans la charmielle"
08. Saint-Saëns – Samson et Dalila "Mon coeur s´ouvre a ta voix"
09. Auber – Fra Diavolo "Non temete Milord"
10. Meyerbeer – Les Huguenots "Non, vois n'aurez jamais le gage"
11. Bellini – Norma "Mira, o Norma"
12. Offenbach – Les contes d´Hoffmann "Belle nuit"

En definitiva, un concierto de lo más disfrutable. Aqui os dejo el enlace a la grabación, fragmentada y de buen sonido:

CD único

¡A disfrutarlo!

Rossini bíblico

2007-12-15T23:02:00.000+01:00

Entre los numerosas fuentes literarias a las que los libretistas echaban mano para la elaboración de los libretos de las futuras óperas que posteriormente tendría que componer el músico en cuestión se encontraba el libro de los libros: la Biblia. Cientos de historias de carácter bíblico que, siendo más o menos fiel al original, podían ser la base de un buen libreto. La obra protagonista del día se basa en la celebérrima huída de Egipto de Moisès. El título: Mosè in Egitto. Su compositor: Gioachino Rossini.

"Mosè in Egitto" es una de las obras que pueden encuadrarse dentro del grupo que bien podría llamarse de las óperas napolitanas. Su libreto es obra de Andrea Leone Tottola, siendo esta la primera colaboración con el compositor de Pesaro (luego llegarían "Ermione", "La donna del lago" y Zelmira"). Tottola adoptaría como fuente literaria el drama "L´Osiride", de Ringhieri (que a su vez se basaría en el oríginal bíblico). Rossini estrenó la obra en el napolitano Teatro San Carlo el 5 de marzo de 1818. El resultado del estreno: un fracaso propiciado por la patética puesta en escena, rematado por el absurdo montaje de la escena final (el paso del Mar Rojo). Musicalmente la obra goza de momentos de gran intensidad dramática combinados con otros de relativa calma que será el preludio a escenas de considerable envergadura argumental. Sirva por ejemplo la pacífica plegaria "Dal tuo stellato soglio", que precede a la intensísima, monumental, emocionante escena del paso del Mar Rojo.

Vamos a pasar al argumento de la obra, donde no puede faltar la correspondiente parejita y sus historias de amor. Acto I. Palacio real de Egipto. Allí encontramos a Faraone, Amaltea, Osiride y al pueblo egipcio. Todos ellos se lamentan porque Mosè, ante la negativa de Faraone de dejar marchar a su pueblo, ha sumergido a Egipto en la más profunda oscuridad (Coro: Ah, chi n´aita). Esta situación se ya se ha dilatado durante demasiado tiempo, así que el rey requiere la presencia de Mosè, que llega acompañado de Aronne. Faraone concederá la libertad al hebreo y su pueblo a cambio de que devuelva la luz a su país. Mosè acepta el trato, así que eleva una plegaria a Dios (Invocación: Eterno! Inmenso!). Milagrosamente la luz vuelve en cuanto Mosè termina su oración, ante la sorpresa e incredulidad de los egipcios, que comentan estupefactos el milagro. Mosè ha cumplido su parte del trato: ahora le toca a Faraone cumplir la suya (Quinteto: Celeste man placata).

Se marchan todos y se queda solo Osiride. En ese momento aparece Elcìa, una joven hebrea. Ambos mantienen un amor secreto, pero Elcía tiene el corazón partido en dos: por una parte no desea marchar porque ama a Osiride pero por otra quiere a Mosè y a su pueblo y si no marcha con ellos no se podrá considerar hebrea. La pobre muchacha debe ser fuerte y despedirse de su enamorado a pesar de la insistencia de éste en dejarla (Dúo: Ah, si puoi così lasciarmi).

Osiride está dispuesto a impedir la partida de Mosè y su pueblo, y por tanto, la de Elcía y espeta a su padre, con muy mala intención, que dejar marchar a Mosè es muestra de debilidad. Faraone que no está dispuesto a que su honor quede mancillado, decide ir tras Mosè y los hebreos y traerlos de nuevo a Egipto, para disgusto de Amaltea, que sí desea la marcha de éstos (Aria: Cade dal ciglio il velo).

En la siguiente escena vemos a Mosè y su pueblo haciendo un descanso antes de salir de Egipto. Unos cantan, otros bailan... reina la felicidad (Coro: All´etra, al ciel). Pero Faraone y Osiride llegan al lugar con sus tropas echando a perder la fiesta. El rey ordena a Mosè que regrese y éste se encoleriza e invoca de nuevo a Dios, azotando a Egipto con una lluvia de bolas de fuego, culminando así el acto I (Final: Alla idea di tanto ecceso).

Acto II. Faraone, ante la lluvia de bolas de fuego, no ha tenido más remedio que volver a dejar en libertad a Mosè y los suyos. Osiride entra abatido y deprimido. Faraone nota la tristeza de su hijo y le pregunta el motivo de sus preocupaciones, pero el príncipe no le cuenta a su padre absolutamente nada de su amor con Elcía lo que hace que Faraone se preocupe aún más ( Dúo: Parlar, spiegar non posso).

En otra dependencia encontramos a Amaltea sola. Mosè, antes de partir, le hace una breve visita para agradecerle todo su apoyo. La reina se alegra por la marcha de Mosè y su pueblo y anhela que por fin desaparezcan las desdichas de Egipto (Aria: La pace mia smarrita).

Ahora nos trasladamos a otra estancia, a la que llega Elcía conducida por Osiride. Éste le va a hacer una embarazosa proposición: deben quedarse allí escondidos hasta que Mosè y su pueblo se marchen. Una vez que hayan partido, ellos dos podrán seguir unidos. En principio Elcía se muestra vacilante pero al final acaba aceptando (Dúo: Quale assalto, qual cimento). Sin embargo sus planes quedan truncados ya que Amaltea (que iba buscando a su hijo) y Aronne (que iba buscando a Elcìa) descubren a los jóvenes abrazados. El amor de la pareja se descubre y ambos quedan muy sorprendidos. Naturalmente esa unión no puede ser para nada posible, así que son separados de inmediato (Cuarteto: Mi manca la voce).

Debido a este infortunio, Mosè y su pueblo son de nuevo apresados y Faraone se regocija ante el hebreo diciéndole que no piensa dejarlos marchar bajo ningún concepto. Mosè le responde que se ande con cuidado, ya que las tornas pueden cambiar... (Aria: Tu de ceppi m´agravvi la mano).

Justo en ese momento entran los sacerdotes egipcios, que se mofan de Mosè y de los hebreos (Coro: Se a mitigar tue cure). Mosè pide por las buenas a Faraone que les deje marchar, pero la negativa de Faraone es tajante. Por tanto, el líder hebreo vuelve a pedir ayuda a Dios y éste, mediante un rayo exterminador, fulmina a Osiride ante la vista de todos. Sus padres quedan totalmente aturdidos, el resto de los allí presentes no pueden creer lo que han visto y Elcìa entra en pleno estado de shock, finalizando de esta forma el acto II (Aria: Porgi la destra amata).

Acto III: Faraone, aturdido por todo lo ocurrido, ha dejado de nuevo marchar a los hebreos. Nos encontramos a las orillas del Mar Rojo. Antes de partir, todos entonan una plegaria (Plegaria: Dal tuo stellato soglio).

Culminan el rezo y en la lejanía se escucha un rumor. Se trata de las tropas egipcias, capitaneadas por Mambre y el propio Faraone, que van en busca de Mosè y los suyos. No están dispuestos a que los hebreos y su líder marchen victoriosos después de todas las penurias que han causado en Egipto, así que van en su busca. El pueblo se alarma, pero Mosè les pide que confíen en Dios, levanta su báculo, y ante el estupor de los hebreos las aguas del Mar Rojo se abren. Todos comienzan a cruzarlo.

Faraone, Mambre y sus tropas llegan a tiempo para presenciar el milagro. Ante tal visión, el rey queda totalmente sorprendido. Mambre le pregunta si se va a dejar amilanar, a lo que Faraone responde negativamente, comenzando así la persecución. A medida que los hebreos van llegando a la otra orilla las aguas se van cerrando, engullendo a los egipcios: la fuga ha sido un completo éxito. Tras dar gracias a Dios, emprenden sus cuarenta años de camino por el desierto (Final: Son fuggitti, oh ciel, che miro!).

Y tras las explicaciones, vámonos con la grabación, encabezada por nombres rossinianos al cien por cien. Se trata de un directo de 1994 procedente de Londres. A continuación, la ficha de reparto:

Mosè: Ruggero Raimondi
Faraone: Simone Alaimo
Elcia: Anna Caterina Antonacci
Osiride: Bruce Ford
Amaltea: Jennifer Rhys-Davies
Aronne: Justin Lavender
Amenofi: Patricia Bardon
Mambre: Philip Dohgan

Orchestra and Chorus of the Royal Opera House,
Covent Garden · Paolo Olmi

Mosè y Faraone, enemigos íntimos aqui encarnados por Ruggero Raimondi y Simone Alaimo, que se estimulan mutuamente para dar lo mejor de sí. Serio y seco Mosè el de Raimondi, tal y como debe ser. Omite, ¡ay!, la pequeña pero significativa aria del acto II "Tu di ceppi m´agravvi la mano". La verdad es que se echa en falta. Como contrapartida, ambivalente, indeciso Faraone el de Alaimo. También como debe ser. Vocalmente se nota cierto declive en Raimondi. Alaimo está espléndido. Rossini destinó el papel de los enamorados a Isabel Colbran y a Andrea Nozzari. Anna Caterina Antonacci y Bruce Ford bien pueden considerarse alter ego de sus colegas del XIX (sobre todo la primera). Sopranos Colbran auténtica en nuestra época solamente hay una, y esa es Antonacci. Con eso queda dicho todo (y si no queda todo apuntalaré que lo que pretendo decir es que su Elcia es una gozada). Por su parte, Bruce Ford se encontraba en una época dorada y para nada acusaba el desgaste que acusa hoy día. Jennifer Rhys-Davies sustituía a una indispuesta Ann Murray. Su Amaltea, conciencia de Faraone, es muy disfrutable. Bien Justin Lavender, Patricia Bardon y Philip Dohgan en sus respectivos cometidos (destaquemos la labor del primero). Paolo Olmi saca bastante jugo de las huestes corales y orquestales del londinense Covent Garden (escúchense los números de conjunto).

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces. La obra, como siempre, va editada y fragmentada y el sonido es realmente bueno:

CD1
CD2

¡Hasta la próxima!

La dura vida de un farmacéutico

2007-12-12T23:06:00.000+01:00

Bueno, tras un fin de semana en Madrid viendo Tancredi por partida doble, se supone que debería estar contando que tal han ido las funciones y ofreciendo la grabación correspondiente, tal y como ocurrió allá por marzo con las funciones de Cavalleria Rusticana y Pagliacci del Real. ¿Pero qué pasa? Pues que hasta la semana que viene no tendré grabación (gratia aeternam a RNE, Radio Clásica). Así que mientras llega el día, vamos a dejar a Rossini descansar unos días y vamos a centrar la atención en uno de sus colegas, Gaetano Donizetti, y concretamente en una obra compuesta en unas circunstancias muy particulares: Il campanello.

Situémonos en Nápoles, allá por 1836. Donizetti se muere de aburrimiento por una epidemia de peste que está asolando la ciudad. Y para matar tanto hastío, al bergamasco no se le ocurre mejor idea que crear una nueva ópera. Y cuando digo crear me refiero tanto a la elaboración del libreto como a la composición de la música. Así es como nace "Il campanello", una ópera buffa en un solo acto que sería estrenada en el Teatro Nuovo de Nápoles el 1 de junio de 1836. Para el libreto, Donizetti adoptaría como fuente literaria la obra "La sonnette de la nuit" de Léon Lévy brunswick, Mathieu-Barthélemy Troin y Victor Lhérie.

Argumentalmente estamos ante una obrita divertidísima. Al levantarse el telón vemos como un coro celebra el transcurso de una boda. Los novios no son otros que el farmacéutico Annibale Pistacchio (un hombre ya entrado en años) y Serafina (bastante más joven que el contrayente). Aunque la diferencia de edad es más que notoria, hay amor en la pareja y ha sido autorizada por la madre de la muchacha, Madama Rosa. Annibale Pistacchio canta feliz y le chorrean babas pensando en la cantidad de Pistachitos que pulularán por Nápoles dentro de poco. La fiesta continúa y se presenta Enrico, antigua pareja de Serafina y ahora tremendamente celoso por su enlace con el farmacéutico. Aprovechando que la muchacha se queda momentáneamente sola intenta cortejarla pero Serafina se encarga de pararle los pies. Viendo que todos regresan, Enrico disimula haciendo un brindis. Posteriormente se retiran todos: Annibale necesita descansar ya que a las cinco de la mañana deberá partir hacia Roma por temas de negocios. Enrico, puesto que no ha podido recuperar a Serafina, decide tomarse venganza particular contra Annibale. Y la venganza escogida no puede ser más adecuada: le hará la noche imposible al pobre farmacéutico. Total, que se marcha para al cabo de poco regresar disfrazado de cantante afónico. Entra a la farmacia pidendo auxilio y un somnoliento Annibale sale a atenderle. Y es que el "cantante" debuta al día siguiente un importante papel y por culpa de una inesperada afonía no podrá hacerlo, por lo que le pide a Annibale alguna pastilla para curarle. Annibale se la despacha y milagrosamente el "cantante" comienza a realizar todo tipo de gorgoritos. Cuando consigue hacer que Annibale se desespere, se marcha, no sin antes agradecerle mil veces el tremendo favor que le ha hecho. Una vez que el "cantante" se ha marchado, Annibale vuelve a la cama. Pero no tarda en regresar Enrico a seguir dándole por ahí. Y es que esta vez llega disfrazado de anciano. Annibale se ve obligado de nuevo a levantarse y el "anciano" le pide que le prepare una receta interminable a base de ingredientes de lo más exóticos. Y es que la mujer de este "anciano" tiene enfermedades para llenar un catálogo. Si la desesperación de Annibale con el cantante era grande, la de ahora es superlativa. Tras conseguir que el "viejo" se marche, Annibale regresa a la cama para descansar un poco... pero...¡oh infortunio!, dan las cinco y Annibale debe prepararse para marcharse. Enrico ha conseguido pues su propósito: lograr darle la noche a Annibale. Para terminar, el farmacéutico coge la diligencia tras conseguir de Serafina el juramento de serle fiel. No obstante Enrico ahora tendrá la oportunidad de volver a cortejarla, finalizando así la operita.

Bueno, pues vamos a pasar a la grabación. Se trata de un directo de 1976 procedente de Bregenz, con un reparto de campanillas como puede verse en la ficha que viene a continuación:

Serafina: Mariella Devia
Don Annibale: Giuseppe Taddei
Enrico: Leo Nucci
Madama Rosa: Biancamaria Casoni
Spiridione: Carlo Gaifa

Bregenz Festival Orchestra & Chorus
Bruno Amaducci

Como salta a la vista, estamos ante un terceto protagonista insuperable. Mariella Devia borda su número más importante, el dúo con Enrico, y se convierte en una referencia de como cantar el papel. Y de libro resultan las interpretaciones de Giuseppe Taddei y Leo Nucci, particularmente divertido este último en los dos dúos como el desgraciado farmacéutico. Biancamaria Casoni y Carlo Gaifa completan adecuadamente el reparto dando vida a sus dos secundarísimos roles (no lo he dicho antes pero Spiridione es el criado de Annibale). De oficio Bruno Amaducci al frente de las huestes orquestales de Bregenz.

Aqui os dejo el enlace a la grabación, de buen sonido y fragmentada en pistas como es costumbre:

CD único

Si no conoceis la obra, a animarse, que os aseguro que no os vais a arrepentir.

El retorno de La Gazzetta

2007-12-06T15:15:00.000+01:00

Este es mi primer post en el blog después de casi dos meses. Un ingreso de cuarenta días de un familiar ha tenido la culpa, pero afortunadamente eso ya es agua pasada: a finales de noviembre nos dieron el alta y todo va estupendamente bien. Pero por si acaso, no volveré a publicar un Réquiem en el blog, que la cosa ha resultado ser lagarto lagarto :-p . Para celebrar que las vacaciones hospitalarias forzadas ya han pasado, voy a dedicar esta entrada al eterno protagonista del blog, Gioachino Rossini. Y concretamente a una de las óperas más divertidas del compositor: La pietra del paragone.

Si recordais, hace ya una temporada traía al blog una versión extraordinaria, referencial diría yo, de la obra: la grabación procedente del Festival de Pesaro, con un reparto extraordinario. Sin embargo la versión que os traigo en esta ocasión es interesantísima en su planteamiento musical, ya que adopta un prisma historicista de mano de uno de sus paladines como es Jean-Christophe Spinosi, que comandando el Ensemble Matheus y con la colaboración del Coro del Teatro Regio di Parma logra una lectura muy conseguida, viva, chispeante y hasta la fecha insólita de la partitura rossiniana. Basta con escuchar partes como la obertura, el cuarteto del primer acto o la escena de Clarice del segundo para percatarnos de ello.

Vámonos con la ficha de reparto de estas funciones, procedentes del parisino Theatre du Chatelet y fechada el 18 de enero del presente año:

Marchesa Clarice: Sonia Prina
Conte Asdrubale: François Lis
Cavalier Giocondo: José Manuel Zapata
Pacuvio: Christian Senn
Macrobio: Joan Martin-Royo
Baronessa Aspasia: Jennifer Holloway
Donna Fulvia: Laura Giordano
Fabrizio: Filippo Polinelli

Ensemble Matheus
Coro del Teatro Regio di Parma · Jean-Christophe Spinosi

Sólido reparto que saca de cada uno de los roles la esencia que requieren. Dominan el panorama la representación española presidida por José Manuel Zapata -próximo Argirio en los Tancredis del Teatro Real- y Joan Martin-Royo. Extraordinario el primero en el rol de Giocondo, extravertido y gracioso cuando el papel lo requiere e íntimo y enamorado cuando toca. Escuchar su aria del acto II es toda una delicia para los oídos, un ejemplo de como ser interpretada, con dulzura, delicadeza, interiorizada y sentida en todo momento. Sin duda para dar una gran ovación en el salón de nuestra casa. El segundo nos pinta un versátil Macrobio, nunca sobreactuado, siempre bien cantado. Deberíamos estar satisfechos por contar entre nosotros con voces tan aptas para interpretar la música del Cisne de Pesaro. Sonia Prina nos da una Clarice muy disfrutable, quizás un poco bastante barroca, una visión hasta entonces desconocida de la Marquesa, lo que no significa que no sea una encarnación totalmente válida. Un poco tosco sin embargo el Asdrubale de François Lis (el Asdrubale de otras funciones de la producción fue el genial Michele Pertusi, siendo sustituido en estas funciones parisinas por Lis), pudiendo haber sacado más "chicha" de un rol que por lo general es serio pero tiene episodios cómicos (escúchese el terceto del acto III). Divertido el Pacuvio de Christian Senn y realmente bien los secundarios en voz de la bellísima Laura Giordano, Jennifer Holloway y Filippo Pollinelli. Respecto a director, orquesta y coro, a mis anteriores comentarios me remito.

Aqui os dejo los enlaces. La grabación va como de costumbre editada fragmentada en pistas. El sonido es extraordinario:

CD1
CD2
CD3

En resumen estamos ante un Rossini distinto pero desde mi punto de vista, extraordinario. Recientemente ha salido a la venta un libro-DVD de estas mismas funciones. Un buen regalo para hacerse ahora que llegan las Navidades, ¿verdad?

Pues nada, que encantado de volver a escribir en el blog. Espero no tener que volver a dejarlo aparcado durante tanto tiempo por temas como el que ahora me han obligado a hacerlo. Por muchísimos años.

Un réquiem para Rossini

2007-10-12T22:14:00.000+01:00

A las 23.15 de un ya lejano viernes, 13 de noviembre de 1868, Rossini fallecía en su villa de Passy. La noticia no tardó en conocerse y las muestras de condolencia se fueron sucediendo una tras otra. Entre los colegas de profesión, la muerte del pesarés causó en general gran pesar.

A Giuseppe Verdi se le ocurrió una idea para honrar al maestro: coordinar la composición de un réquiem colectivo a cargo de los músicos más destacados del momento y una vez terminada, ponerla sobre un escenario para así rendirle homenaje a Rossini. Y efectivamente el proyecto se llevó a cabo: Verdi fue contactando poco a poco con distintos compositores y la obra fue tomando forma a lo largo de lo que quedaba de 1868 y 1869.

En el verano de 1869, la obra colectiva ya estaba terminada. Se procedió pues a editar la partitura, quedando el corpus de números del Réquiem de la siguiente manera:

1. Requiem, compuesto por Antonio Buzzolla. Para coro.
2. Kyrie, compuesto por Antonio Buzzolla. Para coro.
3. Dies Irae, compuesto por Antonio Joseph Bazzini. Para coro.
4. Tuba Mirum, compuesto por Carlo Pedrotti. Para barítono solista y coro.
5. Quid sum miser, compuesto por Antonio Cagnoni. Para soprano y mezzosoprano.
6. Recordare Jesu, compuesto por Federico Ricci. Para soprano, mezzosoprano, tenor y bajo.
7. Ingemisco, compuesto por Alessandro Nini. Para tenor y coro.
8. Confutatis, compuesto por Raimondo Boucheron. Para coro.
9. Oro supplex, compuesto por Raimondo Boucheron. Para bajo y coro.
10. Lacrimosa, compuesto por Carlo Coccia. Para coro.
11. Amen, compuesto por Carlo Coccia. Para coro.
12. Domine Jesu, compuesto por Gaetano Gaspari. Para coro.
13. Quam olim Abrahae, compuesto por Gaetano Gaspari. Para soprano y coro.
14. Hostias, compuesto por Gaetano Gaspari. Para soprano, mezzosoprano, tenor y bajo.
15. Quam olim Abrahae, compuesto por Gaetano Gaspari. Para soprano y coro.
16. Sanctus - Hosanna, compuesto por Pietro Platania. Para soprano y coro.
17. Benedictus - Hosanna, compuesto por Pietro Platania. Para soprano y coro.
18. Agnus Dei, compuesto por Lauro Rossi. Para mezzosoprano.
19. Lux aeterna, compuesto por Teodulo Mabellini. Para tenor, barítono y bajo.
20. Libera me - Dies Irae, compuesto por Giuseppe Verdi. Para soprano y coro.
21. Requiem aeternam - Libera me, compuesto por Giuseppe Verdi. Para soprano y coro.

Para su estreno se pensó el 13 de noviembre de ese año de 1869, coincidiendo pues con el primer aniversario de la muerte del maestro. La partitura colectiva ya estaba editada y lista para ser interpretada, pero por diversas circunstancias el estreno acabó orillándose y las diferentes partes del réquiem se entregaron a sus respectivos compositores para que cada uno les diera el uso que quisieran (Verdi utilizaría su parte para su Réquiem). Como homenaje al fallecido, en lugar de esta misa colectiva se interpretó el Stabat Mater del propio Rossini.

Quizá penseis que una obra compuesta por trece plumas diferentes puede adolecer de cohesión. Pues nada más lejos de la realidad. Y para demostrarlo os invito a escuchar la siguiente grabación, procedente de Montpellier y fechada el 31 de julio de 1998, tal y como debería haber sonado el 13 de noviembre de 1869:

Veamos la ficha de reparto:

Soprano: Luana De Vol
Mezzosoprano: Phylis Ponchella
Tenor: Rockwell Blake
Barítono: Stefano Antonucci
Bajo: Felipe Bou

Orchestre Philharmonique de Montpellier-Languedoc-Rousillon
Choeurs de la Radio Lettone · Enrique Dimecque

Homogéneo y cohesionado quinteto que goza de una intensa y matizada dirección por parte de Enrique Dimecque. A destacar la labor de Rockwell Blake durante el extenso "Ingemisco", el poderío vocal de Luana De Vol en el "Libera Me" y la elegancia de Stefano Antonucci en el "Tuba Mirum".

La grabación, procedente de una grabación radiofónica y de muy buen sonido, va fragmentada en pistas como es costumbre. En el primer CD se incluye desde el "Requiem" de Buzzolla hasta el "Amen" de Coccia. El segundo CD recoge desde el "Domine Jesu" de Gaspari hasta el "Requiem aeternam" de Verdi.

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces:

CD1
CD2

.
Que disfruteis de este sincero homenaje a un grande como lo fue Rossini.

Cómo conseguir el libro

2007-10-07T14:06:00.000+01:00

Pues bueno, tras contaros de que va mi libro, me gustaría plantearos las diferentes vías para adquirirlo, para que así, si os interesa, os acojais a la que más cómoda os parezca.

En principio el libro lo vende la propia editorial desde su página web a todo el mundo. Lo mismo da que se pida desde España, que desde Argentina que desde el Japón, ya que la editorial lo sirve sin problemas. La forma de pago es mediante dos vías: o tarjeta de crédito o paypal. Os puedo decir de primera mano que el servicio es totalmente fiable (yo lo he probado).

Para que llegue a otros lugares todavía falta tiempo, ya que esta semana ha comenzado el proceso de distribución por plataformas como Amazon o Barnes&Noble. Sin embargo, yo como autor y propietario de los derechos, tengo acceso a todos los ejemplares que quiera.

¿Qué os quiero decir con ésto? Pues muy fácil: si os interesa el libro en sí pero por alguna razón no quereis hacer la compra a través de la editorial, no os convence el pago con tarjeta, no sabeis de qué va eso del paypal o lo que sea, podeis decirme el número de ejemplares en los que estais interesados, yo me encargo de solicitarlos y una vez los tenga os los hago llegar vía postal.

Mediante esta vía os ahorraríais dar datos bancarios, pudiendo elegir entre pago contra reembolso o ingreso en cuenta. Vamos, aqui cada uno elige la forma de pago. ¿Qué os gusta el contra reembolso? Pues se os manda contra reembolso. ¿Qué prefieres un ingreso en cuenta? Pues se indica un número de cuenta y haceis el ingeso.

Y existe una vía más: yo voy a estar en Madrid para el Tancredi el primer fin de semana de diciembre. Si no os convence la opción de la compra online vía editorial o el de solicitud directa a un servidor, pues siempre nos quedará Madrid. Si optarais por esta opción necesitaría saber quienes estaríais interesados para pedir las copias con tiempo.

Resumiendo y concretando:

* Opción de compra online
Debeis ir a esta dirección o pulsar sobre y seguir los pasos que se van indicando.

* Opción de compra vía autor
Indicadme mediante mediante email a netdominguez@hotmail.com el número de ejemplares en los que estais interesados, datos personales y forma de pago y yo me encargo de solicitar las copias y de hacerlas llegar a vuestra casa vía postal.

* Opción Madrid (7, 8 y 9 de diciembre)
Indicadme mediante un comentario a esta entrada o mediante email a netdominguez@hotmail.com el número de ejemplares en los que estais interesados y yo os los llevo a la capital del reino.

Pues lo único que me queda ya es agradecer a todos las numerosas muestras de cariño e interés que he recibido y estoy recibiendo. Para cualquier duda que os surja, por aqui o por email me teneis.

¡Hasta la próxima!

Con ustedes... ¡mi libro!

2007-10-03T22:22:00.000+01:00

Os hablaba hace unas semanas sobre mi libro y os contaba que próximamente saldría a la venta, pero no os decía cuando. Pues bueno, en este momento puedo decir, para satisfacción mía, que el libro ya está disponible para todos los que esteis interesados en la vida y producción operística del Cisne de Pesaro. Pero antes de indicar donde lo podeis conseguir, precio y demás, os cuento exactamente qué es con lo que os vais a encontrar por si quereis haceros con él.

El número exacto de páginas es de 241 y está organizado en seis capítulos y tres anexos, precedidos de un índice, una nota liminar y un prólogo. Os voy a ir explicando de qué trata cada una de las partes.

· Índice, nota liminar y prólogo. Viene siendo la bienvenida al libro. La nota liminar está escrita por un servidor y en ella hago una declaración de intenciones y motivos que me llevaron a redactar el libro. El prólogo está escrito por ese gran tenor rossiniano que viene siendo José Manuel Zapata. Todo un honor para mí que aceptara escribir el prólogo para el libro y que vino a ser la guinda que corona el pastel.

· Capítulo I: ¿Quién era Rossini?. Un libro monográfico sobre un compositor, desde mi punto de vista, debe ir encabezado por una biografía del protagonista. El capítulo biográfico, para fomentar el orden y la organización de su vida, lo subdivido en seis apartados, que vienen siendo los siguientes:

- Los años de estudio (1792-1809)
- Viaje hacia la gloria sin escalas (1810-1814)
- Un periodo de mucho trabajo (1815-1823)
- Londres y París (1824-1829)
- Cinco duros lustros (1830-1854)
- La última etapa: paz y tranquilidad (1854-1868)

· Capítulo II: Las óperas rossinianas a lo largo del tiempo. Consideré que podría ser interesante un apartado que sirviera como exposición a la suerte que han corrido las óperas rossinianas desde el momento que salieron de la pluma del compositor hasta nuestros días. Como en el capítulo anterior, éste también lo subdivido, en esta ocasión en cuatro apartados:

- Introducción
- La popularización de la música rossiniana
- Los años en el limbo
- La Rossini Renaissance

· Capítulo III: Las óperas de Gioachino Rossini. Aquí me meto de lleno en la redacción argumental de todas y cada una de las óperas y pasticcios rossinianos, 41 en total. Antes de zambullirme en las narraciones, hago una pequeña introducción aclaratoria y una clasificación del corpus operístico rossiniano en tres categorías: óperas cómicas, serias y semiserias. Ya en las narraciones, antes de comenzar con cada argumento, indico los datos referentes a libretista (y si se da el caso, obra en la que se basó), fecha de composición y estreno de la ópera, ñugar de estreno, personajes y categoría vocal a la que pertenecen y nombre de los intérpretes que participaron en el estreno de la ópera Tras la narración de los 41 argumentos, termino con un apartado dedicado a las óperas inconclusas y proyectos, es decir, aquellas óperas que pudieron ser y que finalmente no fueron.

· Capítulo IV: La vocalidad rossiniana. Como se desprende del título, este capítulo está destinado a profundizar en los aspectos relativos a la vocalidad rossiniana, tanto masculina como femenina. Para facilitar la exposición, subidivido el capítulo en los siguientes apartados:

- Introducción
- Vocalidad masculina. Aquí comento las características vocales de tenores, barítonos y bajos rossinianos
- Clasificación de los roles masculinos de las óperas de Rossini. Aquí clasifico todos los roles rossinianos masculinos, tanto principales como secundarios, de la producción operística íntegra del compositor. Si en el capítulo III indicaba la cuerda vocal a la que pertenecían, aquí ya afino e indico exactamente de que tipología estamos hablando (si es contraltino, baritenor, etc).
- Vocalidad femenina: Aquí comento las características vocales de sopranos, mezzosopranos y contraltos rossinianas
- Clasificación de los roles femeninos de las óperas de Rossini. Aquí clasifico todos los roles rossinianos femeninos, tanto principales como secundarios, de la producción operística íntegra del compositor. Como en vocalidad masculina, aquí ya afino e indico exactamente de que tipología estamos hablando (si es cómica, seria, músico, etc).

· Capítulo V: Los autopréstamos rossinianos. En este capítulo recojo los autopréstamos que nos encontramos en toda la producción operística rossiniana. Tras una introducción, voy indicando ópera por ópera aquellas reutilizaciones que vamos encontrando. Os pongo un ejemplo del proceso que sigo en la exposición:

Torvaldo e Dorliska

Recibe música de:

1. L´equivoco stravagante. La melodía de la última sección del terceto entre Ernestina, Buralicchio y Gamberotto al final del acto I de L´equivoco stravagante (“Volgi le amabili”) guarda cierta similitud con el final del acto II de Torvaldo e Dorliksa (“A tal contento”).

2. L´occasione fa il ladro. El final del dúo entre don Parmenione y Ernestina (“Quel gentil, quel vago oggetto”) guarda una considerable similitud con el final del dúo entre Dorliska y Carlotta del acto I de Torvaldo e Dorliska (“Oh via, signora mia”).

3. Tancredi. La cabaletta del aria de Argirio con la que comienza el acto II de Tancredi (“Perdonate questo pianto”) se asemeja en ciertos momentos a la cabaletta del aria de Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, potessi il braccio mio”). Los compases que dan inicio al coro de guerreros del acto II de Tancredi (“Muore il prode”) son similares a los que dan paso al dúo de Dorliska y Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Quest’ultimo addio”).

4. Sigismondo. El aria de Sigismondo del acto II (“Alma rea, il più infelice”) guarda similitud con la cabaletta del aria de Dorliska en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, morir per caro sposo”).

· Capítulo VI: La música rossiniana alternativa y añadida. Rossini compuso puntualmente nuevas piezas que añadiría o las haría alternativas a otras en sus óperas. En este capitulo me dedico a exponer todas estas nuevas composiciones, indicando además aquellas referencias discográficas donde podemos encontrar grabada dicha pieza. El capítulo culmina con un apartado dedicado a los finales alternativos existentes en Tancredi, Otello, Maometto y Guillaume Tell. Os pongo un ejemplo para que veais como hago la exposición:

LA GAZZA LADRA

Acto I

Deh, lasciate... Beviam, tocchiamo a gara. Se trata de un aria que sirve de alternativa al brindis de Pippo “Tocchiamo, beviamo” y su música fue tomada del aria de Siveno situado al comienzo de Demetrio e Polibio. Rossini compuso esta pieza para las primeras representaciones de la obra en 1818 (un año después de su estreno en Milán) en el Teatro Nuovo de Pesaro (actual Teatro Rossini) con motivo de la inauguración de dicho coliseo. En este brindis, Pippo manifiesta su alegría por el regreso de Giannetto (hijo de los terratenientes del lugar) de unas contiendas
militares e invita a todos a celebrarlo con una buena copa de vino.

Discografía

Marilyn Horne. Arie alternative. Orchestra Sinfonica della RAI de Torino /
Alberto Zedda. Fonit Cetra. 1983.

· Anexo 1: Índices temáticos. A lo largo del capítulo III ya indicaba, previo a la narración argumental de cada una de las óperas de Rossini, los datos referentes a libretista/s de la ópera, primeros intérpretes de sus roles y teatro que acogió el estreno de cada una de las obras. No obstante pensé que podía ser de utilidad al lector unos índices temáticos que aunaran estos datos y permitan obtener una visión general de la vinculación profesional del compositor con libretistas, intérpretes y teatros responsables de presentar sus títulos. Por ejemplo, si queremos ver todas las óperas que Rossini estrenó en la Scala, con irnos al índice temático de teatros y mirar la referencia correspondiente a la Scala podremos verlo. Si queremos ver cuantos roles estrenó Filippo Galli, bastará con irnos al índice temático de intérpretes y buscar a Galli para ver cuales fueron. Si queremos ver cuantos libretos rossinianos escribió Tottola, nos vamos al índice temático de libretistas, lo buscamos en el listado y asunto arreglado.

· Anexo 2: Discografía básica. Aquí indico una referencia discográfica de cada una de las óperas rossinianas que vienen a constituir una discografía básica del compositor. No hago comentarios críticos ya que no pretendo convertir el anexo en una suerte de crítica discográfica, sino indicar al lector grabaciones de las óperas para así poder facilitarle la búsqueda.

· Anexo 3: Referencias de interés. Aquí indico bibliografía y direcciones webs interesantes relacionadas con el protagonista del libro.

Y con eso llegamos a la página 241 y final del libro.

Ahora os cuento lo referente a cómo encontrarlo, precio y demás. En principio lo podeis encontrar en la propia editorial, que tiene servicio de venta directa. Podeis encontrar el libro AQUI. También teneis un botón de acceso directo a la derecha del blog, bajo la portada del libro. ¿Por qué digo eso de “en principio”? Pues muy fácil. El libro acaba de salir a la venta y hasta que llegue a las tiendas todavía tiene que pasar por el correspondiente proceso de distribución. En la página podreis encontrar también el número de ISBN.

Sobre el precio. Yo no voy buscando beneficios, entre otras cosas porque no he tenido que hacer una inversión. Por tanto mi prioridad no es sacarle rentabilidad al libro, sino llegar al lector. He intentado que el precio sea lo más bajo buenamente posible. Al final se ha quedado en 14,30€

Pues nada, así culmina una aventura que inicié en julio de 2005 y que termina dos años y pico después. Para terminar, os dejo con el párrafo con el que termino la nota liminar del libro, que viene a reflejar lo que he intentado con este periplo particular en el que una buena madrugada de verano decidí embarcarme:

Gaudenzio, personaje de “Il signor Bruschino”, hace su entrada en la ópera afirmando que en el teatro del gran mundo todos buscan su fortuna. Mi búsqueda ha consistido en intentar que el aficionado se acerque un poco más a la música del Cisne de Pesaro. Si ese “gran mundo”, del que usted es parte, experimenta dicho acercamiento, este trabajo no habrá sido en vano y habré sabido hallar mi “fortuna” particular.

¡Un saludo para todos!

Una furtiva lagrima...

2007-10-01T22:48:00.000+01:00

Antes de comenzar, un pequeño aviso: los enlaces del Otello rossiniano con Von Bothmer y Zapata ya están de nuevo publicados, así que si os interesa la grabación la podeis encontrar en la anterior entrada.

Bueno, pues tras este breve apunte, vamos a lío. Hay obras que saben resistir estoicamente el paso del tiempo. Y no sólo lo resisten con dignidad, sino que también lo hacen con orgullo. Lo cierto es que de no muchos títulos se puede decir que pueden encontrarse grabaciones referenciales tanto hace cincuenta años como en la actualidad. Nuestra obra protagonista de hoy es una de las que puede presumir de ello. Me estoy refiriendo a L´elisir d´amore, una de las óperas buffas más famosas de todo el repertorio operístico salida de la grandiosa pluma de ese compositor bergamasco que fue Gaetano Donizetti.

Y es que "L´elisir" tuvo el sino a su favor desde el mismo momento de su estreno. Aquel 12 de mayo de 1832, el Teatro della Cannobiana de Milán fue testigo de una premiere apoteósica. Donizetti pudo gozar de lo lindo ante las multitudinarias aclamaciones dirigidas a su persona tras los finales de acto. Como guinda del pastel, la crítica se encargó de difundir en la prensa el tremendo éxito cosechado por este nuevo título. Y a partir de ahí, la inmortalidad de una ópera predestinada a no abandonar los escenarios. Algo tuvo que ver el magnífico libreto que firmó Felice Romani, basado en uno anterior titulado "Le Philtre", obra de Eugene Scribe.

Aunque estamos ante un título celebérrimo, no estará de más recordar su argumento, que os ofrezco con la cortesía de Intermezzo, web del ya mencionado en el blog Rafael Torregrosa.

Primer acto. La rica y bella Adina se mofa de los tímidos intentos de Nemorino, que está enamorado de ella, y prefiere leer en voz alta la historia de Tristán e Isolda. Los aldeanos que la escuchan desearían poseer un elixir de amor como el de Tristán. Belcore, un sargento que está al frente de un destacamento, entra en escena y requiebra a Adina, con la desesperación de Nemorino.

Una trompeta entre bastidores anuncia la llegada de un carro dorado; sobre él viene el Doctor Dulcamara, un charlatán que proclama elocuentemente sus mercancía: "Udite, o rustici". Los lugareños quedan impresionados. Cuando Nemorino pregunta por el "elixir que conquistó a la reina Isolda", Dulcamara afirma que él lo tiene y le entrega una botella que no contiene sino vino de Burdeos, al mismo tiempo que confiesa que nunca vio a nadie tan simple.

Nemorino bebe el vino de la botella y canta feliz pensando que pronto conquistará el amor de Adina con aquella poción mágica que se supone hará su efecto pasadas veinticuatro horas. Ensimismado en ello no hace caso a Adina, que entra en escena, lo que, por supuesto, extraña a la chica, que comienza a poner interés en Nemorino.

Belcore recibe la orden de partir con su destacamento, y pide a Adina que se case con él ese mismo día, petición a la que ella aparenta acceder para dar celos a Nemorino. Éste se llena de desesperación, al pensar que el elixir no hará su efecto hasta el día siguiente y ya será demasiado tarde. Suplica entonces a Adina que retrase la boda un día, pero ella rehusa y, mientras todo el pueblo piensa alegremente en la celebración, Nemorino siente que se han esfumado todas sus esperanzas. Finaliza así el primer acto.

Comienza el segundo acto. En la granja de Adina todo está preparado para la boda. Después de un alegre coro, Dulcamara presenta la última canción llegada de Venecia, una barcarola que trata de una bella joven sin fortuna que rechaza las pretensiones de un anciano senador. La cantan Dulcamara y Adina, entre el aplauso de los presentes: "Io son ricco, e tu sei bella".

Los invitados salen para presenciar la firma del contrato matrimonial, dejando a Dulcamara, que está acabando de comer. Entra Nemorino y Dulcamara le ofrece otra botella de "elixir" que hará su efecto inmediatamente. Mientras tanto, Adina ha retrasado la firma del contrato. Nemorino, para conseguir el dinero necesario para pagar la nueva botella, se alista en el regimiento de Belcore, quien ha entrado de nuevo, y ambos cantan un dueto: "Venti scudi".

Otra vez en la plaza del pueblo. Giannetta cuenta a los lugareños que el tío de Nemorino ha muerto, dejándole heredero de una gran fortuna, aunque Nemorino todavía no sabe nada de ello. Ahora las muchachas colman de atenciones a Nemorino, y él lo atribuye a los efectos del "elixir". Adina, por su parte, se emociona al saber que Nemorino se ha alistado por su culpa, en tanto que éste, gozoso con su nueva situación, se marcha con las muchachas. Dulcamara le confiesa a Adina que ha vendido a Nemorino un elixir de amor, pero ésta dice, y Dulcamara está de acuerdo, que ella posee un elixir más poderoso: el de su belleza.

Sale de nuevo a escena Nemorino, que ha notado un evidente cambio en la actitud de Adina hacia él, y su amor surge impetuoso: "Una furtiva lacrima". Regresa Adina, que ha rescatado el compromiso de Nemorino con el ejército, le entrega el documento y declara que también está enamorada de él.

Belcore, que vuelve con los soldados, se encuentra con la nueva situación, pero se consuela pronto pensando que el mundo está lleno de mujeres jóvenes. Dulcamara, entretanto, hace un negocio redondo con el elixir, que no sólo ha traído amor, sino también dinero. Los felices lugareños muestran su entusiasta agradecimiento a Dulcamara, que se marcha en su carro dorado, con lo que la ópera concluye.

Y tras la explicación de rigor, vamos con la grabación que en esta ocasión os ofrezco. Se trata de la función celebrada en el Teatro Villamarta de Jerez el 29 de abril de 2004 a cargo de un reparto en el que veteranía y juventud se unen para dar una representación muy disfrutable:

Vamos con la ficha de reparto:

Adina: Mariola Cantarero
Nemorino: Ismael Jordi
Belcore: Marco Moncloa
Dulcamara: Carlos Chausson
Giannetta: Leticia Rodríguez

Orquesta Filarmónica de Málaga
Coro del Teatro Villamarta de Jerez · Francesc Bonnin

La gran triunfadora de la representación fue Mariola Cantarero, extraordinaria Adina que hace que el respetable se venga abajo tras su aria conclusiva. Muy buen ejemplo de como cantar un papel como el que nos ocupa. Ismael Jordi hace lo propio con Nemorino: tuve la suerte de verle en directo en unas funciones de Málaga y os puedo asegurar que su actuación vocal va de la mano de su actuación dramática. Su "Una furtiva lagrima" es realmente deliciosa. No todo lo bien deseable resultó el Dulcamara de Carlos Chausson, pero una afección vocal hizo que no rindiera al 100%. Infravalorado en España, sin dudas Chausson merece mayores compromisos en teatros de mayor envergadura. Bien Marco Moncloa como Belcore y muy bien Leticia Rodríguez en el poco agraciado rol de Giannetta. Correcta orquesta y coro a cargo de Francesc Bonnin.

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces. Se trata de una grabación realizada en el propio teatro, aunque su sonido es bueno. Va editada y fragmentada en pistas, como viene siendo costumbre:

CD1
CD2

A disfrutarla.

Bothmer vs Zapata: de nuevo Otello

2007-09-22T12:12:00.001+01:00

Lo cierto es que esta entrada va a quedar bastante corta, ya que después del haber hablado del Otello rossinano en tres ocasiones, una de ellas de manera más pormenorizada, otra con motivo del Festival Rossini de Pesaro 2007 y la tercera presentando una grabación casi referencial, poco queda que decir ya sobre la obra en sí. Pero el hecho de hacer que esta obra regrese al blog está totalmente justificado por dos de las voces que en la grabación que hoy os ofrezco se dan cita. Me estoy refiriendo a Ferdinand Von Bothmer y José Manuel Zapata.

Cuando se constituyó el cartel del Otello pesarense, debía ser Giuseppe Filianoti quien se hiciera cargo del rol titular. Sin embargo, una intervención quirúrgica le apartó de la producción, siendo sustituido por Gregory Kunde para todas las funciones menos para la del 11 de agosto, cuya responsabilidad caía en ese día en Ferdinand Von Bothmer. Las cosas se desarrollaron tal y como estaban previstas y llegado el día 11, Von Bothmer se subió sobre el escenario para cantar su Otello. Se trata de una interpretación potente, entusiasta, luminosa y llena de temperamento. Es cierto que Von Bothmer necesita aún pulirse, sobre todo en los saltos al agudo, pero parece ser que por fin llega el revulsivo baritenoril que los rossinianos necesitábamos.

La parte de Jago fue destinada a Chris Merritt, que como comentaba en la entrada dedicada al Festival de este año, retornaba a Pesaro tras 15 años de ausencia (y en unas condiciones vocales más que discutibles). Estaba previsto que cantara las cinco funciones, pero un pie roto mal curado le apartó del escenario (y del recital que debía haber dado, siendo sustituido por Kunde) tras la primera función. Para sustituirle se llamó al genial José Manuel Zapata, que había estado preparando el rol durante los días previos dando así muestra de una gran responsabilidad. El bueno de Zapata se merecía debutar el rol en Pesaro y la fortuna quiso que así fuera. Servidor hacía tiempo que no escuchaba los dúos del Otello tan llenos de rossinianismo y Zapata ha conseguido que en esta ocasión haya sido así. Escuchad si no los dúos con Rodrigo (Flórez) y Otello (Bothmer). Un enorme aplauso para él, por su labor, su entusiasmo y su dedicación.

Sobre el resto del reparto, os remito a la entrada de la edición del Festival de este año, ya que mis opiniones al respecto no varían ni un ápice.

Cuando bajeis la grabación que os ofrezco, de sonido realmente bueno, vereis que en el fichero correspondiente al CD2 hay dos pistas marcadas con "CD1". Como podreis deducir corresponden al primer CD pero tuve que meterlas en el fichero correspondiente al segundo ya que el primero se pasaba de los cien megas reglamentarios que el rapidshare admite por subida.

Pues lo dicho, aqui teneis los enlaces:

CD1
CD2
CD3

¡Qué la disfruteis!

Las etiquetas del blog

2007-09-12T01:18:00.000+01:00

Con el objetivo de facilitar el acceso a las diferentes entradas que conforman el blog he agrupado cada una bajo una etiqueta particular que designa el contenido de la misma. De esta manera el blog pasa a disponer de un pequeño índice que creo que os puede ser de utilidad a la hora de consultar la información, recuperar algún enlace, etc.

En total he creado doce etiquetas, que alfabéticamente son las siguientes: Contemporánea (para las obras del siglo XX), Donizetti (para todas aquellas entradas dedicadas al compositor de Bérgamo), Meyerbeer (que agrupa las composiciones del autor de Hugonotes), Noticias (para aquellas noticias recogidas en el blog), Rarezas Belcantistas (destinado a aquellos autores infrecuentes recordados en la Gazzetta), Recitales (para los conciertos vocales e instrumentales), Renacimiento y Barroco (para aquellas obras de dicho periodo), Rossini (aunando las entradas del gran protagonista del blog), Siglo XVIII (para aquellas obras del setecientos), Verdi (que recoge las obras del de Bussetto), Verismo (para aquellos títulos de dicha escuela) y Zarzuela (para las obras pertenecientes a nuestro género).

El acceso al contenido de cada una de las etiquetas es muy sencillo: bajo el contador de visitas encontrareis un epígrafe títulado "Etiquetas", en el cual aparece cada una de ellas. Si pulsais sobre una etiqueta, el blog mostrará tan sólo aquellas entradas aunadas bajo la etiqueta que habeis seleccionado.

Pues nada, espero que os sea de utilidad. Y aprovecho para agradeceros a todos las 30.000 visitas que La Gazzetta Belcantista está a punto de alcanzar.

Hasta siempre, Pav

2007-09-06T13:09:00.001+01:00

Cuando un grande se va, sobran las palabras.

Muchísimas gracias por todo, Pav.

Descanse en paz.

¡Bienvenido, Pio IX!

2007-08-29T12:42:00.000+01:00

Bueno, mi intención con esta entrada es seguir fomentando al Rossini no operista. Si en la anterior ocasión nos zambullíamos en el Rossini Sacro por excelencia, en esta ocasión nos vamos a centrar en su faceta de compositor de cantatas. Y la obra que va a servir de leitmotiv para ello va a ser su Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio IX.

En 1847 Rossini se encontraba en una época verdaderamente aciaga dentro de su biografía personal. Los graves problemas de salud física y psicológica propiciados por la sífilis y los complicados tratamientos para paliarlos hacían que el compositor no pasara precisamente por sus mejores momentos. Y en este contexto vital se hizo necesaria la composición de una cantata con el objetivo de dar la bienvenida al trono de Pedro a Giovanni Maria Mastai Ferretti, que adoptaría el nombre de Pio IX y ostentaría el pontificado más largo de la historia de la Iglesia Católica, prolongándose a lo largo de 32 años.

Es de comprender que, dado el estado de salud de Rossini, su creatividad no estuviera precisamente muy fomentada. La cantata, de 45 minutos de duración (cuyo argumento está limitado a la loa continua de la figura del nuevo Papa) sería finalmente estrenada el 1 de enero de 1847 en la Gran Sala del Palacio Senatorio de Roma pero para su elaboración, el compositor echaría mano al autopréstamo de piezas musicales procedentes de su producción operística.

Vamos a echar un vistazo a sus piezas y a localizarlas dentro de sus óperas precedentes: La Sinfonía y coro Qual voce d´incognito está tomada directamente del comienzo de "Ricciardo e Zoraide". El aria de El Amor Público La sua possente voce se corresponde con la cavatina de presentación de Agorante Minacci pur, disprezzo igualmente de "Ricciardo e Zoraide". El Coro de Corifeos Al sol, che sgombra es similar al coro de doncellas Già dell´oriente, l´astro del giorno del acto I de "Ermione". El Terceto de La Esperanza, El Amor Público y El Genio Cristiano Sacra cima, un di superba es equivalente al cuarteto de Armida, Goffredo, Idraote y Eustazio con coro Sventurata! del acto I de "Armida". Y para acabar, el final Sul provido naviglio encuentra su correspondencia en el aria de Hièros Qual nuage sanglant del acto III de "Le siège de Corinthe".

Bueno, pues ahora vamos a ponerle música al texto. Para ello os ofrezco una extraordinaria versión (de muy buen sonido y debidamente editada y fragmentada, como de costumbre), tal y como podeis ver en la ficha que complementa la carátula:

La Speranza: Mariella Devia
L´Amore Publico: Juan Diego Flórez
Il Genio Cristiano: Simone Alberghini
Un Corifeo: Ernesto Palacio

Orchestra e Coro dell´Accademia
di Santa Cecilia di Roma · Neville Marriner

23 de marzo de 1998.
Roma, Auditorium di via della Conciliazione

Echándole un ojo al reparto habrá que reconocer que estamos ante una serie de nombres cuyo rossinianismo los convierte en candidatos ideales a la interpretación de cada uno de los papeles de la obra. Por envergadura en sus respectivos roles, destacan Mariella Devia, excelsa durante el terceto, y Juan Diego Flórez, que sienta cátedra en su cavatina de presentación. Rotundo y lapidario Simone Alberghini durante el final de la obra. Curiosa la presencia de Ernesto Palacio en el discreto y pequeño rol del Corifeo. Neville Marriner, al frente de las huestes orquestales y corales de la Academia de Santa Cecilia de Roma hace una buena e intensa lectura de la partitura.

Pues para terminar, aqui os dejo el enlace. Que disfruteis de la obra.

CD único

El último monumento rossiniano

2007-08-23T12:55:00.000+01:00

"Buen Dios, no sé si esta Pequeña Misa que he escrito será música sacra o música maldita. Tú sabes bien que yo nací para la ópera buffa. Un poco de conocimiento y otro poco de corazón, eso es todo. Sé benigno conmigo y concédeme el paraíso". Así se dirigía Gioachino Rossini al Todopoderoso en la partitura autógrafa de su Petite Messe Solennelle irónica desde su propia denominación puesto que estamos ante una obra de prolongada extensión que ronda aproximadamente los 80 minutos de duración.

Esta Misa es la última obra sacra de Rossini. Compuesta en 1863 y estrenada un año después en casa de la condesa Louise Pillet-Will (a la cual el compositor dedicaría la obra), requiere de una soprano, una mezzosoprano, un tenor, un bajo, un coro mixto de ocho miembros, dos pianos y un armonio. Posteriormente, en 1867, el compositor orquestaría la misa en su totalidad, siendo estrenada esta nueva versión en 1869, en honor póstumo a Rossini. La versión orquestada cuenta con la presencia de cuerdas y viento (con predominio claro de la madera sobre el metal). Consta de un Kyrie, un Gloria, un Credo, un Sanctus, un O salutaris hostia y un Agnus Dei. Vamos a echarle un vistazo a cada una de las partes de la Misa:

Kyrie Eleison. Está destinado al coro mixto y puede dividirse en tres cuerpos. El primer cuerpo (“Kyrie eleison”) se caracteriza por su sigiloso, misterioso inicio con un fa menor y posterior pacífico tono, pasando de esta forma a un tranquilizador sosiego. Gracias a este contraste el compositor logra transportar al oyente de la tensión inicial a la calma subsiguiente. El segundo cuerpo (“Christe eleison”) carece de acompañamiento musical y en él Rossini retoma las costumbres musicales religiosas del siglo XVI, logrando así un ambiente extremadamente religioso y recogido. El tercer y último cuerpo (“Kyrie eleison”) se inicia tras una contundente aparición del órgano, retomando de nuevo el tema del primer cuerpo de esta parte.

Gloria. Puede dividirse en seis partes, las cuales se tratan a continuación. Gloria in excelsis Deo. De inicio netamente eclesiástico (mucho más evidente en la versión orquestada gracias a la súbita aparición del órgano que en la versión original, destinado únicamente al acompañamiento pianístico), esta parte está destinada a los cuatro solistas y al coro. El inicio es vigoroso y potente pero la música se apacigua considerablemente con la entrada de los solistas, manteniéndose este tono hasta el final de la pieza que el coro se encarga de cerrar. Vocalmente no presenta exigencias importantes (“Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis. Gloria in excelsis Deo. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Precisa nuevamente de la participación conjunta de los solistas y el coro. La música hace honor al nombre que da título a esta parte y, con un desarrollo elegante, adopta un curioso, perfecto y emocionante tono de gratitud y humildad. Vocalmente no es una pieza muy exigente (“Gratias agimus tibi, Propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Está destinado a la participación solista del tenor. Aunque la pieza tiene tintes religiosos, las reminiscencias operísticas también están presentes. Su desarrollo es elegantemente alegre y vocalmente exige domino de la región grave y aguda del tenor, así como una correcta capacidad de matización (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Destinado a la soprano y mezzosoprano solistas, en su versión original posee un sugerente acompañamiento de armonio mientras que en la orquestal dicho acompañamiento está destinado al arpa. De pausado desarrollo, su tono es embriagador, paradisíaco y recogido, siendo este último calificativo especialmente aplicable en la versión original. No es vocalmente muy exigente, aunque es conveniente tener un adecuado dominio sobre el fiato y buena capacidad coordinativa entre las solistas (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”). Quoniam. Se trata de una parte de lucimiento para el bajo solista. De inicio marcadamente oscuro y sombrío, pasados unos instantes el tono pasa a ser gozosamente solemne. Es una pieza con claras reminiscencias operísticas camufladas con sentimientos píos y vocalmente exigente, ya que requiere buen dominio sobre el fiato, la coloratura y la región aguda de la vocalidad (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Destinada a la participación solista del coro mixto, retoma en sus inicios la melodía orquestal del “Gloria in excelsis Deo”, aunque de forma aún más vigorosa. Esta pieza adopta la forma de una extensa fuga cuya duración ronda los cinco minutos. Poseedora de claras reminiscencias musicales dieciochescas, su desarrollo es en todo momento alegre y ceremonioso. De carácter distendido, las puntuales apariciones del metal ayudan a vigorizar su desarrollo. El compositor, a mitad de la pieza, tranquiliza y pacifica un poco al oyente poniendo en práctica un lento apaciguamiento de la música. La nerviosa aparición de un violín se encarga de mantenernos en vilo hasta el comienzo de un crescendo que nos llevará de nuevo a retomar el tema principal de la fuga con aún más virulencia que en el comienzo. El “Amén” final, de una belleza exquisita, constituye un excelente cierre para esta parte de la misa. Poseedora de frases de considerable longitud, es una pieza muy exigente para el coro (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”).

Credo. Puede dividirse en tres partes, las cuales se tratan a continuación. Credo in unum Deum. De inicio un tanto tremendista, está destinado a los solistas y al coro. El sosiego que caracteriza la interpretación de las cuatro voces solistas contrasta con las súbitas e inesperadas apariciones del coro apoyadas sobre la palabra “Credo”, creando así una especie de diálogo entre las primeras y los segundos y produciéndose una alternancia entre el tono tenso y el tono tranquilo a lo largo de toda la pieza. No presenta dificultades vocales a destacar (“Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum, ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui porpter nos homines, et propter nostram salutem, descendit de coelis. Et incarnatus est, de Spiritu Sancto, ex Maria Vergine, et homo factus est”). Crucifixus. Destinado a la soprano solista, es de pausado desarrollo y arraigado tono intimista y reflexivo, a lo cual colabora en gran medida el armonio en la versión original. La pieza se desarrolla en gran parte sobre la tesitura grave de la soprano, por lo que se requiere buen dominio de este registro, además de una buena matización del texto, adecuado control respiratorio y cierto dominio de la región aguda (“Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato, passus et sepultus est”). Et resurrexit. Destinado a los solistas y al coro, esta parte adopta la forma de fuga en su sección final y contrasta enormemente con el “Crucifixus” anterior. La música intimista da paso a una apertura luminosa y gozosa que evoca de forma muy adecuada la resurrección de Cristo. Posteriormente, y tras reforzar esta idea con la repetición de la palabra “Credo”, los solistas vuelven a aparecer de forma lírica y apaciguadora, aunque rápidamente son interrumpidos por el coro y se vuelve a poner en práctica el mismo efecto ya escuchado en el “Credo in unum Deum”, aunque en esta ocasión se le otorga la supremacía vocal al conjunto coral. El cierre de este Credo adopta la forma de extensa fuga sobre las palabras “Et vitam venturi saeculi. Amen”. Aunque no se trata de una fuga tan elaborada como la que encontrábamos en el “Cum Sancto” si comparte con ésta su intención de transmitir al oyente durante unos instantes un poco de tranquilidad antes de volver a su tema principal, alegre y gozoso. En su finalización el compositor pone en juego un efectivo recurso: tras una parada coral brusca y seca, los solistas aparecen para cantar la frase “Credo in unum Deum”. El coro culmina la pieza pronunciando de forma clara, vigorosa y sincera la palabra “Credo” creando así en el oyente una sensación religiosa muy adecuada (“Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in coelum: sedet ad dextram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos; cujus regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per Prophetas. Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen”).

Preludio religioso. Se trata de una pieza instrumental compuesta para acompañar al Ofertorio de la celebración religiosa y su duración ronda los ocho minutos. De pausado desarrollo y tono eminentemente eclesiástico, en la versión original está destinada a la participación solista del piano, mientras que en la versión orquestal está destinada a un órgano con intervenciones puntuales del resto de instrumentos.

Sanctus. Precedido de un ritornello destinado al armonio (versión original) o al órgano (versión orquestada) está destinado a los cuatro solistas y al coro. Esta pieza carece de acompañamiento orquestal, lo que le aporta un tono eminentemente pacífico y religioso. Su desarrollo es pausado y no presenta grandes dificultades vocales (“Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis”).

O salutaris hostia. Destinado a la participación solista de la soprano, esta pieza, de lírico desarrollo, transmite una gran paz y tranquilidad e invita al oyente al recogimiento. Vocalmente requiere un buen control respiratorio y adecuado dominio sobre el fiato para resolver adecuadamente algunas frases de moderada longitud (“O salutaris hostia, quae coeli pandis ostium, bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen”).

Agnus Dei. El cierre de la última obra sacra rossiniana está destinado a la mezzosoprano solista con intervención del coro, que responde a la mezzosoprano al final de la pieza con las palabras “Dona nobis pacem”. Esta parte, de pausado desarrollo, posee un constante tono de nostalgia, tristeza y melancolía. Su conclusión es destacadamente pasional y emocionante, consiguiendo dejar al oyente meditabundo tras su audición. No presenta grandes dificultades a nivel vocal y la tesitura es cómoda, aunque requiere una adecuada capacidad de matización (“Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem”).

Bueno, pues tras los comentarios, vamos a la grabación en sí. En esta ocasión os ofrezco la versión en su formato original, en una interpretación romana del 17 de diciembre del pasado año a cargo de unos intérpretes de excepción como podreis ver a continuación:

Mariella Devia, Antonino Siragusa, Sara Mingardo y Simone Alberghini como excelentes voces solistas, junto a miembros del Coro dell´Accademia di Santa Cecilia de Roma se encargan de sacar adelante de manera excepcional esta monumental obra sacra rossiniana. Les acompañan Michele Campanella, Monica Leone y Daniele Rossi, de continua presencia en Pesaro y muy conocedores de los entresijos de la partitura.

Y para terminar, aqui os dejo el enlace a la grabación, de muy buen sonido. A disfrutarla:

CD único

En busca de un Otello referencial (o casi)

2007-08-15T18:25:00.000+01:00

El reciente Otello rossiniano de Pesaro y los desiguales resultados cosechados por parte del reparto ha hecho que en esta ocasión nos hayamos tenido que ver obligados a tratar a cada uno de los elementos del mismo por separado y no como un conjunto como sería lo deseable. Y es que cuando una representación va sobre ruedas, un número enlaza con otro de manera automática, creándose una especie de "continuum" musical que capta la atención del espectador o el oyente y le hace disfrutar con lo que está presenciando o escuchando. El pasado Otello carecía de esta ventajosa propiedad, haciendo que cada número fuera totalmente independiente del precedente o siguiente y rompiéndose en el paso de uno al otro ese anhelado "continuum" que es síntoma de salud en la representación.

Es por ello por lo que he estado echando la vista atrás en busca de grabaciones de esta obra en la que dicha magia se mantuviera en la mayor medida de lo posible. Y he recordado una grabación en la que teatralidad, vocalidad rossiniana y correcta dirección musical se dan cita. Se trata de las funciones del "Otello" que se dieron en el Covent Garden londinense en febrero de 2000.

En esta ocasión me voy a saltar todo el prolegómeno sobre composición y argumento de la obra, para lo cual os remito a esta entrada.

Fueron unas funciones que cosecharon bastante éxito. Un por entonces rotundo y baritenoril Bruce Ford se encargaba de dar vida al papel del moro, tras pasearlo por diversos teatros y dejar un registro oficial de mano de la discográfica británica "Opera Rara". Heredero de la labor de Chris Merritt, el Otello de Ford es un perfecto ejemplo de como se debe cantar el papel. Junto con su predecesor, el paradigma de la vocalidad baritenoril rossiniana. Desdemona fue tarea de la maravillosa Mariella Devia, aqui frágil, asustadiza, débil, temerosa como si supiera de antemano cual va a ser su destino final. Sus cualidades interpretativas son dignas de ovación y para ello os remito el aria final del segundo acto de la obra. De Juan Diego Flórez y su Rodrigo poco se puede decir que no se haya dicho ya. Ya lo decía anteriormente con motivo del Otello de Pesaro: por algo es el tenor rossiniano número uno. El cruel Jago es aqui responsabilidad del mejicano Octavio Arévalo, que consigue una curiosa comunión tanto con Flórez como con Ford en sus respectivos dúos. Alastair Miles (Elmiro), Leah Marian Jones (eterna secundaria en el Covent Garden, Emilia), Robin Leggate (también perenne en el teatro londinense, Dux) y Timothy Robinson (Lucio) completan muy satisfactoriamente el reparto. Orchestra and Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden dirigidos por un extraordinario Gianluigi Gelmetti.

La grabación de estas funciones la puse un buen día en circulación por esos mundos P2P hace ya bastante tiempo (y por cierto, ha tenido una difusión alucinante), pero lo hice con un bitrate de 128kbs. Aprovechando que la conversión la hice a partir de ficheros wav originales y que mi grabación fue igualmente en este formato, he vuelto a convertirla a mp3 pero esta vez a una calidad mayor: 256kbs. Es por ello por lo que la subida al Rapidshare ha tenido que ser en cuatro ficheros. Como sé que hay quien no se maneja bien con el HJ-Split, he subido los ficheros de manera independiente, es decir, a medida que los vayais bajando los podeis ir descomprimiendo sin necesidad de otra herramienta que no sea el Winzip (o similar).

Pues nada, aqui van los enlaces:

CD1, primera parte
CD1, segunda parte
CD2, primera parte
CD2, segunda parte

Que disfruteis de la grabación. ¡Hasta la próxima!

Pesaro 2007, los resutados

2007-08-14T17:18:00.000+01:00

Como cada mes de agosto, la localidad Adriática de Pesaro abre sus puertas para recibir a los cientos y cientos de aficionados a la obra rossiniana que cada año se da cita -bien presencialmente, bien gracias a las retransmisiones radiofónicas- con motivo de ese acontecimiento veraniego que viene siendo el Rossini Opera Festival, creado en 1980 y que por tanto llega ya a su edición número 28.

El Festival tiene por costumbre programar anualmente un cartel "grande" que incluye entre dos y cuatro óperas rossinianas. Es ya costumbre que la RAI retransmita las primeras funciones de cada uno de los títulos a todo el mundo, ya sea en directo o en diferido. Este año el ROF ha propuesto tocar los tres géneros dramáticos que se dan cita en la producción operística de Rossini: ópera seria, ópera cómica y ópera semiseria, representadas respectivamente por Otello, Il turco in Italia y La gazza ladra. La RAI por su parte no ha fallado en su costumbre de hacerlas llegar a todo el mundo mediante la radio, optando este año por hacer una retransmisión en directo de cada uno de los títulos. Y aprovechando que las retransmisiones ya han tenido lugar, pues aprovecho la oportunidad para ofrecer en el blog las grabaciones de lo que ha sido el plato fuerte del Festival de este año, que seguirá su curso hasta el 21 de agosto, día de su clausura. Todas las grabaciones tienen buen sonido y están debidamente editadas y fragmentadas por un servidor.

Pues bueno, la inauguración del ROF de este año ha sido a cargo del Otello, ópera número 19 del catálogo operístico del compositor. No ha sido la primera vez que la tragedia shakesperiana (con infumable libreto de Francesco Berio di Salsa) ha subido a los escenarios del Festival. Su primera aparición sobre las tablas del ROF fue en 1988, con un reparto que incluía a Chris Merritt en el rol titular, Rockwell Blake como Rodrigo y June Anderson en la parte de Desdemona, dirigidos por John Pritchard. Regresaría tres años más tarde, de nuevo con Merritt en el rol titular (cediendo una función a Bruce Ford), William Matteuzzi y Cecilia Gasdia como Rodrigo y Desdemona respectivamente, comandados por Gianluigi Gelmetti. Su tercera aparición sería en 1999, con Bruce Ford, Paul Austin Kelly y la estupenda Mariella Devia, dirigidos por Corrado Rovaris. La presente edición supone pues las cuartas representaciones de la obra en Pesaro.

Desde que se anunció el reparto del "Otello", la representación causó interés entre los aficionados. Y es que estas funciones suponían el regreso de Chris Merritt al Festival, después de que lo abandonara en 1992 tras las representaciones de "Il viaggio a Reims" de la edición de aquel año. Bien conocido es el cambio radical de repertorio de Merritt desde entonces hasta la actualidad, además de su evidente deterioro vocal. Sin embargo, la organización del Festival decidió darle la responsabilidad de cantar de nuevo Rossini, tras mucho tiempo sin hacerlo. Y para ello le otorgó el rol de Jago. Se esperaba con impaciencia escuchar a Merritt vérselas con las exigencias rossinianas y lo cierto es que los peores presagios acabaron por cumplirse: coloratura resuelta de manera brusca, notas gritadas, acusadísimo vibrato... en definitiva, una especie de continuación de lo que era el Merritt que tuvo que abandonar a Rossini allá por mediados de los noventa por los mismos motivos que ha acusado su interpretación de Jago. Estaba previsto que cantara todas las funciones, pero un problema médico derivado de un pie roto aún no curado le ha hecho cancelar, siendo sustituido por el excelente José Manuel Zapata, que seguro estará haciendo una labor extraordinaria. El rol titular ha sido tarea de Gregory Kunde, sustituyendo a Giuseppe Filianoti, caído del cartel por una intervención quirúrgica. Kunde sigue haciendo gala de una elegencia inherente a su timbre, pero desgraciadamente no posee la seguridad y agilidad de la que gozaba años atrás. Una audición a su presentación en la obra bastará para corroborarlo. Olga Peretyatko era la encargada de dar vida a la desdichada Desdemona, consiguiendo dar especial relieve a la débil faceta del personaje. Se defiende realmente bien con el canto virtuosístico pero se echa en falta mayor rotundidad en los graves. El rotundo triunfador ha sido sin duda Juan Diego Flórez, creando un Rodrigo sencillamente referencial. Por algo es el tenor número 1 en lo que a Rossini se refiere. Completan el reparto Mirco Palazzi (Elmiro), Maria Gortevskaya (Elmira), Aldo Bottion (el Dux) y Enrico Iviglia (Lucio y un gondolero). Orchestra Sinfonica del Teatro Comunale di Bologna y el siempre presente Coro da Camera di Praga dirigidos por un correcto Renato Palumbo. Aqui van los enlaces:

CD1

CD2

CD3

La siguiente obra en cartel era Il turco in Italia, posiblemente el título más mozartiano de Gioachino Rossini. Al igual que la obra anterior, "Il turco" era la cuarta vez que subía a los escenarios del Festival. La primera vez que lo hizo fue en 1983, con un reparto que incluía a Samuel Ramey en el rol de Selim, Lella Cuberli como Fiorilla, Luigi De Corato como Don Geronio y David Kuebler en la parte de Don Narciso, dirigidos por Donato Renzetti. Retornaría tres años más tarde con Ruggero Raimondi, Lucia Aliberti, Enzo Dara y Edoardo Giménez, de la mano de Rico Saccani. Su tercera aparición sería en 2002, con unas funciones que incluyeron las arias alternativas compuestas por Rossini y un reparto con nombres de la talla de Ildar Abdrazakov, Patrizia Ciofi, Alessandro Corbelli y Matthew Polenzani, dirigidos por Riccardo Frizza.

Para esta edición se ha optado por un reparto joven. Así, Marco Vinco ha sido el encargado de cantar a Selim, el turco protagonista de la obra. Correcto en general, si bien los graves de un rol para bajo noble como es el que nos ocupa no son apropiados para un intérprete como Vinco. La jovencísima Alessandra Marianelli obtiene buenos resultados en la parte de Fiorilla, realizando una interpretación del aria final realmente plausible. Además canta con teatralidad y resalta el complicado carácter del personaje. Hay futuro en ella. Desgraciadamente de Andrea Concetti y su Don Geronio no se puede decir lo mismo: su interpretación general resulta algo plana y tosca, no hay grandes matices para un personaje que pasa por diversos estados emocionales a lo largo de la obra. Filippo Adami nos da un buen Don Narciso, aunque encuentra dificultades en la coloratura del aria del segundo acto. Completan el reparto Bruno Taddia (Prosdocimo), Elena Belfiore (Zaida) y Daniele Zanfardino (Albazar, que canta su aria). Orchestra Haydn di Bolzano e Trento y Coro da Camera di Praga dirigidos por un a veces interesante, a veces monótono Antonello Allemandi. Los enlaces:

CD1

CD2

Y la tercera y última propuesta del cartel "grande" del Festival ha sido La gazza ladra, al igual que sus antecesoras, por cuarta vez en el ROF. Esta obra fue la encargada de inaugurar la primera edición del Festival allá por 1980, con Yoko Adama (Ninetta), Bruce Brewer (Giannetto), Enrico Fissore (Il Podestà) y Helga Müller Molinari (Pippo), dirigidos por Gianandrea Gavazzeni. Regresaría al año siguiente con un reparto casi similar, sustituyendo Elena Zilio a Müller Molinari y Alberto Zedda a Gavazzeni. Las funciones de 1989 gozaron de un reparto de campanillas, con Katia Ricciarelli, William Matteuzzi, Samuel Ramey y Bernadette Manca di Nissa, dirigidos por un extraordinario Gianluigi Gelmetti.

Las presentes funciones han supuesto el regreso a Pesaro de la granadina Mariola Cantarero tras su Matilde ("Elisabetta, regina d´Inghilterra") del 2004, cantando una estupenda Ninetta a juicio del que esto escribe. Su enamorado en la ficción, Giannetto, ha sido tarea de un eficiente Dmitry Korchak, algo apurado en su presentación pero de prestación general muy correcta. El malvado Alcalde ha sido encarnardo por el rossinianísimo Michele Pertusi, resaltando la faceta cruel y libidinosa del político a nivel dramático y muy acertado a nivel vocal (aunque el final de su gran escena del acto II queda un poco forzado). Manuela Custer no atina en la parte grave de la vocalidad de Pippo pero consigue emocionar en su sentido dúo con Ninetta del acto II. Muy plausible Alex Esposito como Fernando, bien Paolo Bordogna como Fabrizio (ay, esos agudos abiertos) y suficiente la Lucia de Kleopatra Papatheologou. Completan el reparto Stefan Cifolelli (Isacco), Cosimo Panozzo (Antonio), Vittorio Prato (Giorgio) y Matteo Ferrara (Ernesto y el Juez). Orchestra Haydn di Bolzano e Trento y Coro da Camera di Praga dirigidos por un eficiente Lü Jia. Aqui van los enlaces:

CD1

CD2

CD3

Pues nada, espero que lo disfruteis todo. Al menos, esa es la intención.

¡Un saludo para todos!

Más allá de Il Barbiere

2007-07-21T14:35:00.000+01:00

La época estival es muy dada a las pausas y a los descansos. Los que visitais con frecuencia este blog os habreis podido percatar del descenso de actividad que esta web ha experimentado desde que llegó el mes de julio. Sin embargo durante este mes he estado metido de lleno en un proyecto que hoy por fin ha emprendido su recta final y que ya estoy en situación de presentar por aqui. Y la portada que podeis ver a la izquierda de este texto está directamente relacionado con el proyecto en cuestión que afortunadamente ya ha dejado de ser tal para convertirse en una realidad. Os estoy hablando de un libro, de mi libro.

Hace justamente dos años, a raiz de una pregunta planteada en el foro de Hispaópera sobre los autopréstamos rossinianos, y gracias al empujón de una respuesta recibida, me planteé la elaboración de un libro que abordara desde varios puntos de vista el corpus operístico de ese compositor que fue Gioachino Rossini, formado por treinta y nueve óperas y dos pasticcios autorizados. Fue entonces cuando me puse a pensar en el esquema que podría tener ese posible libro. Tras darle muchas vueltas, tras mucho pensar y más dudar, por fin conseguí elaborar el esquema del que podría ser un libro dedicado a la vida y obra operística del Cisne de Pesaro. Ya sólo quedaba comenzar a escribir el libro.

Pues bien, aquel verano de 2005 fue avanzando mientras el libro iba tomando forma. Al término del periodo estival, y como quien no quiere la cosa, el libro ya estaba terminado. Pero como quizás ya sepais, si hay algo difícil en España es conseguir la publicación de un libro. Ante las dificultades que, una detrás de otra, se me ponían por delante y los elevadísimos costes de edición de las posibilidades que se me ofrecían, tomé la determinación de dejar aparcado el proyecto, armarme de paciencia y esperar que llegara el día en el que pudiera publicar el libro.

El día llegó después de dos años de paciente espera. Hoy mismo me han hecho entrega del primer ejemplar impreso del libro en su formato definitivo. Para su distribución y puesta en venta solamente falta una cosa: mi autorización. Y el hecho de que el último paso ya sólo dependa de mí es algo que es para alegrarse.

El libro está dividido en seis capítulos y dos anexos. El primer capítulo, titulado "¿Quién era Rossini?" está destinado a hacer una revisión biográfica del compositor que nos ocupa, desde sus primeros pasos en el mundo de la composición hasta su muerte en la villa de Passy. El segundo capítulo lleva por nombre "Las óperas rossinianas a lo largo del tiempo" y en él hablo de la suerte que las composiciones operísticas rossinianas han corrido desde su estreno hasta nuestros días, pasando por la lúgubre estapa del limbo rossiniano y del reaparecer con la Rossini Renaissance. El tercer capítulo, titulado "Las óperas de Rossini", va dedicado a la narración argumental de todas y cada una de las óperas y pasticcios rossinianos, haciendo una parada en los datos referentes al estreno de las mismas (fecha de estreno, lugar de estreno, intérpretes del estreno, etc.). El cuarto capítulo lleva por nombre "La vocalidad rossiniana" y va dedicado a dilucidar los diferentes tipos de voces que se dan cita en las óperas del compositor así como una clasificación de todos y cada uno de los roles rossinianos, tanto principales como secundarios, dentro de las categorías establecidas. El quinto capítulo se titula "Los autopréstamos rossinianos" y en él indico los autopréstamos a los que Rossini echaría mano en la elaboración de sus óperas y pasticcios. El sexto capítulo lleva por nombre "La música rossiniana alternativa y añadida" y como puede deducirse está dedicado a hablar sobre aquellas piezas que Rossini compuso con posterioridad para varios de sus títulos, haciendo una parada en aquellas óperas en las que existen finales alternativos. Por último los dos anexos están dedicados a la recomendación discográfica y bibliográfica.

El resultado: 230 páginas de libro que tengo el gusto de presentar en el blog y que de aqui a unos días ya estará disponible (avisaré en cuanto lo esté) para todo interesado en Rossini y su mundo operístico.

¡Ole, ya soy padre literario!

Cabezonería y sensatez

2007-06-22T18:47:00.000+01:00

Tras dos semanillas de descanso, este blog vuelve a las andadas con una nueva rareza belcantista que bien merece la pena conocer. No estamos ante una obra deslumbrante del probablemente más conocido bergamasco de la historia, Gaetano Donizetti, pero el aroma musical ligero, ameno y distendido que emana este título hace que escucharlo se convierta en todo un entretenimiento. Me estoy refiriendo a su ópera buffa Olivo e Pasquale.

"Olivo e Pasquale" fue estrenada, tras un trabajo compositivo que se prolongó durante cinco meses, en el Teatro Valle de Roma el 7 de enero de 1827, el mismo escenario que años atrás acogería por primera vez las representaciones del celebérrimo Barbiere rossiniano. Donizetti no tenía aún una gran carrera a sus espaldas, apenas diez años de actividad profesional. Sin embargo la máxima "máxima productividad en el menor tiempo posible" brillaba aqui por su acto de presencia, ya que su currículum operístico ascendía ya a veinte títulos compuestos. Para su nueva ópera, Donizetti acudiría al libretista Jacopo Ferretti, conocido por haber sido el autor del libreto de "La Cenerentola", de nuevo obra del por entonces todopoderoso Rossini. Para este nuevo título, Ferretti acudiría a una comedia escrita por Antonio Sografi, la cual utilizaría como base para su nuevo libreto. Se trataba de un texto tradicional, plagado de los habituales convencionalismos dramáticos de la época (matrimonios concertados, protagonista femenina que no ama al prometido que su tutor le ha destinado, apoyo silencioso de otros personajes, etc.). En definitiva, la típica comedia de enredo.

Argumentalmente, la ópera narra la relación secreta que la joven Isabella y el humilde Camillo mantienen. Sin embargo, el padre de la joven, Olivo, ha concertado el matrimonio de su hija con Monsieur Le Bross, un rico comerciante que hará las delicias de la economía familiar. Ello llena de tristeza a la pobre Isabella, que en vano intenta convencer a su padre de que ella no ama a esa persona. Sin embargo, la decisión de Olivo es definitiva: su hija deberá contraer matrimonio con Monsieur Le Bross. Por la contra, su tío Pasquale está a favor de su sobrina. ¿Por qué casarse con una persona a la que aún todavía ni conoce? Mientras tanto, Monsieur Le Bross llega a la residencia familiar para conocer a su futura esposa. No tarda en percartarse de que Isabella no lo ama, cosa que va en contra de sus principios nupciales: su máxima es gozar de un matrimonio sincero, no de un montaje. Posteriormente, Monsieur Le Bross y Pasquale intentarán convencer a Olivo de que deje que Isabella se case con la persona a la que ama. La testarudez de Olivo se vendrá abajo al final de la ópera, permitiendo el matrimonio de su hija con Camillo.

La ópera en general causó satisfacción el día de su estreno, pero sin embargo hubo un detalle que no agradó al respetable: que una mezzosoprano se encargará del travestido rol de Camillo. Donizetti no pasó este detalle por alto y para la presentación de la obra en Nápoles, en septiembre de ese mismo año, modificó los roles de Camillo y Monsieur Le Bross, otorgando el primero a un tenor y el segundo a una contralto. En 1830, para unas representaciones de la obra en Milán, volvería a modificar la partitura, devolviendo a Monsieur Le Bross a su vocalidad original, manteniendo a Camillo en su categoría tenoril y adaptando a Columella (personaje secundario de la ópera) para un bajo (perdiendo pues su original condición de tenor).

La ópera resistió dignamente el paso del tiempo y se matuvo en los escenarios hasta la entrada del último cuarto del siglo XIX, época en la que paulatinamente fue desapareciendo de las tablas. Su recuperación moderna data de 1980, correspondiéndose precisamente con la grabación, realizada por Nuova Era, que hoy os ofrezco:

Los roles titulares son interpretados por Mario Chiappi y Gastone Sarti. Vocalmente correcto aunque bastante exagerado el primero; francamente extraordinario el segundo, haciendo gala de una extraordinaria dicción en su cavatina. Correcta Eva Czapó en el papel de Isabella, quizás algo ñoña. Interesante instrumento el de Benedetta Pecchioli, que da vida a un enamorado Camillo. Mario Bolognose luce una pequeña voz aunque bien utilizada en la parte de Monsieur Le Bross. Bien Teresa Rocchino, Carlo Gaifa y Gino Orlandini en los secundarios roles de Matilde, Columella y Diego. Bruno Rigacci, artífice de la recuperación, hace une excelente trabajo al frente de la Orquesta y Coro de la Radiotelevisione della Svizzera Italiana.

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces. En el correspondiente al segundo CD podreis encontrar las carátulas:

CD1, primera parte
CD1, segunda parte
CD2

¡A disfrutar de la grabación!

Dos hermanos y un título

2007-06-08T19:15:00.000+01:00

Con cierta frecuencia se dejan caer por este blog autores que no son precisamente conocidos acompañados por títulos que con todas las de la ley se le puede dar el titulo de rareza. Pero lo que hasta ahora no había aparecido en el blog es una obra compuesta por dos manos que además son familia, concretamente hermanos. Los compositores protagonistas de hoy: Federico y Luigi Ricci. La obra compuesta por ambos que ocupará el lugar central de esta entrada: Crispino e la comare.

Federico Rizzi nació en Nápoles el 22 de octubre de 1809 y a una temprana edad ingresó en el conservatorio de su ciudad natal. Su primer gran éxito fue una ópera llamada "La prigione di Edimburgo" (recientemente comercializada en extractos por el sello británico Opera Rara). Posteriormente se trasladaría a Viena, donde presentaría varios títulos que gozarían de una buena acogida por parte del público. Posteriormente se trasladaría a San Petersburgo para ejercer una labor docente, abriéndose así un largo paréntesis compositivo que no se cerraría hasta pasados dieciseis años. En 1869 se traslada a París donde sigue gozando del favor del respetable. Muere en Conegliano el 10 de diciembre de 1877.

Luigi Rizzi, al igual que su hermano, nació también en Nápoles un 8 de julio de 1805. Durante su estancia en el conservatorio inicia su trabajo de compositor y consigue triunfar en la celebérrima Scala en 1831 con la obra "Chiara di Rosembergh". Su ópera "Un´avventura di Scaramuccia" haría que su nombre fuera conocido en todo el continente tres años más tarde. Al igual que ocurriría con Federico, Luigi también sufre un paréntesis en su labor compositora que se extendería durante siete años, aunque en este caso se debería a su atribulado estilo de vida, lo que precipitó que fuera obligado a aceptar un trabajo de profesor en Trieste. El 31 de diciembre de 1859, víctima de una enfermedad mental, Luigi Rizzi fallece en Praga.

Nuestra obra protagonista de hoy cuenta con un libreto firmado por Francesco Maria Piave y fue estrenada, cosechando un considerable éxito, en el Teatro San Benedetto de Venecia el 28 de febrero de 1850. La ópera narra las penurias que el humilde Crispino vive en su día a día junto a su esposa Annetta. Las precarias condiciones económicas del matrimonio hace que vivir se convierta cada día en una cuesta más pronunciada. Para terminar de arreglar las cosas, el avaro Don Asdrubale ha puesto su interés amoroso en Annetta y evidentemente pretende conseguirla. Su sobrina, Lisetta, está enamorada del joven Contino del Fiore pero desgraciadamente está gravemente enferma. Crispino, agobiado por su situación, decide suicidarse tirándose a un pozo pero cuando está a punto de hacerlo aparece una extraña mujer que lo impide. Para solucionar su situación financiera le propone que comienze a trabajar como médico. Crispino se muestra reticente, ya que no tiene idea alguna de ejercer la medicina, pero la mujer le aclara el panorama: cada vez que ella se sitúe al lado de un paciente, significará que está a punto de morir. Si en cambio no aparece, ello significará que el paciente sanará. Crispino acepta y no tarda en recibir la visita de la primera persona, Bortolo, que ha sufrido un tremendo accidente. Crispino busca a la mujer y dado que no la ve anuncia su inminente recuperación, hecho que efectivamente se produce. A los oídos de Don Asdrubale llega la noticia, así que acude raudo junto a su sobrina Lisetta, que empeora por momentos y los médicos Fabrizio y Mirabolano, que han dado pocas esperanzas para la joven. Crispino vuelve a observar a su alrededor y viendo que la mujer se sitúa junto a Don Asdrubale anuncia la muerte inminente de éste y la recuperación de Lisetta. Para sorpresa de todos, los hechos son tal y como Crispino ha vaticinado. El reconocimiento de la población y su cada vez mejor situación económica hace que Crispino se convierta en un ser vanidoso y agresivo tanto con su esposa como con la mujer. Ésta, con la intención de reprenderle, le anuncia que en breves momentos llegará su hora y morirá. Crispino comprende entonces su mala actuación, pide perdón a la mujer y se reconcilia con su esposa, finalizando así la ópera.

Pues tras las explicaciones, pasemos a la grabación en sí. La versión que os ofrezco procede del catálogo de Bongiovanni y se trata de una grabación en directo, de muy buen sonido, realizada en el Teatro dell´Opera Giocosa de Savona en noviembre de 1989:

El rol masculino titular es tarea del barítono Roberto Coviello, bastante acostumbrado a estas lides. Su labor global es buena. Una eficiente Serena Lazzarini se encarga de la denominada Comare. Daniela Lojarro cumple holgadamente con el rol de Annetta. Correcto Enrico Cossutta en el papel algo ambiguo del Contino del Fiore. La pareja de médicos, Fabrizio y Mirabolano, son tarea de Simone Alaimo y Antonio Marani, muy metidos en faena. Bien la Lisetta de Daniela Beroni y el Bortolo de Marcello Siclari. Orchestra Sinfonica di San Remo y Coro Francesco Cilea dirigidos por un competente Paolo Carignani, que matiza y enfatiza la partitura cuando ésta lo requiere.

Y para terminar, pues aqui van los enlaces. A disfrutar de esta infrecuente obra:

CD1
CD2

Torvaldo e Dorliska, el antecedente del Barbiere

2007-06-02T18:17:00.000+01:00

Cuando se menciona al binomio Gioachino Rossini - Cesare Sterbini es habitual que el primer título que se nos venga a la cabeza sea el celebérrimo Barbiere, obra que encumbraría a Rossini hacia la inmortalidad histórica y haría que Sterbini no cayera en el olvido por el mero hecho de ser el libretista de quizás la ópera buffa más famosa de todo el género. Sin embargo, el primer contacto profesional entre compositor y libretista tuvo lugar unos meses antes de aquel febrero de 1816, mes en el que el Barbiere vería la luz. Y fue en una obra que hoy día pasa bastante desapercibida pero que resulta bastante interesante de escuchar por la frescura de su música y por la delimitación psicológica de los personajes que forman el drama. El título de esta ópera: Torvaldo e Dorliska

"Torvaldo e Dorliska" es la ópera número 16 del catálogo rossiniano, inmediatamente antecedente al Barbiere y primera colaboración entre Cesare Sterbini y Rossini. Ópera perteneciente al denominado género semiserio (con más hincapié en su vertiente seria que en su vertiente cómica), su estreno tuvo lugar el 26 de diciembre de 1815 en el Teatro Valle de Roma, curiosamente el mismo escenario que apenas dos meses después acogería las historia del simpar Figaro y compañía. En ese estreno participarían intérpretes de renombre, como el impresionante Filippo Galli en la parte del malvado Duque de Orlow o Domenico Donzetti interpretando al enamorado Torvaldo. A pesar del buen reparto, la ópera no cosechó el éxito esperado y, aunque no resultó ser un fracaso, poco a poco fue cayendo en el olvido, desapareciendo del panorama hacia 1839 (tras curiosamente haber atravesado el Atlántico para llegar a escenarios mejicanos).

La ópera yacería en un oscuro limbo hasta la plena instauración de la Rossini Rennaisance. En 1976 la ópera resucitaría en Milán de mano de Alberto Zedda con un reparto que aunaba a nombres tan rossinianos como Lella Cuberli, Enzo Dara y Lucia Valentini Terrani junto con otros bastante alejados de la óptica belcantista como es Sigmund Nimsgern. El año del bicentenario rossiniano fue fundamental para "Torvaldo e Dorliska": la RTSI programó de nuevo esta ópera con un reparto que incluía a Ernesto Palacio y Fiorella Pediconi en los roles principales junto a Stefano Antonucci en la parte del Duque y a Mauro Buda como su criado Giorgio. Dirigía el desaparecido Massimo de Bernart. En 1995, esta obra reaparece en Viena con un reparto extraordinario: Raúl Giménez y Alexandrina Pendatchanska daban vida al matrimonio titular, Stefano Antonucci repetía como Duca y Natale De Carolis se encarga de Giorgio. Una entonces jovencísima Laura Polverelli daba vida a la simpática Carlotta. A la batuta, Giancarlo Andretta. En 2003 la ópera lllega al interesante Festival Rossini de Wildbad con Huw Rhys-Evans y Paola Cigna como pareja protagonista, Mauro Utzeri como Giorgio y Michele Bianchini en la parte del Duque, dirigidos por Alessandro de Marchi, grabación que hoy día comercializa Naxos. La historia contemporánea de esta ópera culmina de momento en 2006 con su presentación en Pesaro, de mano de Darina Takova y Francesco Meli como protagonistas, Michele Pertusi como Duque y Bruno Praticò en la parte de Giorgio, dirigidos por Víctor Pablo Pérez. Es esperable que la función se comercialice en DVD, dado lo interesante que resulta su puesta en escena, firmada por el competente Daniele Abbado.

La vocalidad de los diferentes personajes de esta ópera aparece perfectamente delimitada. Así, Torvaldo es un rol apto tanto para un baritenor como para un contraltino. El duque de Orlow por su parte es un buen exponente de bajo noble, mientras que Giorgio es más adecuado para un bajo buffo. El soldado Ormondo, de caracter semiserio, es un rol para bajo. En lo que respecta a la vertiene femenina, Dorliska es un ejemplo de rol para soprano seria, mientras que Carlotta, al igual que Ormondo, adopta una función semiseria destinada a una mezzosoprano.

Vámonos a zambullirnos ahora sobre el argumento. Acto I. Bosque ruso cercano al castillo de Orlow. Acaba de amanecer. Giorgio, que espera el regreso de su señor, pasea inquieto por la zona. Y es que el duque de Orlow siempre está enfadado, por lo que da por sentado que va a llegar con un humor de perros. No obstante él siempre mantiene la cabeza fría y sabe lidiar bien con el noble (Cavatina: E un bel dir che tutto il mondo). Un grupo de soldados llega y Giorgio les pregunta si su búsqueda ha resultado satisfactoria. Parece ser que buscan a una mujer perdida por el bosque pero el hecho de no haber sido encontrada hace que Giorgio tema aún más el carácter con el que llegará su amo.

Al poco tiempo hace su aparición el duque, que entra muy pensativo y sin hacer caso a nadie. Piensa en el hombre al que ha dado muerte y en su esposa, a la que adora pero que se encuentra fugitiva en el bosque. Él es perseverante y ordena a Ormondo y sus soldados que se preparen para hacer una nueva exploración. Los militares obedecen y se adentran de nuevo en el bosque (Cavatina: Dunque invano i perigli).

Giorgio y su señor se quedan solos y el duque comienza a recordar la última batalla acaecida la pasada noche: él mismo luchó cara a cara con Torvaldo y consiguió darle muerte, pero cuando fue en busca de su esposa Dorliska ya había conseguido escapar. “Quizás se haya dirigido a la ciudad” piensa. El noble toma la determinación de realizar una búsqueda por su cuenta, ya que si en la corte se hicieran eco de sus malvados planes podría costarle serios disgustos, y jura que tendrá a la joven entre sus brazos antes del anochecer. Tras amenazar de muerte a su criado si cuenta algo de lo oído se retira. Giorgio entra en el castillo.

La escena queda solitaria. Ya ha anochecido y aparece la desdichada Dorliska muy desaliñada. Durante toda la noche ha estado vagando a la intemperie y busca un lugar donde cobijarse. La muchacha divisa el castillo de Orlow y, sin imaginar que allí reside su peor enemigo, se encamina hacia él para pedir ayuda (Aria: Tutto è vano, niun m´ascolta). Abre Carlotta y al ver el deplorable aspecto en el que se encuentra Dorliska la invita a pasar. Las dos mujeres entran al castillo.

En el interior del castillo, Giorgio llega a la sala en la que se encuentran Carlotta y Dorliska. Su hermana le hace saber que esa mujer fue asaltada la pasada noche en el bosque y Dorliska continúa explicando que ayer mismo se casó con su esposo. Tras el banquete nupcial fueron atacados por un enemigo que en innumerables ocasiones pretendió su mano. Naturalmente Giorgio se va percatando de que esa mujer es a la que busca su amo e informa a Dorliska que se halla en el castillo de su enemigo. Ella pretende huir pero ya es demasiado tarde: el duque acaba de regresar y la ha visto. Ordena a sus criados que se marchen y se dirige a ella con tiernas palabras pero Dorliska le responde con desprecio, lo que hace enfadar al noble. La joven intenta escapar pero es inútil: las puertas están cerradas a cal y canto. Viendo que la huida es imposible pregunta al duque por su marido pero recibe una tremenda respuesta: está muerto. La indignación que siente ahora Dorliska es evidente e insulta al inicuo duque, pero él, más duro que nunca, jura darle muerte si no calla. Cegada por la tristeza, la muchacha corre hacia otra habitación y el duque la cierra con llave (Dúo: Ella, oh ciel!).

Ormondo regresa al castillo y el duque le ordena que cese la búsqueda de la mujer: lo que ahora urge es encontrar el cadáver de Torvaldo y enterrarlo para que nadie descubra el crimen. Ormondo acepta la orden de mala gana y se retira. A continuación llama a Giorgio y le pide que entre Carlotta y él se encarguen de vigilar a Dorliska y recordarle los sentimientos que siente por ella. El criado jura cumplir la orden y su señor se marcha.

Giorgio se queda solo y nos descubre un maravilloso plan que tiene entre manos. El noble tiene oprimida a toda la población de su ducado y, entre todos los habitantes, han decidido derrocarlo del poder. Para ello Giorgio ha sido nombrado líder del movimiento contra el duque, ya que es la persona más cercana a él. Día tras día Giorgio va anotando en una carta todas las irregularidades que comete su amo pero el asesinato de Torvaldo ha sido la gota que ha colmado el vaso: ya hay pruebas más que suficientes para acusar al duque de criminal. Giorgio decide hacerle llegar la carta a un amigo que a su vez la llevará a la corte.

Nos trasladamos de nuevo a los exteriores del castillo. El día ha vuelto a despuntar y aparece Torvaldo que en realidad no murió. Sabe que su esposa se halla prisionera en el castillo, así que decide ir en su busca. Para ello se disfrazará de lugareño y, con la ayuda de una carta, conseguirá salvarla (Aria: Fra un istante a te vicino).

Una vez disfrazado llama a la puerta del castillo y sale Giorgio a recibirle. Torvaldo le dice que es un leñador que debe entregar una carta a cierta señora que llegó a ese castillo la pasada noche. Giorgio le responde que la única señora que hay en el castillo es su hermana Carlotta y el militar se lamenta de ello mientras pronuncia el nombre de su esposa. Giorgio, al escucharlo, se alarma y le ofrece su ayuda. Torvaldo se lo agradece, revela su verdadero nombre y narra lo que realmente sucedió: efectivamente luchó contra el duque pero fue herido gravemente. Su enemigo, dándolo por muerto, marchó y lo dejó allí pero un pastor lo encontró y consiguió curarle. Su plan es entregar a Dorliska una carta supuestamente escrita antes de su muerte con la que conseguirá salvarla. Giorgio atiende atentamente todas las explicaciones de Torvaldo y le hace saber que Dorliska efectivamente está prisionera en el castillo.

En este momento llega el duque y Giorgio pide al muchacho que le siga la corriente. El criado informa al noble de que puede alegrarse y, tras arrebatarle al joven la carta de las manos, se la entrega a su amo. Torvaldo pasa a relatarle que hasta su choza llegó un caballero moribundo que, antes de expirar, redactó esta carta y le pidió que se la entregara a su esposa. El duque pasa a leer la carta: “Dorliska mía, te pierdo para siempre. Dentro de poco mi mortal herida truncará mis días. Aquel que te entregue esta carta podrá desvelarte mis últimos momentos. Perdono a mi asesino: perdónalo tú también. Adónde quieras que estés, te pido, te ordeno, que te resignes a tu suerte”. El noble se congratula por la noticia mientras que Giorgio y Torvaldo suspiran aliviados por el éxito con el que se está desarrollando el plan. A continuación le ordena al supuesto leñador que se presente ante Dorliska para informarle de todo. El joven se alegra, ya que dentro de poco podrá volver a ver a su esposa, al igual que Giorgio, que confía en ver a su amo en manos de la justicia antes del anochecer. Los tres se encaminan en busca de la muchacha (Terceto: Ah qual raggio di speranza).

Ormondo regresa al castillo totalmente agotado: ha recorrido diez millas y no ha logrado encontrar el cadáver de Torvaldo, así que dirá al duque que se lo han llevado. El soldado se lamenta de su mala suerte y se retira a descansar (Aria: Sopra quell´albero).

Nos encontramos ahora en la celda de Dorliska. Allí está la joven junto a Carlotta, que intenta consolarla en vano. Llegan Torvaldo, Giorgio y el duque, que ordena al primero que entregue la nota a la muchacha. Cuando la joven lee la carta se desmaya pero Torvaldo intenta reanimarla, con tanta mala suerte que Dorliska reconoce su voz y a punto está de llamarlo por su nombre: “Cielos!... Esa voz… ¡Ah, Tor...” murmura. Su marido la hace callar pero desgraciadamente el duque lo ha escuchado todo. A Torvaldo no le queda más remedio que descubrirse y es apresado de inmediato por Ormondo y sus soldados. Torvaldo intenta defenderse con su espada pero Giorgio le dice furtivamente que le entregue el arma y que confíe en él. Finalmente el militar es desarmado y, en la consternación general, culmina el acto I (Final: Oh, via, signora mia!).

Acto II. Sotanos en el castillo de Orlow. Ha anochecido. Aparece Giorgio con un grupo de criados del duque, a los que informa de que urge liberar a los dos prisioneros que actualmente hay en el castillo. El grupo de criados se ponen a su disposición para todo lo que sea necesario (Introducción: Bravi, bravi, qua venite).

Torvaldo ha escapado de su celda y llega al sótano explorando el lugar. Al ver al grupo se alarma pero Giorgio lo tranquiliza y pasa a relatarle que al amanecer tendrá lugar la revuelta. En cuanto la campana del castillo toque a rebato toda la población se alzará contra el duque, cosa de lo que Dorliska ya ha sido informada. Torvaldo queda aliviado y Giorgio le ofrece su protección. El militar, antes de partir, pide al bondadoso criado que vaya a ver a su esposa y que le transmita unos mensajes de amor de su parte (Aria: Dille che solo a lei).

La escena se traslada ahora a una dependencia del castillo. El duque reflexiona sobre lo odiado que es en el pueblo pero eso a él le trae sin cuidado: lo que le importa es conquistar el corazón de Dorliska. Llama a Giorgio y le ordena que traiga a la mujer ante él. El criado obedece y la trae al momento. El noble le ofrece la libertad de su esposo a cambio de que se una a él para siempre, pero ella niega tajantamente la oferta y le hace saber que lo único que desea de él es la muerte (Aria: Ferma, costante, immobile).

Dorliska se marcha y el duque se queda pensativo. Antes de partir ordena a Giorgio que le diga a Ormondo que se presente ante él en cuanto lo vea y que bajo ningún concepto le dé las llaves de la prisión a nadie so pena de decapitación. Giorgio acepta la orden y su señor se marcha.

Dorliska regresa acompañada por Carlotta. La joven desea ir a la celda de su marido para abrazarlo pero es necesario que Giorgio le deje las llaves un momento. Él no puede aceptar porque si el duque lo descubre el embrollo sería enorme. Entre las dos mujeres consiguen convencerlo y Giorgio le da las llaves a su hermana pero con la condición de que regresen cuanto antes. Dorliska se alegra por ello y Carlotta la conforta asegurándole que sus penas acabarán muy pronto (Aria: Una voce lusinghiera).

Las dos féminas se retiran pero el duque regresa antes de lo previsto. El noble ha tomado la determinación de matar a Torvaldo para que sus problemas no vayan en aumento, así que exige al aterrado Giorgio las llaves de la celda. El criado titubea e intenta escapar de la situación como puede pero le es totalmente imposible y acaba confesando que las tiene su hermana. La ira del duque es irrefrenable y se dirige velozmente hacia la prisión de Torvaldo mientras empuja a su criado con violencia (Dúo: Ah, non posso! Invan lo spero!).

Nos encontramos ahora en la prisión de Torvaldo. El militar y su esposa se abrazan emocionados antes de separarse (Dúo: Quest´ultimo addio). Carlotta se encarga de vigilar la puerta de la celda pero se lleva un susto de muerte cuando ve aparecer a Giorgio empujado por el duque con cara de muy pocos amigos.

Efectivamente el amo llega hecho una furia y jura vengarse de todos. Lo primero que hará será separar para siempre a Dorliska de su esposo. Torvaldo intenta evitarlo pero la escena enmudece por el repicar de una campana. Giorgio se alegra y deduce que la revuelta ya ha comenzado. Ormondo y un grupo de soldados llegan a la prisión muy alterados: toda la región pide la muerte del duque, en los exteriores del castillo está teniendo lugar una feroz batalla y cien soldados ya han conseguido entrar en la fortaleza (Quinteto: Alme ree! Tremate invano!).

El duque, muy sorprendido, decide ir de inmediato a defender su honor pero no llega muy lejos, ya que un grupo de campesinos que estaban al acecho lo aprisionan al momento. El noble no puede soportar la situación y comienza a delirar (Aria: Ah, qual voce d´intorno rimbomba).

Mientras todos piden su muerte es llevado fuera del castillo. Por fin todo el ducado ha sido liberado de la opresión y el matrimonio volverá a ser feliz. La alegría general pone la guinda final a la ópera (Final: Grazie al destin pietoso).

En el apartado de autopréstamos, cabe destacar varios, tanto en lo referente a música tomada como a música cedida. Vamos a echar un vistazo rápido a aquellas óperas de las que "Torvaldo e Dorliska" toma música en autopréstamo: L´equivoco stravagante. La melodía de la última sección del terceto entre Ernestina, Buralicchio y Gamberotto al final del acto I de L´equivoco stravagante (“Volgi le amabili”) guarda cierta similitud con el final del acto II de Torvaldo e Dorliksa (“A tal contento”). L´occasione fa il ladro. El final del dúo entre don Parmenione y Ernestina (“Quel gentil, quel vago oggetto”) guarda una considerable similitud con el final del dúo entre Dorliska y Carlotta del acto I de Torvaldo e Dorliska (“Oh via, signora mia”). Tancredi. La cabaletta de el aria de Argirio con la que comienza el acto II de Tancredi (“Perdonate questo pianto”) se asemeja en ciertos momentos a la cabaletta de el aria de Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, potessi il braccio mio”). Los compases que dan inicio al coro de guerreros del acto II de Tancredi (“Muore il prode”) son similares a los que dan paso al dúo de Dorliska y Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Quest’ultimo addio”). Sigismondo. El aria de Sigismondo del acto II (“Alma rea, il più infelice”) guarda similitud con la cabaletta de el aria de Dorliska en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, morir per caro sposo”).

Y ahora vamos a hacer lo mismo pero en esta ocasión es el turno de ver a que óperas cede "Torvaldo e Dorliska" parte de su música. La Gazzetta. La obertura de Torvaldo e Dorliska se asemeja en ciertos momentos a la de La Gazzetta (y por tanto, a la de La Cenerentola). El conjunto que sigue a el aria de entrada del Duque en el acto I de Torvaldo y Dorliska (“Si cercherà, si troverà”) y el que sigue a el aria de entrada de Alberto en ese mismo acto en La Gazzetta (“Io leggerò, danne una a me”) son similares. La parte lenta del sexteto entre el Duque, Dorliska, Torvaldo, Giorgio, Carlotta y Ormondo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah signor, la rea son io”) es similar a la parte lenta del final del acto I de La Gazzetta (“Giusto ciel, ah troppo ardita”). Las strettas de los finales del acto I de ambos títulos son muy parecidas. Otello. La cabaletta del Duca del acto II de Torvaldo e Dorliska (“Cento larve già intorno mi stanno”) tiene la misma melodía que la cabaletta del dúo Otello y Jago del acto II de Otello (“L´ira d´avverso fato”). La Cenerentola. Los compases finales de la cabaletta de el aria de Dorliska en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, morir per caro sposo”) son similares a los que acompañan al coro durante el rondó final de Angelina en “La Cenerentola” (“Degna del tron tu sei”). La gazza ladra. El aria de Carlotta del acto II de Torvaldo e Dorliska (“Una voce lusinghiera”) recuerda en ciertos momentos a la cabaletta de el aria de Lucia de ese mismo acto en La gazza ladra (“Saprò correggere i miei trasporti”). Adelaide di Borgogna. Los compases que dan paso a la parte lenta del quinteto de Il Duca, Torvaldo, Dorliska, Carlotta y Giorgio en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Alme ree, tremate invano”) son similares a los que dan paso a la parte lenta del aria de Adelaide en el acto II de Adelaide di Borgogna (“Cingi la benda candida”).

El pasado año, tras 27 ediciones del famoso Festival Rossini de Pesaro, llegaba por primera vez a la ciudad adriática este titulo semiserio, con un reparto que si bien en lo tocante a algunos nombres no resultó ser plenamente satisfactorio, en otros sí que fue todo un acierto. Y la grabación del estreno de estas funciones es la que os ofrezco:

Francesco Meli se encargaba de dar vida al protagonista titular de la ópera. Bastante metido en faena pero demasiado heroíco en un rol donde estos tintes no existen. Su esposa en la ficción fue una Darina Takova con serios problemas de fiato especialmente notables en su aria de presentación. Extraordinario sin embargo el Duque del rossinianísimo Michele Pertusi, matizando constantemente su papel y mostrando su vertiene más diabólica. Bruno Praticò habla más que canta su Giorgio. En los roles secundarios, unos correctos Jeannette Fischer como Carlotta y Simone Alberghini como Ormondo (mejor el segundo que la primera). Víctor Pablo Pérez dirige de manera bastante monótona a la Orchestra Haydn di Bolzano e Trento (que sustituía a la prevista Sinfónica de Galicia). Como da Camera di Praga dirigido por Lubomir Matl, de presencia constante y casi ininterrumpida en el Festival.

Y para terminar, aqui van los enlaces. El sonido es extraordinario y como es costumbre va fragmentada en pistas. A disfrutarla:

CD1
CD2

Vedi! Le fosche notturne spoglie...

2007-05-15T17:33:00.000+01:00

Se acerca un mes de junio en el que será protagonista en el Real de Madrid Il Trovatore, una de las obras cumbres de ese compositor que fue Giuseppe Verdi y situada en el ecuador de la trilogía que culminaría con los denominados años de galera y que completan "Rigoletto" y "La Traviata". Con vistas a la llegada de Manrico y compañía a la capital del reino, en esta ocasión el blog le dedica su entrada semanal a la versión original de esta ópera. Y digo "versión original" porque, si recordais, hace un tiempo le estuvimos prestando atención a la versión francesa de la obra estrenada en 1857, cuatro años después de la versión original. Puesto que en aquella ocasión ya se estuvo hablando del contexto histórico de la obra, vamos a pasar directamente a su argumento, no sin recordar que podeis recordar la entrada dedicada a "Le Trouvère" en este enlace.

Pues como os comento, vámonos directamente al desarrollo argumental de la obra, bastante farragoso y surreal por otra parte. Como ya ha sucedido en alguna que otra ocasión, el argumento va a ser por cortesía de Intermezzo, el servidor de argumentos operísticos en castellano.

Acto I. En la sala de guardia del castillo de Aliferia, en Zaragoza (España), los guardias hablan de los asuntos de su comandante, el Conde de Luna. Comentan que el Conde pasa las noches bajo el balcón de la elejida de su corazón, que parece preferir las serenatas de cierto torvador...

Los soldados que luchan contra el sueño, hacen que un viejo oficial, Ferrando, les vuelva a contar la terrible historia de garcía, hermano menor del Conde de Luna. García estaba todavía en la cuna cuando una horrible bruja le arrojó un maleficio. El empezó a debilitarse, y su padre creyó poder salvarlo enviando a la vieja gitana a la hoguera. Pero ésta tenía una hija que, para vengar a su madre, arrebató al niño. Nunca se encontró al pequeño García ni a su raptora. Sólo los restos calcinados de un niño de su edad encontrados en el lugar donde se ajustició a la bruja, sugerían que el niño había sido víctima de crueles represalias.

Sin embargo, el viejo Conde creía que su hijo estaba vivo y en el lecho de muerte, hizo prometer a su hijo que continuaría con la búsqueda. El mismo Ferrando está seguro de poder reconocer a la hija de la bruja, incluso después de haber pasado veinte años. Todavía hoy, se considera que la bruja, en persona, aparece por el palacio. Cuando suenan las doce campanadas de medianoche, los hombres se dispersan presos de un miedo supersticioso.

La siguiente escena se desarrolla, igualmente, por la noche, pero en los jardines del palacio. Leonora está haciendo confidencias a su doncella Inés sobre el amor que ella siente por un caballero desconocido que ella coronó tras su victoria en un torneo, pero que ella no volvió a ver tras esl estallido de la guerra civil. Después, una noche, escuchó a un trovador que le daba una serenata en el jardín y ella reconoció en él al caballero de la armadura negra. Inés considera que esta relación es peligrosa y le aconseja que la olvide. Pero Leonora reafirma su pasión y dice que su amor por el tenor es eterno.

Ella entra en el palacio acompañada de Inés y mientras tanto aparce el Conde. Él declara su amor por Leonora y al escuchar la voz de su rival, el trovador Manrico, es devorado por los celos. Se tranquiliza desde el momento en que Leonora se arroja a sus brazos. Pero lo que ha ocurrido es que, en la obscuridad de la noche, ella lo ha confundido con Manrico. Un rayo de Luna que atraviesa las nubes deshace el malentendido, y los tiernos impulsos de Leonora cambian de persona. El Conde Luna furioso y Manrico embelesado se enfrentan violentamente. El primero amenaza al segundo, el cual tiene la doble culpa de ser su rival afortunado y un proscrito político. Ellos cogen la espada y se alejan para batirse en duelo, mientras que las joven cae desvanecida. Culmina así el acto I.

El segundo acto nos lleva a un campamento de zíngaros al pie de las montañas. Los nómadas cantan alegremente mientras trabajan. Posteriormente son interrumpidos por el lamento lúgubre de una mujer sentada cerca del fuego: Azucena. Ella habla de un acontecimiento lejano que ya fue contado en el primer acto: la ejecución de una pretendida bruja condenada a ser quemada viva...

El día avanza y los gitanos se dispersan. Sólo quedan Azucena y un joven (Manrico en persona) que la urge a que hable mñas sobre esta visión horrorosa que parece obsesionarla. Ella le vuelve a contar la historia de la bruja ajusticiada, con detalles escalofriantes, pero añadiendo una revelación capital: era tal su enloquecimiento por el dolor que estaba indiferente a todo lo que no fuera la venganza reclamada por su madre, y en estas circunstancias y en plena locura, el niño que ella arrojó a las llamas no era el hijo del Conde sino su propio hijo.

Manrico que creía ser su hijo, le pregunta entonces con una cierta ingenuidad: "Pero, entonces, ¿quién soy yo?". Azucena se desdice enseguida, pretendiendo que ella ha perdido la cabeza cuando ha evocado la terrible tragedia y asegura al joven que es su hijo, ¿sus cuidados maternales no le han salvado la vida?.

Manrico, entonces, le cuenta que después de su duelo con el Conde, al que inexplicablemente lo perdonó cuando lo tenía a su merced, fue vencido y dejado por muerto en el campo de batalla por su adversario menos generoso. Azucena le hace jurar que él no vacilará en matarlo si la ocasión se presenta de nuevo. Su conversación es interrumpida por la llegada de un mensajero trayendo la noticia de que Leonora, creyendo a Manrico muerto, va ha ingresar en un convento esa misma noche. A pesar de los esfuerzos de Azucena que quiere retenerlo, el trovador salta sobre un caballo y desaparece.

En la siguiente escena, el Conde ha reunido a sus seguidores en el convento cerca de Castellor, donde Leonora tiene la intención de tomar el hábito. Él está decidido a impedírselo a cualquier precio y luego llevársela. Una campana anuncia el comienzo de la ceremonia, pero el Conde está cada vez más determinado a que Leonora sea suya. Ella pertenecerá al Conde y no ha Dios. Ignorando al coro de religiosas que exhortan a la oración, el Conde continua reclamando para él a Leonora.

Leonora, acompañada por algunos sirvientes afligidos, se prepara a cruzar el umbral del convento. Luna sale de su escondite y va a cogerla cuando un hombre se interpone: "¡Manrico!". Todos lanzan exlamaciones liberando los diversos sentimientos que origina el ver al trovador resucitado; quien no tiene ningún problema en persuadir a Leonora para que lo siga. El Conde no quiere renunciar a su presa, pero los partidarios de Manrico lo desarman. Termina así el acto II.

Acto III. Al levantarse el telón se escuchan los cantos alegres de un coro de soldados en el campamento del Conde Luna, que va a atacar una plaza fuerte,Castellor, defendida por Manrico. Ferrando anuncia la captura de una zíngara acusada de espionaje. Es Azucena que, encadenada, es arrastrada hasta los pies del Conde. Ella responde con evasivas a los interrogatorios hasta el momento en que Ferrando, que la ha reconocido, la denuncia. Ella se traiciona a sí misma al llamar a Manrico para que la ayude. Entonces el Conde se regocija: al ajusticiar a Azucena, conseguirá dos objetivosa la vez, alcanzar a la madre de su peor enemigo y a la homicida de su hermano.

Segunda escena. En el interior del castillo de Castellor, donde Manrico se ha refugiado con Leonora, cerca de la capilla donde va a celebrarse el matrimonio de ambos. El primero da sus órdenes a la vista de como discurre la batalla. Después él busca a su prometida para tranquilizarla. Manrico canta su amor por Leonora: "Ah, sì, ben mio" ("Ah, sí, amor mío, soy tuyo"). Todo está dispuesto para la celebración del matrimonio y se oye en la lejanía el órgano de la capilla del castillo. Pero el duo de amor no dura mucho, Ruiz, lugarteniente de Manrico, entra con la noticia de que Azucena ha sido apresada por las tropas del Conde. Desde las ventanas del castillo se ve a Azucena que es conducida por los soldados a la hoguera. Manrico trastornado revela a Leonora que la zíngara es su madre y canta entonces su determinación de salir del castillo sitiado, dejando en él a su prometida, para salvar a su madre: "Di quella pira" (De aquella hoguera..."). Leonora, Ruiz y el coro de soldados se le unen a Manrico. Finalmente sale y corre en ayuda de su madre, culminando así el acto III.

Acto IV. El castillo de Aliaferia. Se distingue en la negra noche una torre de aspecto siniestro, con estrechas ventanas con barrotes. El rescate de Azucena ha fracasado y ambos están prisioneros. En la noche, Leonora se acerca a la torre, acompañada de Ruiz con el propósito de salvar a Manrico a cualquier precio, quien posteriormente se aleja discretamente. La joven medita sobre la trágica suerte de su prometido que ahora se encuentra prisionero en la torre. Canta "S'amor sull'ali rosee" ("En las rosadas alas del amor"). Al principio sólo se escucha a lo lejos un coro que entona el "Miserere" por alguien que está a punto de morir, y sobre este fondo surgen los lamentos de Manrico, un grito de amor y de resignación, y los aciagos presentimientos de Leonora; la cual reafirma su voluntad y su certeza de salvarlo, incluso pagando con su propia vida. Entra en escena el Conde Luna dando sus instrucciones: al alba el hijo morirá por el hacha y la madre por el fuego. Sin embargo su triunfo es incompleto, pues Leonora ha desaparecido. Su sorpresa es muy grande cuando ella se presenta ante él. Y su despecho es aún mayor cuando ella le conjua, en términos patéticos, a que perdone al trovador, loco de celos, él rehúsa. Desesperada Leonora se ofrece en matrimonio al Conde a cambio de la libertad de Manrico, si bien tiene el propósito de envenenarse cuando aquél esté libre: "Mira d'acerbe lagrime" ("Mira las amargas lágrimas"). En primer lugar incrédulo, después lleno de alegría, Luna acepta jubiloso y se apresura a modificar sus primeras instrucciones, mientras que Leonora absorbe furtivamente el veneno contenido en su anillo.

Nos trasladamos a un calabozo sordido en el interior de la torre. Manrico se esfuerza por calmar a Azucena, prometiéndole sacarla de allí, que ante la perspectiva de la hoguera casi ha enloquecido. Manrico acaba por tener éxito en calmar a la agitada mujer. Azucena recuerda los días felices cuando ellos vivían en las montañas: "Ai nostri monti" ("A nuestros montes"), y ella acaba por dormirse.

Entra Leonora y dice a Manrico que está libre, pero al saber el precio de esta libertad, la rechaza. El veneno comienza a hacer efecto, entonces Leonora le dice que ha tomado un veneno y muere en los brazos de su amado. Llega el Conde y al conocer lo ocurrido, se siente burlado y ordena la ejecución de Manrico, que es conducido fuera de la torre. Entonces Azucena se despierta y, desde la ventana, ve caer la cabeza de su hijo... adoptivo; y dice al Conde que la persona a la que ha mandado ejecutar es su propio hermano y con furiosa alegría exclama que, por fin, su madre ha sido vengada. Ella se desploma a su vez, aparentemente muerta de emoción; y Luna dice la última palabra reprochándose el "vivir todavía".

Y tras el argumento, vámonos con la versión. En esta ocasión os ofrezco una grabación en directo, de buen sonido, considerada como memorable: la de Karajan, del 31 de julio 1962:

Tener como Leonora a toda una verdiana como era Leontyne Price es ya una garantía de calidad. Si a ello unimos a una Giulietta Simionato en plenitud para Azucena, llegaremos a la conclusión de que la pareja femenina vocal es inmejorable. La perversa aristocracia unida a un bellísimo canto por parte del malogrado Ettore Bastianini nos asegura un Conde de Luna magistral. Franco Corelli hace todo un alarde de facultades, si bien se echa en falta más matización para Manrico (como nota curiosa, su Do final de "Di quella pira" flaquea durante unos instantes para posteriormente volver a tomar fuerzas). Completando el reparto, un correcto pero rudo Nicola Zaccaria como Ferrando, Laurence Dutoit como Ines, Siegfried R. Frese en el papel de Ruiz, Rudolf Zimmer como un viejo gitano y un joven Kurt Equiluz en la parte del mensajero. Herbert von Karajan dirige magistralmente a una orquesta que prácticamente se dirige sola: la Wiener Philharmoniker. El coro, naturalmente, es el de la Wiener Staatsoper.

Y para terminar, pues aqui van los enlaces. A disfrutarla:

CD1
CD2

Celebrando un cumpleaños: Otello

2007-05-07T14:47:00.000+01:00

Un 7 de mayo de 1984, servidor hacía su aparición en este mundo. Costó trabajo sacarme del tranquilo mundo intrauterino para traerme al movidito mundo en el que vivimos pero al final todos mis intentos fueron inútiles... y nada, ¡pues aqui estamos!. Así que para celebrar lo que viene siendo mi 23 cumpleaños he pensado en subir, como no podía ser de otra manera, otro Rossini, pero un Rossini algo particular. Y finalmente me he decantado por su Otello, pero no por el Otello tenoril que se conoce, sino por uno más original: la versión Malibrán para contralto músico. ¿Que qué es esto de la versión Malibrán? Sigan ustedes leyendo y obtendrán respuesta.

Antes de lanzarnos sobre la obra en sí, vamos a hacer el correspondiente recorrido histórico desde su estreno hasta la actualidad. El Otello es la única obra rossiniana basada en un drama de Shakespeare. El libreto, no muy afortunado, es de Francesco Berio di Salsa y su estreno se produjo en el Teatro del Fondo de Nápoles el 4 de diciembre de 1816. Lujoso reparto el del estreno. Andrea Nozzari y Giovanni David se encargaron de dar vida a Otello y Rodrigo respectivamente e Isabel Colbrán se encargó de la desdichada Desdémona.

La obra gozó de bastante fama durante el siglo XIX y no fueron pocas las sopranos que quisieron dar vida a una de las heroínas "shakesperianorossinianas" más importantes. Sirvan como ejemplos las celebérrimas María Malibrán o Giuditta Pasta.

La ópera, como otras muchas de Rossini, fue cayendo poco a poco en el olvido y llegado el siglo XX su presencia era prácticamente nula. Como en otros casos hubo que esperar a la Rossini Renaissance para que la obra volviera a coger vuelo. Es curioso que el propio Rossini afirmaba que, de su vasta producción operística, tan sólo sobreviviría en el tiempo el Barbiere completo, el acto II de Guillaume Tell y el acto III de Otello. Afortunadamente el inexorable paso del tiempo se ha encargado de desmentir las creencias rossinianas.

Hubo que esperar a 1960 para la llegada de la primera edición en disco. La grabación, tomada en directo de unas funciones romanas, contaba con Virginia Zeani, Agostino Lazzari, Herbert Handt y Giuseppe Baratti en los roles principales dirigidos por Ferdinando Previtali. No estamos ante cantantes rossinianos pero ya estaba dado el primer paso. Los años venideros se encargarían de la resurrección de la obra y en 1978 llegaría la edición oficial de Philips, tampoco muy rossiniana pero innegablemente elegante (con Carreras, von Stade, Fisichella y Pastine, dirigidos por López Cobos.

Los años ochenta devolverían a Otello a los escenarios de forma definitiva y la crema y nata de cantantes rossinianos del momento se encargarían de dar vida a los personajes de muy distinta índole que se dan cita en la ópera, léase Merritt, Blake, Cuberli, Ramey, Surjan, Matteuzzi, Ford, Giménez, Anderson o Devia por citar algunos ejemplos.

Vocalmente, la obra se adapta totalmente al molde las óperas napolitanas de Rossini. El rol de Desdémona es para una soprano Colbrán (es decir, aquella soprano que, además de cumplir con todas las condiciones exigidas a una soprano rossiniana debe tener un buen dominio en la zona grave de su vocalidad). El tenor abunda sobremanera en este título. Otello, en su versión original, es un rol para baritenor, Rodrigo y Jago lo son para contraltino y los papeles de Gondolero, Lucio y Dux también son tenoriles. Elmiro, padre de Desdémona, es para bajo noble y Emilia es para mezzosoprano seria. Sin embargo, en la grabación que os ofrezco un poco más adelante no os encontrareis con un Otello baritenor, sino a un Otello travestido. Este es el secreto de la versión Malibrán: Rossini, aprovechando las inigualables condiciones vocales de María Malibrán, adaptó todo el rol principal para ella, naciendo así la denominada "Versión Malibrán". Este cambio de vocalidad supone un aumento en los contrastes en los dúos, tercetos y números de conjunto, en su versión original demasiado monopolizados por la voz tenoril. si bien musicalmente no supone la introducción de ningún número nuevo.

Pasemos ahora al argumento. Acto I. Puerto veneciano. Se espera la llegada de Otello que ha resultado vencedor en una batalla contra los turcos. Mientras esperan, todos comentan las proezas militares del guerrero moro (Coro: Viva Otello, viva il prode!). Llega Otello y el Dux en persona se encarga de recibirlo. Otello pone a sus pies todos los trofeos conseguidos y manifiesta que lo único que desea como premio es ser considerado un veneciano más a pesar de su origen africano. Jago y Rodrigo observan la escena lacerados por la envidia (Cavatina: Ah sì, per voi già sento). Pero para Rodrigo esto no es lo peor ya que Elmiro, forzado por razones políticas, va a concederle a su rival la mano de su hija Desdemona. Rodrigo está enamorado de la joven y se desespera pero Jago le ofrece su ayuda: entre los dos lograrán derrotar al pérfido Otello. Jago ya ha comenzado a trazar un plan y guarda una carta que será fundamental para la venganza.

Rodrigo se reconforta y ambos se retiran (Dúo: No, non temer, serena).Nos trasladamos ahora a una habitación en la casa de Elmiro. Allí encontramos a Desdemona y Emilia. La primera está tremendamente preocupada pero su confidente la conforta diciéndole que Otello ha regresado sano y salvo y que todos lo colman de honores. Pero no es ese el motivo de la preocupación de Desdemona: hace tiempo mandó una carta de amor y un mechón de su cabello a su enamorado pero sospecha que su padre la interceptó. Puesto que en la carta no puso el nombre del destinatario quizás haya pensado que en realidad el escrito iba dirigido a Rodrigo y eso podría hacer que los celos de Otello se desataran. Emilia la tranquiliza diciéndole que el amor nunca permitiría que tal cosa sucediera. (Dúo: Vorrei che il tuo pensiero).

En este momento Jago y Rodrigo llegan a la casa de Elmiro y las mujeres deciden marcharse. La carta en realidad ha ido a parar a manos Jago y va a utilizarla para hacer que los celos de Otello afloren aprovechando la ausencia de destinatario. Elmiro los recibe y les comunica que ha cambiado de opinión: puesto que él también odia al moro ha decido otorgarle la mano de Desdemona a Rodrigo para crear una alianza contra Otello. Por este motivo le pide a Jago que marche para preparar la ceremonia, el cual obedece y se marcha. Rodrigo, muy contento, parte poco después. Elmiro se queda solo y Desdemona vuelve a entrar en la estancia. Su padre la informa de que dentro de poco gozará de una gran alegría pero no le precisa nada más, lo que la deja dubitativa. Desdemona narra a Emilia las palabras de su padre pero ésta sospecha que los deseos de la joven y los de Elmiro no son los mismos, así que decide acompañar a Desdemona.

La escena se traslada ahora a una lujosa sala en el palacio del Dux. Todo está preparado para la boda y un grupo de venecianos festejan el acontecimiento (Coro: Santo Imen! Te guida amore). Al momento entran en la sala Elmiro, Desdemona, Emilia y Rodrigo. Es ahora cuando Desdemona es informada de que va a contraer matrimonio con Rodrigo, algo que la deja muy apesadumbrada. La muchacha hace saber a su padre que no desea a ese hombre como marido y Rodrigo y Elmiro se enfurecen. No obstante su padre es inflexible y si no acepta a Rodrigo la castigará severamente (Terceto: Nel cor d´un padre amante).Todo se complica con la llegada de Otello, que reclama la mano de Desdemona argumentando que ambos se aman. La joven lo confirma pero Elmiro no está dispuesto a que su hija se una a un hombre de semejante calaña. En vista de los acontecimientos Desdemona es separada de su amado y Otello y Rodrigo se amenazan sable en mano mientras que los venecianos intentan tranquilizarlos. Con la confusión general culmina el acto I (Final: L´ingrata, ahimè, che miro).

Acto II. Un agradable jardín. Rodrigo intenta convencer a Desdemona para que se una a él pero ella lo desprecia duramente y le dice que ya es esposa de Otello. Estas palabras dejan fuertemente sorprendido a Rodrigo y jura aniquilar con sus propias manos al moro (Aria: Che ascolto? Ahimè! Che dici!).

Rodrigo se marcha indignado y aparece Emilia. Desdemona le confiesa que le ha revelado la verdad a Rodrigo y Emilia le hace comprender que si la noticia llegara a oídos de Elmiro podría significar una desgracia. Las dos mujeres se retiran muy preocupadas.

La escena queda solitaria pero al poco tiempo llega Otello sumido en un profundo pesar ya que piensa que la infidelidad de Desdemona atenta directamente contra su gloria y su honor. Jago se percata de la presencia del moro en el jardín y decide ir a conversar con él. Le interroga acerca del motivo de su preocupación y Otello le pregunta a Jago si tiene algún indicio de que Desdemona le sea infiel. El malvado veneciano pone en práctica su plan y le entrega la carta interceptada a la muchacha. El contenido de la misiva es harto claro: “Amor mío, te soy fiel. Aqui tienes una muestra de mi cabello”. Otello cree que la carta iba dirigida a Rodrigo: los celos que ahora siente son irrefrenables y jura matar a su esposa. Mientras tanto, Jago se alegra por el éxito que su plan ha cosechado (Dúo: Non m´inganno).

Jago se marcha y regresa Rodrigo. Ambos se enzarzan en una fuerte discusión y deciden retarse (Dúo: Ah, vieni nel tuo sangue). Desdemona llega justo en este momento e intenta hacerles desistir de semejante idea pero no lo consigue: Otello y Rodrigo están dispuestos a llegar hasta el final (Terceto: Ahimè! Fermate!).

Desdemona se queda sola llorando desconsoladamente. Emilia aparece junto a un grupo de mujeres e intentan consolarla pero la incertidumbre de la muchacha por el transcurso del duelo la martirizan. Por fin es informada de que Otello ha conseguido sobrevivir. La joven respira aliviada pero su padre aparece muy enfurecido y la repudia. La pena que ahora siente Desdemona es inmensa, culminando de esta forma el acto II (Aria: Che samnia, ohimè! Che affanno!).

Acto III. Habitación de Desdemona. Ha anochecido. Desdemona esta muy deprimida: Otello la cree infiel y ha sido exiliado de Venecia y su padre la odia. Los versos que canta un gondolero en la lejanía la hacen entristecer aún más (Barcarola: Nessun maggior dolore). Emilia, siempre fiel, intenta confortarla y la muchacha coge su arpa y comienza a cantar una melancólica canción (Aria: Assia a piè d´un salice). A continuación vuelve a lamentarse de su destino (Aria: Ma stanca alfin di spargere) y tras rezar una plegaria se acuesta (Plegaria: Deh, calma, oh Ciel, nel sonno). Emilia sale de la habitación para dejarla descansar.

Otello, cegado por los celos, ha regresado de incógnito a Venecia con el objetivo de consumar su terrible venganza: matar a Desdemona. Entra en su dormitorio y la encuentra dormida musitando palabras de amor que él cree dirigidas a Rodrigo. Estalla una tormenta y un trueno la despierta. El moro comienza a reprocharle sus faltas y le hace saber que Jago ha matado a su amado Rodrigo. Desdemona intenta convencerle de que ella nunca ha amado a ese hombre pero todo es inútil y Otello le clava un puñal en el corazón (Dúo Non arrestare il colpo).

A continuación entran Lucio, el Dux, Elmiro y Rodrigo y le desvelan que Jago fue el que urdió toda la intriga de la que Desdemona y él han sido víctimas y que ha muerto por una punición divina. Además Rodrigo ha renunciado a la muchacha a favor de Otello y el Senado ha concedido el indulto al moro, por lo que no deberá exiliarse. Cuando Elmiro pregunta por su hija, Otello señala el cuerpo sin vida de su esposa y a continuación se quita la vida ante todos de una puñalada, culminando así la ópera (Final: Che sento? Chi batte?).

Debido a este final, la censura intervino con motivo del estreno de la obra en Roma en 1820. A las autoridades eclesiásticas no les agradaba que la obra terminara trágicamente, así que impusieron a Rossini la composición de un final feliz. En este nuevo final, Otello llega a los aposentos de Desdemona con el objetivo de matarla, cegado por los celos. Desdemona descubre su presencia y Otello le manifiesta sus intenciones. A continuación, Otello le dice a su amada que antes de morir debe saber que Jago ha matado a Rodrigo, quien cree su amante. Desdemona se sorprende ante tal afirmación y le jura que él es su único amor. Ante estas palabras, el furor de Otello se aplaca y ambos cantan “Amor, possente nume”, en el cual se manifiestan su amor (dúo que Rossini tomó en autopréstamo de "Armida"). A continuación, entran el Dux de Venecia, Lucio, Elmiro y Rodrigo y le desvelan que Jago fue el que urdió toda la calumnia de la cual han sido víctimas Desdemona y él y que ha muerto por una punición divina. La obra termina con un canto al amor por parte de todos los personajes (el cuál Rossini tomó en autopréstamo de "Ricciardo e Zoraide", concretamente del final de la ópera).

En lo que a autopréstamos se refiere, poco cabe destacarse en este título. "Otello" toma música de dos óperas anteriores: "Sigismondo" y "Torvaldo e Dorliska". Respecto al primer título hay que mencionar la obertura, muy similar a la del título protagonista de hoy. Respecto al segundo título, la cabaletta del Duca del acto II de Torvaldo e Dorliska (“Cento larve già intorno mi stanno”) tiene la misma melodía que la cabaletta del dúo Otello y Jago del acto II de Otello (“L´ira d´avverso fato”). Por otra parte, el aria del acto II de Desdemona en "Otello" inspira de manera directa la de Elcia al final del mismo acto de "Mosè in Egitto", tanto en música como en forma.

Pues nada, pasemos a la grabación en sí. La versión que os ofrezco es la única grabación existente hasta la fecha de la denominada "Versión Malibrán". El interés se acrecenta por el hecho de incluir en su integridad el final feliz de Roma del que ya os hablaba anteriormente. Se trata de una grabación en directo realizada en julio de 2000 en el marco del productivo Festival de Martina Franca y el sonido es muy bueno:

Nuestro Otello protagonista es Irine Ratiani, que tuvo que sustituir a última hora a una accidentada Ewa Podles. Ratiani saca adelante de manera satisfactoria su papel, si bien pasa serios apuros en la coloratura. La desventurada Desdemona es tarea de Patrizia Ciofi, que resalta de manera muy adecuada la fragilidad del rol. No acusaba en el año 2000 el desgaste vocal actual, por lo que su prestación puede calificarse de realmente buena. Simon Edwards, tenor habitual en Martina Franca, canta un Rodrigo vocalmente suficiente, dramáticamente intenso. Correcta réplica la de Gregory Bonfatti en la parte de Jago. Completan el reparto unos sólidos Soon-Won Kang y Barbara Vivian como Elmiro y Emilia respectivamente. En los roles secundarios, Salvatore Cordella como Doge, Daniele Gaspari como Lucio y un apurado Alessandro Codeluppi como Gondolorero. Orchestra Internazionale d´Italia y Coro de Cámara de Bratislava al mando de un eficiente Paolo Arrivabeni, habitual también en Martina Franca.

Y para terminar, aqui van los enlaces. Que la disfruteis:

CD1
CD2
CD3

Cien días de blog: el retorno de Zelmira

2007-04-28T20:29:00.000+01:00

Sí echais la vista tres meses atrás, vereis que este blog echó a andar de mano de la Zelmira rossiniana. Desde entonces ya ha pasado una centena de días y a día de hoy me sorprendo cuando veo en el contador de visitas un número que supera holgadamente las catorce mil, camino de manera irremediable de las quince mil, cosa que a mí en lo particular me produce una gran satisfacción porque ello me demuestra que este pequeño espacio os interesa. Tras estos cien simbólicos días hoy me gustaría retomar de nuevo la obra que inauguró La Gazzetta, pero esta vez entrando en más detalles que los que ya ofrecí aquel día. ¿Os animais?

En 1822, la carrera operística de Gioachino Rossini estaba en pleno apogeo. A la vuelta de la esquina estaba ya su etapa francesa, que significaría su recta final hacia la retirada en 1829 con su Guillaume Tell. Hasta 1822, el pesarense ya había visto como varias de sus obras triunfaban con rotundidad (por ejemplo, Bianca e Falliero) y otras como caían en el más estrepitoso fracaso (por ejemplo, Ermione). Entonces Rossini se disponía a entregar al mundo su ópera número 33, Zelmira, y para ello escogió como temática una tragedia de Dormont de Belly titulada Zelmire, fechada en 1762. Se trataba de un argumento que podía dar mucho juego en una ópera, en la que envidia, soberbia, ira, amor, celos y cariño paternal se daban cita. Así pues, el libretista Andrea Leone Tottola inició la redacción del libreto que posteriormente sería musicado por Rossini. La obra, planteada como un Dramma per musica, fue estrenada el 16 de febrero de 1822 en el Teatro San Carlo de Nápoles. El reparto fue estelar: Isabel Colbrán daba vida al rol titular, Giovanni David interpretaba a su marido Ilo, Andrea Nozzari encarnaba al malvado Antenore, Antonio Ambrogi era Polidoro, el padre de la protagonista y Anna Maria Cecconi representaba a Emma, confidente de Zelmira. Zelmira tuvo muy buena acogida y tras su estreno napolitano se paseo por los escenarios más famosos del continente. Pero al igual que casi toda la producción rossiniana, a finales del siglo XIX la obra ya yacía en el más profundo olvido. Hubo que esperar a 1965 para volver a verla en un teatro, año en el que el San Carlo recuperó la partitura. Protagonizaban aquellas funciones Virginia Zeani y Gastone Limarelli, que se vio obligado a no cantar la cabaletta "Sorte secondami" por las exigencias que presentaba la partitura. Tras esta recuperación llegaría en 1988 la grabación oficial de la obra, realizada por Erato (con Cecilia Gasdia, Chris Merritt y William Matteuzzi como protagonitas) y las representaciones romanas de 1989 (con Gasdia, Merritt y Blake). En 1995, Zelmira aterriza en Pesaro con un reparto que incluía a Mariella Devia, Bruce Ford y Paul Austin Kelly. En 1999 llegaría a París con Charles Workman sustituyendo a Bruce Ford. A Edimburgo llegaría en 2005, en un reparto encabezado por Elizabeth Futral, Bruce Ford y Antonino Siragusa. Así pues, abandonamos el siglo XX y comenzamos el XXI con una rareza que ya no lo es tanto.

La vocalidad de esta ópera está clarísimamente definida dentro de los patrones vocales característicos de los títulos rossinianos. Antenore se enmarca con claridad en la categoría de baritenor. Así lo demuestran piezas como su cavatina y cabaletta de entrada o su salutación de entronización al pueblo. Por lo contrario, Ilo es un ejemplo paradigmático de rol contraltino: las enormes exigencias de su cavatina de entrada "Terra amica" o su dúo como Polidoro "In estasi di gioia" son ejemplos virtuosísticos característicos de este tipo de vocalidad. Polidoro pertenece a la categoría de bajo noble, de intervenciones no muy dilatadas pero sí bastante lucidas. Leucippo, compañero de fechorías de Antenore, también se enmarca en este grupo, si bien su caracter comprimario hace que sus intervenciones no destaquen en especial. Eacide y el Gran Sacerdote son respectivamente para tenor y bajo, ambos de carácter serio. En lo tocante a la parte femenina, Zelmira es un ejemplo de soprano Colbran, es decir, un papel que exige un buen dominio de la zona media. Emma es para una mezzosoprano seria: su aria del acto II es lucidísima.

Buen momento para zambullirse en el argumento, ¿verdad? Al comienzo del primer acto nos encontramos en las murallas de la ciudad de Lesbos. Está amaneciendo. Un grupo de soldados se lamentan del asesinato de Azor, usurpador del trono de Lesbos (Coro: Oh sciagura! O infausto evento!). Leucippo se presenta ante los militares y, tras saber lo ocurrido, pregunta por el autor del crimen pero nadie sabe quién ha sido. Llega a continuación Antenore, también muy apesadumbrado por la muerte del príncipe y jura dar muerte al asesino. Leucippo manifiesta entonces su deseo de que sea Antenore el nuevo rey de Lesbos, decisión que secundan todos los guerreros (Cavatina: Che vidi! Amici! Oh eccesso!). Los soldados marchan y Leucippo y Antenore se quedan solos. En verdad ni uno ni otro están tristes: todo ha sido un excelente ejercicio de hipocresía. La realidad es que el asesino del príncipe ha sido el propio Antenore, ya que desea ser rey de Lesbos y Mitilene a toda costa. El reino de Mitilene ya lo tiene asegurado, pero no así el de Lesbos: aún sigue vivo el primogénito de Zelmira, hija del rey de Lesbos. No será muy difícil alejar de la ciudad a ambos, ya que se ha corrido el rumor de que Zelmira ha matado a su propio padre y no resultará complicado acusarla también de la muerte de Azor. Leucippo será el encargado de hacer correr la noticia por todo el reino. Ambos parten y la escena queda solitaria durante unos instantes. Hace su aparición Emma, que huye despavorida de Zelmira. La mujer persigue a su confidente pero ella le dice que no quiere saber nada de una parricida. Zelmira le hace saber que está muy equivocada y le pide que la siga para poder demostrarle todo lo contrario bajo juramento de guardar en secreto todo lo que vea. Emma acepta y las mujeres salen. Nos trasladamos ahora a una gran cripta situada bajo el palacio real de Lesbos. El fallecido Azor organizó una sublevación que consiguió derrocar del trono al bondadoso Polidoro. Zelmira ocultó a su padre en la cripta antes de que fuera asesinado por las tropas del usurpador y allí permanece desde entonces. Polidoro se lamenta de su destino mientras piensa en su hija (Cavatina: Ah, già trascorse il dì).

Llegan a continuación Zelmira y Emma. La primera tranquiliza a su padre diciéndole que la acompaña una persona de confianza. Emma descubre ahora que el rey sigue vivo y pide perdón a Zelmira por su actitud. Una marcha festiva se escucha en lontananza y Polidoro sospecha que puede tratarse de la ceremonia que proclama a Azor como nuevo rey de Lesbos. Zelmira le relata que el usurpador ha sido asesinado por alguien. Polidoro se alegra de la noticia y su hija le anuncia que debe marcharse para proteger a su hijo, aunque no tardará en regresar. Polidoro se despide de las mujeres y ambas marchan de la cripta (Terceto: Soave conforto). La escena se localiza ahora en una gran plaza de la ciudad, en la cual se encuentra el templo de Neptuno. Un ejército comandado por Ilo acaba de regresar a Lesbos después de mucho tiempo de expedición en el extranjero. Ilo, tras hacer una salutación a la ciudad, se alegra pensando en que dentro de poco volverá a ver a su amada Zelmira (Cavatina: Terra amica, ove respira). Eacide está feliz por su señor y le pide que acuda al templo para hacer partícipes a todos de su regreso. Ilo pide a Eacide que le preceda junto a sus soldados. El militar obedece y se encamina hacia el templo con las tropas. Acto seguido Zelmira llega a la plaza. La mujer experimenta inquietud al volver a ver a su marido y decide no desvelarle nada de los terribles acontecimientos ocurridos en Lesbos. Ilo corre para abrazarla pero de inmediato se percata del dolor que su esposa siente en su interior. La interroga pero ella no le aclara nada. A continuación duda si Zelmira la sigue amando, algo que ella afirma tajantemente. Finalmente le pregunta si ya ha informado a su padre de su regreso, lo que hace que la mujer se ponga aún más nerviosa. Ilo le exhorta a que lo conduzca ante su suegro pero en este momento aparece Emma junto a grupo de doncellas e informan a Zelmira de que Antenore ha hecho correr por todo el reino el rumor de que ha sido ella la asesina de Azor. Ilo, que no sabe nada de lo sucedido, queda muy extrañado ante la noticia y pide explicaciones a su esposa pero ella le ruega que regrese a su tierra natal y la abandone a su inexorable destino. La incertidumbre de Ilo es ahora máxima. Emma y las doncellas aconsejan a Zelmira que se ponga a salvo cuanto antes mientras ella se siente lacerada por el dolor (Dúo: Ah che quei tronchi accenti?).

Todos se retiran, quedando la plaza desierta. Antenore y Leucippo salen del templo. Ya se han percatado del regreso de Ilo a Lesbos, por lo que deciden eliminarlo también: de esta forma Antenore tendrá ya totalmente despejado el camino que lleva al trono del reino. Ilo regresa a la plaza y al ver a Antenore se horroriza, ya que de su conversación con Zelmira ha podido deducir que el trono ha sido usurpado y que Antenore ha sido cómplice del vil Azor. Antenore, haciendo uso del arte del engaño, hace saber a Ilo que en cuanto se marchó de Lesbos su esposa se unió a Azor, del cual estaba secretamente enamorada. Le animó a sublevarse contra su propio padre y ella misma se encargó de darle muerte. Ilo cree toda la historia. A continuación aparece un grupo de sacerdotes e informan a Antenore de que los dioses han decretado que él sea el nuevo rey de Lesbos. Antenore y Leucippo se alegran de la noticia mientras Ilo se lamenta de ello. Antenore, Leucippo y los sacerdotes entran en el templo e Ilo se marcha rápidamente del lugar (Aria: Mentre qual fiera inforda).

Regresan a la plaza Emma y Zelmira, ésta con su hijo en brazos. La tristeza que Zelmira siente es enorme y Emma intenta consolarla. Zelmira debe poner a salvo a su padre y convencer a su marido de que los cargos que se le imputan son falsos, por lo que pide a su confidente que proteja a su hijo en todo momento. Emma acepta su petición sin dudarlo, coge al niño y se marcha. Zelmira hace lo mismo poco después (Dúo: Perché mi guardi e piangi).

Nos trasladamos ahora al palacio real de Lesbos. La ceremonia de coronación de Antenore ya está dispuesta. Abre el cortejo la guardia real de los reinos de Lesbos y Mitilene, seguida por nobles de ambas ciudades, un grupo de doncellas y finalmente Antenore, Leucippo y el Gran Sacerdote rodeados de varios ministros y precedidos por dos pajes, que portan sobre dos cojines de terciopelo dorado la corona y el cetro de Lesbos. Antenore se sienta en su trono y un grupo de ciudadanos y guerreros alaban al nuevo rey (Coro: Si sparga di fiori). A continuación, el Gran Sacerdote y Leucippo le hacen entrega de la corona y el cetro y le piden que se presente ante sus tropas. Antenore, muy satisfecho, acepta (Terceto: Sì, figli miei, di Lesbo).

Antenore se marcha del palacio seguido de todo el cortejo, aunque Leucippo se queda algo rezagado. Aparece Ilo, que va buscando a su hijo. Leucippo se percata de su presencia: el palacio está ahora desierto, por lo que es el momento idóneo para asesinarlo. Coge un puñal y corre hacia él para matarlo pero Zelmira llega a tiempo de evitar el crimen. Leucippo, viéndose descubierto, pide a Ilo a gritos que se proteja ya que se ha percatado de que Zelmira pretende matarle. La mujer queda sorprendida ante las palabras de Leucippo pero éste le asegura a Ilo que si hubiera tardado un minuto más en llegar ya estaría muerto. El hombre cree las palabras del malvado y repudia a su esposa. Emma, Antenore y el séquito entran al palacio alarmados por el alboroto y Leucippo informa a todos del intento de asesinato de Zelmira. Todos quedan muy sorprendidos ante la noticia y Antenore, tras volver a acusar a Zelmira de la muerte de Polidoro y Azor, la condena a muerte y ordena que sea encarcelada de inmediato. La consternación general pone punto y final al acto I (Final: Il figlio mio, stelle,dov'è?).

El acto II comienza en una sala en el palacio real. Leucippo se presenta ante Antenore para entregarle una carta que le ha sido interceptada a Zelmira y en la cual se puede leer lo siguiente: “Ilo, por favor, reúne a tus tropas y corre a salvarme. Entonces sabrás que no soy parricida, que no soy culpable: el cielo... un feliz engaño mío... basta, corre. apresúrate... por mi... por mi padre... por la venganza común”. Ambos piensan que quizás Polidoro en realidad no está muerto, por lo que Leucippo aconseja a Antenore que finja piedad, libere a Zelmira y observe detenidamente sus pasos. De regreso a la plaza de la ciudad, un grupo de doncellas de Lesbos aguarda la llegada de Emma (Coro: Pian, piano inoltrisi).

La muchacha aparece con el hijo de Zelmira en brazos y se lo entrega a dos jóvenes para ocultarlo en lugar seguro. Las doncellas se marchan y Emma eleva al cielo una plegaria en la que implora protección para el niño y para su madre. No tardan en regresar las mujeres para informar a Emma de que el pequeño ya está oculto en lugar seguro. La confidente se alegra por ello y el grupo se retira (Aria: Ciel pietoso, ciel clemente). La escena se desplaza ahora a la cripta en la que se oculta Polidoro. Hasta ella ha descendido Ilo con el objetivo de buscar un lugar tranquilo en el que pensar. Polidoro, meditabundo, pasea por su escondite y sospecha que Zelmira ha sido apresada. Suegro y yerno se encuentran, descubriendo Ilo en este momento que Polidoro sigue aún con vida. El rey narra a Ilo todo lo acontecido en Lesbos en su ausencia, quedando pues demostrada la inocencia de Zelmira. Ilo le asegura que regresará dentro de poco junto a sus tropas para liberarlo pero Polidoro le pide que salve antes a su hija. Ilo obedece y marcha rápidamente del lugar (Dúo: In estasi di gioia).

Polidoro vuelve a adentrarse en la cripta y Zelmira, que ha sido liberada, desciende al lugar junto a su fiel Emma. Antenore y Leucippo observan ocultos a las mujeres. Emma asegura a Zelmira que ha escuchado a Ilo llamar a sus tropas para salvarla tanto a ella como a su padre, noticia que llena de alegría a la mujer. Antenore y Leucippo comprenden entonces que Polidoro sigue vivo y asaltan de inmediato a Zelmira y Emma. La mujer sabe defenderse con coraje e informa a Antenore de que dentro de poco su padre volverá al trono que siempre le perteneció. Leucippo ordena a un grupo de soldados que le sigan, penetran en la cripta y no tardan en regresar: desgraciadamente han hallado a Polidoro y lo han apresado. Zelmira, Polidoro y Emma se lamentan de su destino mientras que Antenore y Leucippo se alegran, ya que tienen la victoria al alcance de la mano. Ante todos, Antenore vuelve a acusar a Zelmira de ser la asesina de Azor, ordena que sean encarcelados y decreta la próxima ejecución del padre y su hija. Leucippo aconseja a Antenore que sean eliminados cuanto antes, ya que Ilo podría intentar salvarlos en cualquier momento (Quinteto: Ne´lacci miei cadesti). Todos se marchan, a excepción de Emma, que queda sola en la cripta. Al momento regresa Ilo junto a Eacide y sus tropas y la muchacha le informa de lo sucedido. Ilo decide ir de inmediato a liberar a los inocentes y se marcha con sus soldados.

Nos trasladamos ahora a la prisión de Lesbos, en la cual se hallan recluidos Polidoro y Zelmira. Mientras el primero reposa, la segunda se lamenta de su suerte (Arioso: O padre, il duol, l´affanno). Antenore y Leucippo llegan a la celda para cumplir la tremenda sentencia pero en este momento se escucha en el exterior el rumor de un ejército. Se trata de Ilo y sus tropas, que han llegado a la zona para liberar al rey y a su hija. Antenore ve como su poder está en peligro e intenta matar a Polidoro, pero Zelmira consigue evitarlo. Ilo y sus soldados consiguen entrar en la prisión mientras los habitantes de Lesbos alaban a Polidoro y Zelmira. Los militares desarman a Antenore y Leucippo, que son apresados y llevados fuera del lugar. Polidoro podrá por fin regresar al trono del que nunca debió descender. La gran alegría que experimenta Zelmira ante el fin de los acontecimientos pone la guinda a la ópera (Rondó: Riede al soglio).

Estamos ante una obra carente de autopréstamos. Sí cedería sin embargo varias notas al pasticcio que Rossini estrenaría en el Théâtre de l'Académie Royale de Musique de París el 30 de diciembre de 1846, "Robert Bruce". Así, la obertura de este pasticcio se forma a partir de la unión del comienzo de Zelmira, comienzo de la obertura de Armida y marcha del final I de La donna del lago. El coro inicial ("Robert, Robert") está tomado del que inicia "Zelmira" ("Oh, sciagure") y el aria de entrada de Robert en el pasticcio ("Dieu sur leur souffrance") se corresponde con la presentación de Antenore en nuestra obra protagonista de hoy ("Che vidi, amici").

Como ya comentaba en el apartado histórico, Zelmira haría su entrada en Roma en 1989 en unas representaciones que resultaron ser un éxito. Y la grabación que hoy os ofrezco, en 3CDs y con buen sonido, procede precisamente de estas funciones romanas:

Hablar de Chris Merritt y de Rockwell Blake es como hablar de Andrea Nozzari y Giovanni David. Escuchar el Antenore de Chris Merritt y el Ilo de Rockwell Blake nos hace imaginar de como Andrea Nozzari interpretaría al malvado y como Giovanni David daría vida al esposo fiel. Sus interpretaciones fueron apoteósicas. El trío masculino protagonista lo completaba Simone Alaimo en la parte del sufrido Polidoro. Oir su dúo junto a Blake es toda una experiencia rossiniana. En la parte protagonista femenina, una voluntariosa Cecilia Gasdia en el rol titular (que lástima no haber contado con Anna Caterina Antonacci) y una cumplidora Gloria Scalchi (¿por qué no recuperar a Bernarda Fink, la Emma de la edición oficial de Erato?) en la parte de su confidente Emma. En los roles secundarios, un buen Roberto Servile como Leucippo, un aceptable Tullio Pane como Eacide y un correcto Giancarlo Boldrini como Gran Sacerdote. Orchestra e Coro del Teatro dell´Opera di Roma dirigidos por un eficiente Evelino Pidò, responsable de esta y otras excelentes interpretaciones rossinianas en este mismo teatro.

Y para terminar, pues aqui os dejo los enlaces. A disfrutarla y muchísimas gracias por el interés que mostrais por este rinconcito:

CD1
CD2
CD3

Que puñeteras son estas mujeres...

2007-04-22T11:33:00.000+01:00

Como ya sabeis, hay títulos de vastísimas proporciones que en su tiempo fueron compuestos con la idea de obtener grandes perspectivas de futuro. Pongamos como ejemplo el Mefistofele de Boito. Sin embargo, a pesar de todo el trabajo del compositor, a la hora de la verdad la obra no remonta el vuelo y la aceptación entre público y crítica no es la esperada. Y sin embargo luego tenemos títulos de apenas cuarenta minutos de duración en la que la sencillez musical, la cercanía argumental para con el espectador y la ligerez dramática son armas más que efectivas para conseguir enganchar al público y conseguir el éxito que todo artista va buscando con su obra. Y esto es precisamente lo que consiguió Giovanni Battista Pergolesi cuando dio a conocer La serva padrona, la que va a ser nuestra protagonista en el día de hoy.

"La serva padrona" no es como tal una ópera, sino un intermezzo, es decir, una pieza de duración honesta destinada a ser representada en el descanso de la representación de un título de mayor envergadura musical y dramática. Digamos que sería una especie de descanso musical que busca que el espectador desconecte un poco de la obra protagonista. En el caso de "La serva padrona", fue compuesta para hacer de intermedio de la ópera "Il prigioner superbo", también compuesta por el propio Pergolesi. Ópera e intermedio fueron estrenados el 28 de agosto de 1733 en el Teatro San Bartolomeo de Nápoles. El libreto de nuestra protagonista es obra de Antonio Di Federico, que logra recrear una divertida situación entre señor y criada en un libreto sencillo pero de gran efectividad. ¿Qué tuvo más éxito? ¿La ópera protagonista de aquel día o la obrita que servía como intermedio? Paradojas de la vida: "La serva padrona" superó en éxito de manera considerable a "Il prigioner superbo". Tanto éxito tuvo que a lo largo de los años se siguió representando, tanto en tierras italianas como europeas, algo verdaderamente insólito, ya que en la época ésto no sucedía prácticamente nunca. Precisamente en una de estas representaciones europeas, concretamente en París, se sucedió en 1752 la denominada "Guerra de los bufones", una batalla cultural en la que los bandos contrarios estaban formados por los partidarios de la música italiana y sus detractores. Como buena guerra cultural que era, las armas de estas batallas eran la cantidad de artículos y escritos que los pertenecientes a uno y otro bando escribían en periódicos y publicaciones de la época. Tan en boga estaba el tema que el celebérrimo Jean-Jacques Rousseau medió entre uno y otro bando componiendo un título con la intención de conciliar ambas posturas. De este intento nació "Le devin du village", una obra de buenas intenciones pero sinceramente aburrida. Pero bueno, esto no es lo que nos ocupa ahora...

Pues nada, tras este recorrido histórico... vámonos al argumento. En la primera parte de esta obra vemos a un Uberto desesperado porque su criada, Serpina, aún no le ha servido el desayuno. El pobre Vespone, otro criado, es al que le toca pagar los platos rotos, ya que el señor desahoga con él todo el enfado que tiene. Al cabo de un rato llega la insolente de Serpina, que despacha al malhumorado de su señor sin cortarse un pelo. El enfado de Uberto va a mayores, que al señor hay que tenerle un respeto. Pero Serpina se pasa todo lo que le dice Uberto por el arco del triunfo y sigue poniéndole verde. Y por si esto fuera poco, le amenaza con dejarle encerrado en casa bajo llave. El pobre de Uberto apenas puede creer lo que la altiva de su criada le está diciendo y no duda en responderle, pero Serpina se encarga de echarle el freno y se toma a broma todo lo que le dice. De nuevo es el pobre Vespone (que a todo esto el pobre muchacho es mudo y no puede decir nada) el blanco de la ira de Uberto, que le dice que a ver cómo puede consentir que una mujer hable así. Harto de soportar a Serpina, el amo le ordena a Vespone que le busque a Serpina un novio. La criada no tiene ningún inconveniente... pero ella ya ha puesto el punto de mira en Uberto. El amo se niega en rotundo, pero cuando a una mujer se le pone en la cabeza una idea... difícil es hacerla cambiar de opinión.

En la segunda parte, Serpina le hace saber a Uberto que ha encontrado un novio. Es un militar de alta graduación pero de bastante mal carácter y muy muy parco en palabras. Puesto que ya ha encontrado un hombre con quien casarse, ya está de más en la casa, así que se despide del amo. Uberto se entristece por perder a su criada y reflexiona sobre el futuro de Serpina. Al cabo de un momento, la criada llega con su supuesto novio, que no es otro que Vespone disfrazado. Uberto pretende entablar conversación con el militar, pero éste no responde absolutamente nada. La tensión se puede cortar con unas tijeras y entre pitos y flautas llega el momento en el que el supuesto novio pide la dote: un fortunón. Evidentemente Uberto se niega a pagar semejante dinero. La ira del militar va en aumento y Uberto, viendo que Serpina no tendrá buen futuro con ese hombre, decide casarse con ella. En este momento se descubre que el militar no era otro que Vespone disfrazado. Uberto protesta... pero por protestar: en realidad está contentísimo con su futura esposa. Y con la felicidad de la nueva pareja culmina la obrita.

Pues vámonos de cabeza hacia la grabación. La versión que os ofrezco data de 1950 y fue publicada por la entonces activa casa Cetra:

La pareja protagonista es extraordinaria. Como Uberto tenemos a un Sesto Bruscantini referencial. Y con esto queda dicho todo: imposible cantar e interpretar mejor al inocente de Uberto. Como Serpina tenemos a Angelica Tuccari, que consigue transmitirle al rol toda la picardía y astucia que requiere. Alfredo Simonetto, al frente de la Orchestra Lirica di Milano della RAI no destaca especialmente: esta era la tónica musical de las versiones de las óperas del XVII y del XVIII de mediados del pasado siglo.

Y para terminar, aqui os dejo el enlace. A disfrutarlo:

CD único

Antequera Conquistada

2007-04-14T18:55:00.000+01:00

Cuando entrais a este blog y veis al sujeto que hay a mano derecha se puede leer bien clarito que ese tal Antonio -un servidor- es de una ciudad malagueña de casi cincuenta mil habitantes llamada Antequera. Llevo toda mi vida residiendo en la que es mi ciudad y me siento antequeranísimo. Los que me conocen ya saben que si tengo oportunidad de hablar de mi tierra patria, no la pierdo. Es por ello por lo que el post de hoy es algo especial para mí porque me permite unir a Antequera con la música bajo un mismo techo. Y es que Antequera, en el siglo XV, tuvo tal importancia y tal repercusión que la conquista cristiana de 1410 originó un romance que se expandió vertiginosamente por toda la geografía. El denominado Romance de Antequera, de autor anónimo, va a ser nuestro protagonista del día de hoy.

Zambullirnos en el "Romance de Antequera" implica retroceder en el tiempo casi 600 años y situarnos en plena Reconquista. Antequera, por su situación geográfica, en pleno cruce de caminos de Andalucía, era una posesión idónea musulmana, muy estimada y querida en Granada. Poseer Antequera significaba ejercer un dominio en un lugar militarmente estratégico. Las tropas cristianas, encabezadas por el Infante Don Fernando (futuro rey de Aragón, que pasaría a la historia con el sobrenombre de "El de Antequera") eran plenamente conscientes de ello, de tal manera que se imponía el arrebatar de inmediato la ciudad de manos sarracenas. Era sin embargo una empresa difícil: los musulmanes no iban a ceder tan fácilmente ante las pretensiones cristianas. El Infante Don Fernando, ante lo complicado de la conquista, tuvo momentos de duda y se preguntaba si la empresa tendría éxito. Dice la leyenda que en ese momento se le apareció una muchacha rodeada de leones que le dijo en tono sereno: "Salga el Sol por Antequera y sea lo que Dios quiera", empujando al futuro monarca a que iniciara la conquista. Este muchacha no era otra que Santa Eufemia, mártir calcedoniense. El Infante no dudó pues en iniciar la lucha, viéndose culminada el 16 de septiembre de 1410. Para entonces, los musulmanes ya habían permitido la entrada de las tropas cristianas en las murallas, ondeando desde ese momento el pendón cristiano en lo más alto de la Alcazaba. Los musulmanes antequeranos partirían posteriormente a Granada, donde fundarían un barrio que aún hoy día persisite, denominado "La Antequeruela". Siendo Antequera por fin cristiana se imponía la elección de un Santo Patrón para la ciudad y se decidió que la elección fuera tarea de la suerte. Se introdujeron en una urna tres trozos de papel con los tres Santos que la iglesia católica conmemora el 16 de septiembre y en tres veces consecutivas, el nombre que salió al azar fue el de Santa Eufemia, la que días atrás había empujado a Don Fernando a la conquista de la ciudad. Desde aquel día, Santa Eufemia es una de las patronas de Antequera.

Pero, ¿qué ocurría en Granada mientras las tropas cristianas celebraban el éxito de la campaña militar? Aqui es donde entra en juego el "Romance de Antequera". Y en vez de narrarlo con palabras o invito a que leais el texto, en el que se cuenta como un anciano musulmán antequerano parte hacia Granada para informar a su rey de la noticia de la conquista de la ciudad:

De Antequera partió el moro - tres horas antes del día,
con cartas en la su mano - en que socorro pedía.
Escritas iban con sangre, - más no por falta de tinta.
El moro que las llevaba - ciento y veinte años había,
la barba tenía blanca, - la calva le relucía;
toca llevaba tocada, - muy grande precio valía.
La mora que la labrara - por su amiga la tenía;
alhaleme en su cabeza - con borlas de seda fina;
caballero en una yegua, - que caballo no quería.
Solo con un pajecico - que le tenga compañía,
no por falta de escuderos, - que en su casa hartos había.
Siete celadas le ponen - de mucha caballería,
mas la yegua era ligera, - de entre todos se salía;
por los campos de Archidona - a grandes voces decía:

- ¡Oh buen rey, si tú supieses
mi triste mensajería,
mesarías tus cabellos
y la tu barba vellida!

El rey, que venir lo vido, - a recebirlo salía
con trescientos de caballo, - la flor de la morería.

- Bien seas venido, el moro, - buena sea tu venida.

- Alá te mantenga, el rey, - con toda tu compañía.

- Dime, ¿qué nuevas me traes - de Antequera, esa mi villa?
- Yo te las diré, buen rey, - si tú me otorgas la vida.
- La vida te es otorgada, - si traición en ti no había.

- ¡Nunca Alá lo permitiese - hacer tan gran villanía!,
mas sepa tu real alteza - lo que ya saber debría,
que esa villa de Antequera - en grande aprieto se vía,
que el infante don Fernando - cercada te la tenía.
Fuertemente la combate - sin cesar noche ni día;
manjar que tus moros comen, - cueros de vaca cocida.
Buen rey, si no la socorres, - muy presto se perdería.

El rey, cuando aquesto oyera, - de pesar se amortecía;
haciendo gran sentimiento, - muchas lágrimas vertía;
rasgaba sus vestidudas, - con gran dolor que tenía,
ninguno le consolaba, - porque no lo permitía;
mas después, en sí tornando, - a grandes voces decía:

- Tóquense mi añafiles, - trompetas de plata fina;
júntense mis caballeros - cuantos en mi reino había,
vayan con mis dos hermanos - a Archidona, esa mi villa,
en socorro de Antequera, - llave de mi señoría.

Y ansí, con este mandado - se junto gran morería;
ochenta mil peones fueron - el socorro que venía,
con cinco mil de caballo, - los mejores que tenía.
Ansí en la Boca del Asna - este real sentado había
a la vista del infante, - el cual ya se apercebía,
confiando en la gran victoria - que de ellos Dios le daría,
sus gentes bien ordenadas; - de San Juan era aquel día
cuando se dió la batalla - de los nuestros tan herida,
que por ciento y veinte muertos - quince mil moros había.
Después de aquesta batalla - fue la villa combatida
con lombardas y pertrechos - y con una gran bastida
conque le ganan las torres - de donde era defendida.
Después dieron el castillo - los moros a pleitesía,
que libres con sus haciendas - el infante los pornía
en la villa de Archidona, - lo cual todo se cumplía;
y ansí se ganó Antequera - a loor de Santa María.

Como ya sabeis, la reacción del rey de Granada fue inútil: Antequera ya era cristiana.

Pues bien, el "Romance de Antequera" ha sido objeto de interés por parte de intérpretes de gran reputación. Os animo a que, música en mano, retrocedais 600 años en el pasado de mano de cuatro versiones del Romance (en la fotografía, una vista de la Alcazaba; a mano izquierda, a sus pies, queda toda la ciudad).

La primera de las cuatro versiones -la más extensa aunque con algún corte en el texto, de 23 minutos de duración- fue grabada por la discográfica Hèperion XXI en 1999, contando con la interpretación vocal de Begoña Olavide y con la dirección musical de Jordi Savall, al frente de varios especialistas de gran categoría. El resultado final es realmente increible. La segunda versión, denominada "El moro de Antequera" es una pieza distinta a la reseñada que narra la historia sentimental de un musulmán huído de tierras antequeranas por la conquista cristiana. Su desarrollo no es tan animado como el original "Romance de Antequera" pero su escucha es interesante. Grabado en 1999 por JMPA, Begoña Olavide vuelve a llevar la voz cantante. La tercera y cuarta grabación es una versión muy abreviada del texto original. El autor de la música de esta versión es Miguel de Fuenllana. La tercera grabación (procedente de Deutsche Grammophon y realizada en 1992) corre a cargo de Teresa Berganza, con Narciso Yepes a la guiterra. La cuarta grabación (procedente de EMI y realizada en 1960) la protagoniza Victoria de los Ángeles, con Graciano Tarragó a la vihuela. Con estos nombres sobran las palabras.

Y para terminar, aqui os dejo el enlace con las grabaciones. Espero que os sea de interés.

CD único

Cuando un amor no es correspondido

2007-04-08T18:41:00.000+01:00

Corría el año 1812. Un Giacomo Meyerbeer de 21 años llegaba a la ciudad alemana de Munich para supervisar el estreno de la que sería su primera ópera, "Jephtas Gelübde" ("La hija de Jephté"). Era el comienzo de una carrera que con el paso de los años desembocaría en su etapa italiana y posteriormente en su celebérrima faceta dedicada a la "Grand Opera" francesa. Pero para eso todavía faltaban unos años. Ya tendremos tiempo en este blog de hablar del Meyerbeer maduro. Hoy nos vamos a centrar en el Meyerbeer veinteañero. Y lo vamos a hacer de mano de una de sus obras de juventud: la cantata Gli amori de Teolinda.

Meyerbeer era un compositor muy interesado por el virtuosismo vocal e instrumental. No resulta pues raro que dedicara una de sus obras a poner de manifiesto lo que la voz humana y un músico virtuoso pueden hacer con sus respectivos instrumentos. Y la obra protagonista de hoy es un perfecto ejemplo de ello. Atraido por este virtuosismo, en 1816 Meyerbeer crearía una cantata de proporciones temporales no precisamente ambiciosas (su duración apenas sobrepasa la media hora) pero sí vistosísima desde el punto de vista musical, en el que soprano y clarinete son los dos protagonistas: "Gli amori di Teolinda". Con libreto del reputado libretista Gaetano Rossi, la cantata sería estrenada en Verona el 18 de marzo de 1816, actuando como solistas la soprano Helene Arlas y al clarinete, Heinrich Joseph Baermann, virtuosos a los que Meyerbeer había conocido cuatro años atrás precisamente en el estreno de su primera ópera, como ya os comentaba al comienzo. Estamos pues ante una obra circunstancial y compuesta exclusivamente para estas dos personas, a las que Meyerbeer tenía en gran estima.

Formalmente, la obra se divide en ocho partes, que os comento a continuación:

Introducción: con ritmo Andante y de duración inferior a tres minutos, constituye la presentación orquestal de la obra. Elegante en su desarrollo, cuenta con interesantes intervenciones por parte de las cuerdas y sirve como adecuadísimo precedente a la entrada de la soprano solista, que en un clima de optimismo contenido reforzado por unas cuerdas que cobran vigor apuntilladas por los sones certeros del viento-madera hará su entrada en apenas unos segundos.

Cavatina: sin abandonar el Andante, la soprano hace su aparición en la obra haciendo gala de una tranquilidad inusitada por el bienestar psicológico que afirma gozar y el contexto plácido y pacífico en el que se encuentra, si bien por unos momentos la intranquilidad se adueña de ella. Musicalmente es una pieza no muy exigente, vocalmente en gran parte central. Su parte final es particularmente bella, ornamentada vocalmente pero sin excesos y con apariciones tímidas del que dentro de poco cobrará todo el protagonismo: el clarinete.

Recitativo: pasamos a un Allegro recitado con ascensos y descensos peliagudos al agudo y al grave respectivamente en el que la soprano solista reflexiona sobre su vida amorosa, ahora con una actitud claramente más negativista que en la cavatina anterior.

Instrumental: este Allegro Moderato sirve para la presentación oficial del clarinete en la obra, el cual, tras un pequeño diálogo al unísono con la soprano solista, emprenderá un camino en solitario en el que podrá mostrar al oyente su virtuosismo durante los siguientes minutos. Se trata de una pieza muy vistosa desde el punto de vista musical, con un acompañamiento orquestal que cumple a la perfección su papel de acompañante del instrumento solista.

Coro: este Allegro con Moto deja claro desde sus primeros compases que vamos a asistir a la irrupción de un coro de pastores en la obra. Se trata de una pieza sencilla de menos de tres minutos de duración en la cual se canta a la felicidad.

Recitativo: la soprano solista regresa con este Allegro de menos de dos minutos de duración en el que comenta la envidia que siente por la felicidad pastoril a la que acaba de asistir para a continuación volver a mostrar su desesperación por un amor no correspondido.

Cavatina: nos encontramos ante un Andante con variaciones dedicado al lucimiento personal de la soprano solista a la que posteriormente se sumará el clarinete. Es una pieza bastante exigente desde el punto de vista vocal, en el que se debe hacer gala de un generoso fiato y un adecuado dominio sobre la coloratura, que si bien no es abundante, sí está estratégicamente situada. Un desesperado "Ingrato, rispondi" nos llevará al momento culmen de la obra, que es el que a continuación llega.

Final: este Allegro molto Moderato se inicia con la participación de los pastores, que actúa como testigo de las reflexiones de la soprano solista. Efectivamente, tras unas palabras de ésta, el clarinete responderá con los comentarios en segundo plano del coro. Por unos momentos, la soprano se verá desbordada por la situación mientras el coro comenta la escena que está contemplando. Pero el clarinete actuará como bálsamo para un personaje que a todas luces parece estar desesperado. Efectivamente, su irrupción en la desesperación de la soprano provocará una calma notoria en el personaje protagonista, iniciándose así una conversación entre soprano y clarinete en el que orquesta y coro participarán como testigos rubricantes de una calma sobreviniente en el contexto dramático de la situación, poniéndose así punto y final a la obra.

¿Os parece que ahora nos lancemos sobre la versión? Para su audición os propongo la única grabación en estudio realizada de esta cantata. Data de 1981 y fue publicada por el sello Orfeo:

Se trata de una versión muy recomendable, con una Julia Varady en plenas facultades. El clarinete solista corre a cargo de un más que eficiente Jorg Fadle. Gerd Albrecht, afortunadamente muy dado a grabar este tipo de rarezas, comanda con gran precisión a la Radio-Symphonie Orchester Berlin y al RIAS Kammerchor.

Y para terminar, aqui os dejo el enlace. A disfrutarla, que merece la pena:

CD único

¿Plan para un Martes Santo? Vámonos de Cruzada

2007-04-03T20:05:00.000+01:00

Me vais a permitir que en esta ocasión empiece con una pequeña dedicatoria a tres amigos tres que se lo tienen merecido más que de sobra, a los que mencionaré por orden alfabético para así no tener que pensar a quién pongo primero (jo, que tiquismiquis puedo llegar a ser). El primero de ellos se llama Diego, que no contento con hacerme sentir a gusto en tierras malacitanas, como gran amigo que es me ha alegrado el Martes Santo. El segundo se llama Iván (o lo que es lo mismo, el Grissom de Zamora), que además de tener el detallazo de venirse conmigo a visitar la Santa Croce florentina en general y la tumba de Rossini en particular (lo reconozco: me aproveché con premeditación y alevosía de su móvil de última generación para inmortalizar el momento, cosa por la que le estaré eternamente agradecido), ha sido capaz de desvelar por si solo todas mis facetas (algo que no ha conseguido nadie en los casi 23 años que tengo). Y el tercero se llama Pablo, una persona que no sabe lo que es ni enfadarse, ni estresarse ni nada que se le parezca. En el diccionario tendría que aparecer su foto junto a la expresión "Joie de vivre". Así que para los tres va el post más extenso hasta la fecha de este humilde blog. Con amigos así da gusto levantarse todos los días a las siete de la mañana e irse para la facultad.

Bueno, al lío. Nos trasladamos a febrero de 1813. Un Gioachino Rossini de 21 años ya sabía lo que era triunfar en un teatro y recibir las ovaciones de público y crítica gracias a su primera gran obra buffa, “La pietra del paragone”, estrenada apenas cinco meses antes. Sin embargo, el espaldarazo definitivo a su carrera, la obra que lo convertiría en el compositor más famoso e importante de su época aún estaba por llegar. Y ese día quedó fijado por la historia el 6 de febrero de 1813. Los contactos del pesarense con el género serio, hasta ese momento, tan sólo habían sido dos: la rutinaria “Demetrio e Polibio” y la no muy destacable “Ciro in Babilonia”. Sin embargo, su Tancredi significaría un giro completo a la concepción del género lírico serio, aplicando las estructuras clásicas del género buffo a esta antítesis desde el punto de vista dramático.

La nueva obra, basada en el “Tancrède” de Voltaire y con libreto de Gaetano Rossi, fue estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia, sorprendiendo a público y crítica por lo variado e inspirado de sus páginas. La excelente fama que pronto cosechó la nueva obra la hizo viajar por varias ciudades de la geografía italiana, realizando el compositor diferentes adaptaciones sobre la partitura original para estos nuevos estrenos, tal y como se comentará un poco más adelante. Fuera de las fronteras italianas, ciudades como Barcelona, París o Berlín tuvieron la oportunidad de ver sobre los escenarios de sus teatros las heroicidades de Tancredo y las desventuras de Amenaide. La obra siguió gozando de fama y prestigio hasta poco antes de la muerte del compositor, fechas por las cuales “Tancredi” fue cayendo poco a poco en el olvido, corriendo pues la misma suerte que la práctica totalidad de su producción operística. Hubo que esperar 90 años para que la partitura emergiera de sus cenizas tímidamente de mano de Giulietta Simionato. El boom de la “Rossini Rennaisance” en general y las interpretaciones de Marilyn Horne en particular devolvería la composición al lugar que ocupaba antaño. Desde este momento, los más experimentados cantantes rossinianos se encargaron de dar vida a los protagonistas de la obra, llegando así a la actualidad, época en la cual “Tancredi” es una obra que se puede ver a menudo en teatros de todo el mundo, tal y como lo demuestra, por ejemplo, las próximas funciones madrileñas del Teatro Real.

Vamos a echarle un vistazo tranquilo a todo el argumento de la obra. Antes de comenzar, una cosilla: el siguiente argumento recoge el original del estreno veneciano, sin tener en cuenta las revisiones y variaciones posteriores que el compositor hizo sobre la obra, de las que ya os hablaré un poco más adelante.

El inicio del primer acto nos lleva al palacio de Argirio en Siracusa. Para limar rencillas existentes entre Argirio y Orbazzano, el primero ha decidido otorgar al segundo la mano de su hija Amenaide. Con esta unión las dos familias firmarán por fin la paz. Naturalmente se trata de un matrimonio de conveniencia, por lo que la opinión de la interesada no tiene valor alguno (Introducción: Pace, onore, fede e amore). La ciudad de Siracusa está siendo asediada por Solamiro, un general sarraceno. Desgraciadamente la balanza de la victoria se está inclinando del lado de las tropas musulmanas, por lo que Orbazzano se lamenta de la ausencia del mejor guerrero de la ciudad, Tancredi, proscrito por razones políticas. Argirio decide entonces unir cuanto antes en matrimonio a Orbazzano con su hija y manda a un grupo de sirvientes que vayan en su busca. Al poco tiempo aparece la joven, escoltada por un grupo de damiselas que cantan al amor. Ella agradece las palabras de sus amigas (Cavatina: Come è dolce all´alma mia). Su padre la saluda y en este momento Amenaide es informada de que va a ser casada con Orbazzano. Ella queda confundida y responde a su padre que él ya conoce su verdadero corazón y el amor que siente por Tancredi. Su padre no atiende a razones: es imprescindible que se case con Orbazzano por lo que Amenaide se resigna a su destino. Todos se retiran mientras que Isaura, para sí, se lamenta de la suerte de la muchacha. Queda la escena solitaria y aparece el valeroso Tancredi junto a su fiel Roggiero. Al guerrero le han llegado noticias de los malos momentos por los que pasa su patria y ha decidido regresar a la ciudad para defenderla con todo empeño aunque también arde en deseos por volver a encontrarse con su amada Amenaide (Cavatina: Tu che accendi questo core). Tancredi ordena a Roggiero que marche para inspeccionar el terreno. El muchacho obedece y el héroe se queda solo, pero al escuchar pasos decide alejarse. Se trata de Argirio y Amenaide. El gobernador cuenta a su hija el peligroso momento por el que pasa Siracusa y le hace saber que Tancredi no se halla muy lejos de la ciudad pero que si se atreve a regresar será condenado a muerte. Ella se deberá casar con Orbazzano, ya que, uniendo sus ejércitos con los del gobierno de Siracusa podrán hacer frente a las tropas sarracenas de Solamiro, así que si sigue negando la unión conseguirá despertar su ira y la repudiará como hija (Aria: Pensa chi sei mia figlia). Argirio se retira y Tancredi aparece para saludar a su amada. Amenaide se lleva una gran sorpresa cuando lo ve ya que no lo esperaba en Siracusa. Ambos se abrazan con emoción y se declaran su amor. No obstante la alegría no es plena: Amenaide debe retirarse para cumplir con su destino. Tancredi le pregunta el motivo de su tristeza pero no recibe respuesta alguna. Los amantes se separan apesadumbrados (Dúo: L´aura che intorno spiri). Nos trasladamos ahora a una lujosa sala en el palacio de Argirio. Todo está preparado para la boda y los habitantes de Siracusa se congratulan por la proximidad del enlace (Coro: Amore, scendete, scendete o piaceri). Tancredi y Roggiero, guiados por la curiosidad también han llegado al palacio de incógnito pero cuando el guerrero se percata de que Amenaide es la novia la tacha de adúltera. Aparece a continuación Argirio, que anuncia a todos los presentes el comienzo de la ceremonia. Tancredi ya no puede aguantar más, y a pesar de los intentos de Roggiero por tranquilizarlo el guerrero irrumpe en la estancia. Puesto que va de incógnito nadie lo reconoce a excepción de Amenaide que queda fuertemente consternada al verlo. Tancredi ofrece a Argirio su ayuda para combatir contra las tropas sarracenas y el gobernador acepta. A continuación ordena a su hija que suba al altar pero ella se niega, lo que despierta en el militar esperanzas de amor. Irrumpe de inmediato Orbazzano con una carta en sus manos. Es de Amenaide y en ella se puede leer lo siguiente: “apresúrate, te esperan en Siracusa: la gloria y el amor te requieren. Ven a reinar sobre tus enemigos, sobre este corazón y sobre nosotros”. Orbazzano dice que la carta va dirigida a Solamiro pero la realidad es bien distinta: Amenaide, consciente de la clara desventaja militar de su patria, escribió esta carta a Tancredi para que regresara a Siracusa pero con las prisas olvidó poner a quién iba dirigida. A pesar de las acusaciones, ella no desvela la verdad. Todos acusan a la joven de traidora y su padre ordena a sus soldados que sea encarcelada de inmediato. Isaura intenta confortar a su señora pero es en vano: su tristeza es ahora inmensa. De esta forma culmina el acto I (Final: Ciel, che intesi?).

El segundo acto comienza en una de las estancias del palacio de Argirio. Orbazzano lanza todo tipo de injurias sobre Amenaide y expresa sus deseos de que sea condenada a muerte. Esto sorprende a Isaura, que apenas puede comprender como Orbazzano es capaz de desear semejante cosa. Llega Argirio dispuesto a firmar la condena a muerte de su hija pero en su cabeza se debaten su deber como gobernador y su amor de padre. A pesar de los intentos de Isaura por hacerle desistir, Argirio firma la condena a muerte de su propia hija. Orbazzano ha conseguido salirse con la suya, por lo, que marcha muy satisfecho. Argirio también parte, pero atormentado (Aria: Ah, segnar invan io tento!). Isaura se queda sola y pide a Dios que proteja a Amenaide (Aria: Tu che ai miseri conforti). La escena se traslada ahora a la prisión de Amenaide en los sótanos del palacio. La joven se lamenta de su fatal destino y expresa su deseo de que se aclare todo (Aria: No, che il morir non è). Llegan al lugar Argirio y Orbazzano. El gobernador abraza a su hija y, arrepintiéndose de haberla condenado a muerte, la perdona, todo ello para desgracia de Orbazzano que insulta fieramente a Amenaide. Llega también Tancredi y, haciendo gala de su honor, reta a duelo a Orbazzano por injuriar de tal manera a una dama. Orbazzano acepta el duelo y pregunta su identidad al caballero. Él le responde que la conocerá cuanto esté a punto de morir. Orbazzano, Argirio y Tancredi se retiran. Ya fuera de la prisión Tancredi confirma a Argirio su deseo de luchar por Amenaide. Ambos tienen supuestos motivos para odiarla pero no son capaces de albergar dicho sentimiento por ella (Dúo: Ah, se de´mali miei). De nuevo en la prisión Amenaide está muy preocupada, ya que no sabe cuál ha sido el resultado del duelo. Ella reza e Isaura intenta confortarla pero al momento llega Argirio con una gran noticia: su campeón ha vencido a Orbazzano. El alivio y alegría que Amenaide siente ahora es más que elocuente (Aria: Dio che umile adoro). Amenaide es liberada y todos se dirigen a la gran plaza de Siracusa para recibir al héroe. Efectivamente en la plaza todo es alegría y Tancredi es recibido con grandes honores (Coro: Plaudite, oh popoli). Tras agradecer a todos sus palabras, el guerrero decide dirigirse de inmediato junto a su fiel Roggiero a luchar contra Solamiro. Amenaide lo detiene e intenta convencerle de su inocencia pero Tancredi no atiende a razones y sigue convencido de la culpabilidad de la joven. A pesar de la insistencia de Amenaide, el guerrero se marcha dispuesto a luchar contra los sarracenos (Dúo: Lasciami, non t´ascolto!). Todos se retiran y queda solo Roggiero. Isaura aparece y cuenta al joven soldado toda la verdad, desvelando de esta forma la inocencia de Amenaide. Si Isaura no habló antes es porque le juró a su amiga guardar el secreto pero considera que ya es hora de desvelarlo. Roggiero decide contarle todo a Tancredi y se alegra ya que dentro de poco el amor volverá a brillar de nuevo (Aria: Torni alfin ridente e bella). Nos encontramos ahora en pleno campo de batalla. Tancredi se martiriza pensando en Amenaide y el lugar al que lo ha dirigido su desesperación (Aria: E dove son). En ese momento se escucha un grupo de soldados sarracenos que se vanagloria de su superioridad militar: en Siracusa reina el terror y dentro de poco será conquistada (Coro: Regna il terror nella città). Al escuchar a los soldados Tancredi reúne fuerzas, divisa la tienda de Solamiro y se dirige a ella decidido a dar muerte al líder sarraceno. Argirio y Amenaide le detienen: el gobernador ya sabe por su propia hija que el valeroso guerrero es en realidad Tancredi y Amenaide le aclara que la carta en realidad iba dirigida a él y no a Solamiro, a quien odia con todas sus fuerzas. Argirio suscribe las palabras de su hija. Un grupo de soldados sarracenos se presenta ante Argirio: si concede a Solamiro la mano de su hija la guerra acabará (Coro: Solamir d´Amenaide vuol la mano). El héroe se ofende ante tal proposición pero al ver que Argirio y Amenaide se turban toma la determinación de batirse contra Solamiro. Tancredi se marcha junto a los soldados del ejército contrario (Aria: Va, palese e troppo omai). Argirio decide seguir a Tancredi para observar el curso del duelo, dejando a Amenaide sola junto a Isaura, que acaba de llegar al lugar. Las dos féminas están tremendamente preocupadas pero se alegran cuando ven regresar a Argirio y Tancredi junto a Roggiero y un grupo de soldados cristianos. Tancredi ha dado muerte a Solamiro pero éste, antes de morir, le ha confirmado la inocencia de Amenaide. Por fin ha terminado todo: en la ciudad de Siracusa volverá a reinar la paz y Tancredi y Amenaide podrán contraer matrimonio. Todos expresan su satisfacción por la conclusión de los acontecimientos y en este ambiente de alegría general culmina la ópera (Final: Fra quei soavi palpiti).

Pues nada, tras el argumento... turno de hablar un poquito de los autopréstamos que encontramos en la obra. La décima obra rossiniana recibe música en autopréstamo de dos títulos anteriores: "L´equivoco stravagante" y "La pietra del paragone". En lo tocante a la primera obra, el comienzo del coro con el que empieza el acto II de L´equivoco stravagante (“Perché sossopra”) es similar con el que comienza el final I de Tancredi (“Amori scendete, scendete o piacer”). Referente a "La pietra", ambas óperas comparten obertura.

Por otra parte, nuestra obra protagonista de hoy cede bastante música a títulos posteriores. Vamos a verlos de forma esquemática: Aureliano in Palmira: el coro de guerreros del final del acto II de Tancredi del final del acto II (“Muore il prode”) es similar al coro de prisioneros previo a el aria de Zenobia del acto I de Aureliano in Palmira (“Ceci, cedi a lui t´arrendi”). Il turco in Italia: el aria de Argirio del acto I de Tancredi (“Pensa che sei mia figlia”) se asemeja en ciertos momentos al dúo de Geronio y Fiorilla de ese mismo acto de Il turco in Italia (“Per piacer alla signora”). Torvaldo e Dorliska: La cabaletta de el aria de Argirio con la que comienza el acto II de Tancredi (“Perdonate questo pianto”) se asemeja en ciertos momentos a la cabaletta de el aria de Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, potessi il braccio mio”). Los compases que dan inicio al coro de guerreros del acto II de Tancredi (“Muore il prode”) son similares a los que dan paso al dúo de Dorliska y Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Quest’ultimo addio”). La gazza ladra: El dúo de Argirio y Tancredi del acto II de Tancredi (“Ah, se de´mali miei”) y el de Ninetta y Pippo de ese mismo acto de La gazza ladra (“Deh, pensa che domani”) se asemejan en ciertos momentos en su parte lenta. Ricciardo e Zoraide: El tema principal de la introducción orquestal que precede a la primera aria de Amenaide en el acto II de Tancredi (“No, che il morir non è”) reaparece en la obertura de Ricciardo e Zoraide.

Normalmente, tras los autopréstamos ahora llegaría el momento de presentar la versión en cuestión para escuchar pero en esta ocasión hay que esperar aún un poco, ya que antes es preciso que os hable un poquito sobre arias y finales alternativos, algo directamente relacionado con la grabación que os presento un poco más adelante.

En "Tancredi" encontramos en total cinco arias alternativas y/o añadidas. Son las siguientes:

O sospirato lido… Dolce d´amor parole. Se trata de un aria alternativa a “Oh, patria… Di tanti palpiti” con la cual Tancredi hace su entrada en la ópera. Fue compuesta para Adelaide Melanotte, cantante que estrenó el papel debido a que consideraba que la pieza original (la antes mencionada) era demasiado fácil para sus dotes vocales. En esta aria, Tancredi acaba de llegar a Siracusa y hace una salutación a su patria. A continuación muestra su alegría, ya que dentro de poco podrá volver a ver a su amada Amenaide, hija de Argirio, gobernador de Siracusa. La melodía de esta pieza vuelve a aparecer en “Ah, perduto ho il caro bene”, cabaletta de la cavatina de entrada de Sigismondo en la ópera homónima, en “Cara consolati”, cabaletta de la cavatina de entrada de Torvaldo en Torvaldo e Dorliska y en “Ma voci tenera”, cabaletta de el aria de Alberto en el acto II de La Gazzetta.

Se ostinata ancor non cedi. Se trata de un aria alternativa a la de Argirio “Pensa chi sei mia figlia”. Fue compuesta para las primeras representaciones de la obra en Milán en 1813. Aunque Argirio ha destinado a su hija a Orbazzano, la joven está enamorada de Tancredi. La proximidad de Tancredi a Siracusa reaviva las ansias de Amenaide de contraer matrimonio con su amado. Todo ello llega a oídos de Argirio y en esta aria le expresa a Amenaide que el ir en contra de su voluntad le costará ser repudiada como hija y la culpabilidad de su futura desesperación como padre.

Al campo mi chiama. Al igual que en el caso anterior, esta aria fue compuesta para el estreno milanés de la obra y es alternativa a la de Argirio “Ah, segnar invan io tento”. En esta aria, Argirio brama venganza por la supuesta traición de Amenaide a la patria, ya que parece ser que ha animado al general sarraceno Solamiro mediante una misiva a que conquiste la ciudad. El gobernador promete vencerlo en las contiendas militares que están teniendo lugar. Sus soldados le aconsejan un poco más de calma, pero Argirio hace caso omiso a las recomendaciones y decide proceder a la ofensiva.

Ah, se pur morir degg´io. Esta aria fue compuesta para las representaciones ferrarenses de Tancredi. Se trata de un aria alternativa a la de Amenaide “No, che il morir non è”. Amenaide está encarcelada por su supuesta traición. No obstante, ella es inocente y en esta aria expresa su deseo de que su inocencia quede demostrada dentro de poco.

Torna d´amor la face. Se trata de un aria para Roggiero, alternativa a “Torna amor ridente e bella”, destinada igualmente a este personaje. Las variaciones realizadas en este rol para el estreno de la obra en Milán fueron más allá de la composición de una nueva aria, ya que además el papel pasó de la originaria mezzosoprano a tenor. Tancredi parte a la batalla para defender Siracusa y acaba de despedirse amargamente de Amenaide. Roggiero, seguidor de Tancredi, comenta en esta aria el papel que el amor juega en la relación de Amenaide y su señor y expresa su mejor deseo hacia la pareja.

Por si todo esto no fuera ya bastante, ahora hay que hablar de los dos finales que tiene la obra: el feliz del que ya os he hablado y el más acorde con el original literario, trágico.Tancredi se basa en el “Tancrède” de Voltaire, obra en la cual el protagonista muere. No obstante, la sociedad de ese momento no consideraba oportuno que una ópera terminara de forma trágica. Por ello, Rossini tuvo que variar el final para que la obra terminara felizmente, aunque posteriormente compondría un final trágico fiel al original literario y que es precisamente el que hoy día suele interpretarse.

Final feliz. Se trata del final original ya narrado en el argumento. Tancredi canta el aria “Va, pelese e troppo omai” en la cual reprocha a Amenaide su actitud y expresa su deseo de defender la patria. Tras unos momentos de incertidumbre, el militar regresa victorioso de la contienda: las tropas cristianas han ganado la guerra. La inocencia de Amenaide queda demostrada y Argirio, ante el ejército, habitantes de Siracusa, Isaura y Roggiero, casa a su hija con Tancredi.

Final trágico. El final trágico fue compuesto para la presentación de la obra en Ferrara y está en consonancia con el del original de Voltaire. En esta ocasión, Tancredi canta el rondó “Perchè turbar la calma” en el que se despide con amargura e ira de Amenaide y parte a la batalla. Tras los momentos de incertidumbre, uno grupo de guerreros traen al joven: las tropas cristianas han ganado la guerra pero el héroe ha sido herido de muerte. Antes de que el guerrero expire, Argirio le desvela la inocencia de su hija y ante todos lo casa con Amenaide in articulo mortis tras lo cual, fallece.

Pues nada, hasta aqui han llegado las explicaciones del Tancredi (mis felicitaciones al que haya conseguido llegar hasta aqui). Y ahora, vamos con la versión en cuestión.Por primera, y hasta la fecha, única vez en el Festival, en 1991 se representó "Tancredi" con todas las variaciones que Rossini realizó para los estrenos en diferentes ciudades italianas. Así, las tradicionales arias de Argirio son sustituidas por nuevas, el rol de Roggiero pasa de la original contralto a tenor y se vuelve al original final feliz. Y la grabación de una de estas funciones es la que os ofrezco:

Para estas funciones se dieron cita en la localidad adriática varios nombres inscritos con letras de oro en el libro de honor rossiniano. Así, el rol titular era defendido por la malograda Lucia Valentini Terrani, de voz oscura, elegante, inherentemente prudente en términos dramáticos y de estilo belcantista nato. Su Tancredi es un ejemplo de como cantar el rol, otorgándole una visión y caracerísticas psicológicas muy interesantes sobre el escenario. Toda una gozada. Junto a ella, la gran Mariella Devia nos cantó una Amenaide vocalmente perfecta, si bien algo fría desde el punto de vista dramático. No obstante el empaste de su voz con la de Valentini Terrani hacía que en los dúos saltaran chispas, algo que el público que aquellos días se dieron cita en el Festival percibieron, ovacionando a ambas como lo merecían. Argirio era un juvenil Raúl Giménez, que cantaba por primera vez las arias que Rossini escribió para el rol en los estrenos posteriores. Gran clase sobre el escenario unido a una estupenda técnica sobre una voz que entonces no acusaba el desgaste actual. Cumplidor Boris Martinovic en el marginado papel de Orbazzano. Bien Susana Anselmi como Isaura y el tenor Enrico Facini en Roggiero. Un joven Daniele Gatti ponía toda la carne en el asador empuñando la batuta. A sus órdenes, las formaciones orquestales y vocales del Comunale de Bolonia.

Y para terminar ya por hoy, aqui os dejo los enlaces. A disfrutarlos con salud:

CD1
CD2

Christus factus est

2007-03-26T19:31:00.000+01:00

Así da comienzo el Salmo número 50 que tan proclive a ser musicado ha sido a lo largo de la historia. Numerosos compositores se han encargado de darle una partitura a este Salmo latino. Sirvan como ejemplo autores de la talla Palestrina, Allegri, Carissimi, Lully o Scarlatti. Un español siguió el camino emprendido por sus antecesores y centró su atención en el texto del Miserere. Os estoy hablando del navarro Hilarión Eslava. Este autor y esta obra sacra van a ser nuestras protagonistas en el día de hoy.

Como es costumbre cada vez que la Gazzetta trata un compositor un tanto infrecuente, vamos a comenzar echándole un vistazo a la vida de Eslava. En esta ocasión, la reseña biográfica aparece por cortesía de la web de la Coral Hilarión Eslava. Miguel Hilarión Eslava y Elizondo, sacerdote, músico y compositor de profesión, nació en Burlada, cerca de Pamplona, el 21 de Octubre de 1807. Sus padres, propietarios de la casa solariega, conocida por el nombre de Benitorena, gozaba de buena posición económica y, a Hilarión Eslava, único hijo varón, y por tanto heredero de la estirpe familiar, le dieron una educación esmerada, dentro de las posibilidades que permitia aquella época en un pequeño pueblo. Hilarión Eslava tenía un talento especial y dedicaba gran esfuerzo a lo que hacía, por lo que a los 8 años terminó su educación primaria. ingresó en el Colegio de Infantillos de la Catedral, donde comenzó su formación musical el año de 1816. Estudió solfeo con el propio rector, piano y órgano con el maestro D. Julián Prieto y en el seminario de Pamplona, como complemento, estudió humanidades bajo la dirección de D. Víctor Salinas. El sitio de Pamplona de 1823, le obligó a suspender sus estudios y a abandonar el Colegio de Infantillos. Durante los siete años que permaneció en el colegio, fue tal su aprovechamiento, que solo con aquellos conocimientos de solfeo ya compuso varias piezas musicales que fueron ejecutadas por sus compañeros. En ese mismo tiempo sustituyó un día, por azares de la vida, al organista de la Catedral, y su interpretación dejó a todos los miembros del cabildo sorprendidos, que ignoraban los conocimientos adquiridos por el joven músico de 16 años.Cuando terminó el sitio volvió a Pamplona y se dedicó al estudio del violín, del violonchelo y del contrabajo, obteniendo de esta forma una plaza en la Catedral, pero con la obligación de tocar el violín, mientras cursaba en el seminario la carrera eclesiástica (1824).

Dos años más tarde, preparándose para hacer oposiciones para organista de Falces, y habiendo conseguido ya la de Roncesvalles, el cabildo de la Catedral le aumentó la asignación económica, pero añadiendo a sus ya largas obligaciones la de escribir algunas composiciones, tocar el órgano y cantar como contralto o tenor. En esos años sus composiciones ya eran muy estimadas por su perfección y originalidad, de las que merece citar Motete a ocho voces, para orquesta y órgano obligado, estrenado en la octava de la Asunción que se celebra con gran suntuosidad en aquella Catedral. Solo contaba con 20 años y ya gozaba de gran reputación.Hilarión Eslava deseaba perfeccionar sus estudios musicales y se trasladó a Calahorra el año 1827, donde permaneció siete meses, estudiando y recorriendo todas las ramas de la composición, bajo la dirección del maestro de capilla D. Francisco Secanilla.Vacante el magisterio de la capilla de la Catedral de Burgo de Osma, Hilarión Eslava obtuvo la plaza, previa rigurosa oposición, y aprovechó su residencia en aquella ciudad para cursar filosofía y ordenarse de diácono. Durante los cuatro años que ocupó esta plaza, compuso un gran número de obras religiosas y muchos villancicos, cuyas poesías escribió el mismo.

En los años de 1829 y 1830, estaban libres el magisterio de la catedral de Sevilla y el de la Capilla Real de Madrid. Hilarión Eslava se presentó a las dos oposiciones, y aunque se colocó en primer lugar en la primera, y en las sgundas el tribunal le reconoció un mérito superior, el cabildo de Sevilla se decidió por un opositor de Valencia, y el tribunal de Madrid consideró que su edad era poco apropiada para tan elevado cargo de maestro de capilla de Su Majestad. En 1832, cuando contaba veinticinco años, volvió a quedar vacante la metropolitana de Sevilla y el cabildo, para reparar sin duda la injusticia cometida con Hilarión Eslava en la anterior oposición, le nombró maestro de capilla, eximiéndole de nuevos ejercicios. A poco de tomar posesión de este cargo recibió las órdenes del prebiteriado, y cantó misa en la iglesia de la Encarnación. De esta época son sus célebres Misereres, sus Misas con pequeña orquesta y órgano, aprovechando los recursos que le proporcionaban los dos magníficos órganos de la catedral de Sevilla, los Villancicos de los bailetes de los Seíses, una Lamentación, y gran número de Motetes y Coplas.

.
En esta época es cuando preparó los elementos de su notable y famoso Método de Solfeo, publicado más tarde con general aplauso, dedicándose también a la enseñanza gratuita de la música.El cabildo fue privado de sus rentas y a Hilarión Eslava le redujeron sus emolumentos a 400 ducados, situación que le obligó a buscarse nuevos recursos económicos dedicándose al arte dramático. Buscó para sus óperas poemas que no desdijeran del carácter sagrado de que estaba revestido, y, aunque cosechó éxitos y fama, no le faltaron disgustos y sinsabores, debidos a los escrúpulos del cabildo sevillano, que no vió con buenos ojos el nuevo camino emprendido por su maestro de capilla, a las intrigas entre bastidores y a la actitud hostil de la mayoría de los músicos de la corte. Su primera ópera, "Il Solitario" (1841), se estrenó en Cádiz con excelente éxito, y se representó en Sevilla y en Madrid, posteriormente, con gran aceptación del público. Su segunda ópera, "Las treguas de Tolemaida" (1842), se estrenó también en Cádiz y representada en Madrid y otras capitales de provincia obtuvo grandes aplausos y éxitos. Su tercera ópera, "Prieto il Crudele" (1843), estrenada en Sevila, no alcanzó la fortuna de las anteriores. A la muerte de Rodríguez Ledesma (1847), Hilarión Eslava se presentó de nuevo a las oposiciones del magisterio de la Capilla Real, obteniendo este cargo con el voto unánime del jurado.Se estableció en Madrid y desapareció completamente del público, siendo al poco tiempo nombrado profesor del Conservatorio e inspector de sus enseñanzas, y más tarde (1866), director de la sección de música del mismo.Esta fué la época más fecunda de su vida por la publicación de importantísimos trabajos como: La Lira Sacro-Hispana (colección de obras de música religiosa de autores españoles), Museo orgánico español, Escuela completa de harmonía y composición, Historia de la música religiosa en España y Organistas españoles.

.
En la última etapa de su vida escribió un tratado sobre los Géneros de música, y reunió datos para una Historia del canto llano. Murió en Madrid el 23 de junio de 1878.

.
Tras la biografía, vamos a pasar a la obra protagonista de hoy, que como os comentaba en la introducción se trata de su célebre "Miserere", compuesto para la Catedral de Sevilla en 1835. Para que os hagais una idea de lo que vais a escuchar, os voy a dar unas pinceladas de cada uno de los doce números que forman parte de la obra. Os indico al final de cada una de ellas el texto original latino la misma:

.
Christus factus est. De inicio tenso, la suave irrupción del viento a partir del primer minuto transforma considerablemente el ambiente de esta primera pieza para posteriormente dar paso a un coro de carácter marcadamente reflexivo. Vistosa la que es la primera participación del tenor solista al unísono de la coral, constituyendo una instroducción adecuadísima dada la naturaleza de este salmo, continuamente reverencial hacia la figura de Cristo (“Christu factus est”).

Miserere. Los inicios de la pieza siguen la misma línea que ya marcaba la introducción de este Miserere. Es de nuevo el tenor encargado de sacar adelante la parte solista, de mayor empeño que el “Christus factus est”. La parte consta de ascensos al agudo de moderada dificultad así como de descensos al grave y frases largas que requieren un buen dominio sobre el fiato. Aquí, el coro actúa como potenciador del carácter marcadamente religioso del que la pieza hace gala (“Miserere mei, Deus, secundam magnam mesicordiam tuam”).

Amplius. Esta pieza significa el primer soplo de aire fresco de la composición. Tras los doce primeros minutos de marcadísimo acento religioso, los siguiente ocho minutos harán gala de un carácter considerablemente más ligero, pasando de un recogimiento contenido a un tono algo más reverencial. Se trata de un número solista de considerable dificultad destinado a un contratenor, en el que se pasa de un ritmo tranquilo y pausado (en el que destaca un bello obbligato de violín) a toda una demostración de fuerza en la que la voz del solista ha de destacar sobre el tutti orquestal y coral (“Amplius lava me ab inquitate mea, et a peccato meo mundame”).

Tibi soli. Nueva pieza solista destinada al tenor solista en la que regresa la ambientación dramática con la que ya nos encontramos en las dos primeras partes de este Miserere. Se trata de una parte menos exigente que el “Miserere” aunque con comprometidos ascenso al agudo, en la que se produce una curiosa combinación de religiosidad y ternura (“Tibi soli peccavi et malum coram te feci: ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris”).

Ecce enim. Marcial y autoritaria pieza que constituye la presentación del bajo solista en esta obra. Rotundidad y potencia vocal con una región aguda segura son características de las que el bajo ha de hacer gala para sacar adelante esta parte de manera satisfactoria. Como sucedía en ocasiones anteriores, el coro actúa como potenciador dramático de la pieza apoyando las intervenciones solistas (“Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuaue manifestatis mihi”).

Auditui. Parte de curiosa resonancia infantil que choca bastante con el contexto musical en el que se desarrollan las diferentes piezas que conforman esta obra y de estructura bastante simple, en el que el texto se repite una y otra vez sin variaciones musicales destacables, lo que le confiere una rutina y monotoneidad poco adecuada (“Auditui meo dabis gadium et laetitiam: et exultabunt ossa humiliata”).

Cor mundum. Esta parte, en términos numismáticos, es la cruz del “Auditui”. Si aquella sonaba infantil, esta hace gala de una madurez inusitada, en la que la trompeta solista le confiere un carácter marcadamente melancólico adecuadísimo para el texto de la pieza. La intervención solista del coro posee un marcadísimo carácter religioso, plagado de recogimiento y devoción sincera (“Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis”).

Redde. Destinada a dos voces blancas, nos encontramos ante una pieza que destila un marcado carácter de inocencia, fomentado en gran medida por las intervenciones de las maderas. Es bastante aguda y exigente desde el punto de vista vocal, requiriendo una buena compenetración vocal y dramática entre ambas voces para una correcta resolución de la parte (“Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me”).

Libera me. Última intervención solista del bajo para una pieza en el que los violoncellos y contrabajo otorgan a la pieza cierto aire reflexivo a la par de pesimista. Requiere una correcta matización del texto por parte del solista, además de potencia vocal para atacar la última sección de la pieza (“Libera me de sanguinibus, Deus, salutis meae et exultabit lingua mea justiam tuam”).

Quoniam. Estamos ante una de las partes más interesantes de este Miserere. De introducción orquestal bellísima y vistosísimas intervenciones de los violines, se trata de la pieza solista más interesante para el coro. Dividido en dos secciones idénticas que giran ambas sobre la palabra “sacrificium” y en continuo diálogo con Cristo, destaca su carácter profundamente religioso además de reverencial (“Quoniam si voluisses sacrificium, dedissen utique: holocaustis non delectaberis”).

Benigne. Se trata de la despedida del tenor solista de este Miserere. El recogimiento vuelve a ser protagonista de esta parte en la que el tono empleado y el carácter conferido le otorgan a la pieza un clarísimo aire de fervorosidad contenida. A destacar el comprometido agudo con el que se pone punto y final a la pieza (“Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Jerusalem”).

Tunc imponent. La pequeña pieza que pone punto y final a esta obra destaca por su carácter musicalmente optimista en claro contraste a la pieza anterior. Constituye dramáticamente un final muy adecuado para la obra muy en consonancia con el texto de la parte (“Tunc imponent super altare tuum vitulos”).

.
Y tras la explicaciones, ¿qué tal si nos lanzamos a descubrir la obra? Si algún sevillano nos lee muy probablemente ya la conocerá, ya que es tradición sevillana su interpretación en la Catedral dentro de los actos de Semana Santa. La grabación que os presento es la única realizada en estudio hasta la fecha. Data de la década de los setenta y cuenta con la Asociación Coral de Sevilla, que viene interpretando la obra cada año puntualmente desde 1958:

La parte tenoril corre a cargo de Francisco Ortiz, valentísimo en todo momento y obteniendo resultados realmente buenos. Cabe destacar que, dada la vistosidad de esta parte, nombres de la categoría de Julián Gayarre, Miguel Fleta o Pedro Lavirgen realizaron interpretaciones sublimes de la misma. En la parte contratenoril, Diego Romero, que en ocasiones parece más un tenor que un contratenor. Correcta su intervención. Mucho más satisfactorio resulta el bajo Julio Catania, de bella y rotunda voz. Voluntariosos Pedro Javier Ecay y Óscar Alonso Pagola en el "Redde". Muy bien la Orquesta Filarmónica de Sevilla al mando de Luis Izquierdo así como la Asociación Coral de Sevilla (aqui junto a la Coral Agrupación Artística de Valverde), comandados por Ignacio Otero y Antonio Garrido. A destacar sobre todo la lectura que ambas corales realizan del "Quoniam".

En resumen: una obra sacra infrecuente y muy adecuada para las fechas que se avecinan. Descubrir una rareza nunca está de más. Aqui os dejo el enlace. A disfrutarla, Gazzetistas:

CD único

Ombretta sdegnosa del Missipipì pipì pipì

2007-03-19T19:11:00.000+01:00

Imaginad a una persona a la temprana edad de veinte años llegando al lugar más famoso y reputado de su ámbito laboral. Imaginad a esa persona llegando a ese lugar con una recomendación bajo el brazo dirigida a los jefazos del lugar por parte de dos de las figuras más importantes de ese ámbito laboral. Imaginad a esos jefazos encantados con ese joven de veinte años. Y por último, imaginad a un público rendido a los pies del trabajo de ese muchacho. Apetecible, ¿verdad? Si me dijeran que algún día de estos a mi me iba a pasar lo mismo, yo firmaba a la voz de ya. Gioachino Rossini tuvo la inmensa dicha de poder disfrutar de la situación que os acabo de presentar cuando estrenó La pietra del paragone en la celebérrima Scala milanense.

Efectivamente. Rossini en 1812 ya había estrenado seis obras, cuatro de índole cómico y dos de carácter serio. La suerte de estas obras había sido en general buena pero lo que el destino le tenía preparado para su séptima obra superaba con creces los resultados del estreno de sus composiciones anteriores. Dos intérpretes del momento, Filippo Galli (el Samuel Ramey del siglo XIX) y Maria Marcolini (una de las contraltos más destacas de la época), convencidos de la valía del pesarense, hicieron acto de presencia en el templo operístico milanense y allí hablaron largo y tendido al gerente del teatro sobre el joven compositor. Ante las referencias tan positivas por parte de dos reputados intérpretes como eran Galli y Marcolini, el teatro aceptó encargar la nueva obra a Rossini. La tarea de la redacción del libreto fue encargada al libretista titular del teatro, Luigi Romanelli, que rubricó un extraordinario trabajo. Ya “sólo” restaba componer la música. Y Rossini se puso manos a la obra, reservando los roles protagonistas a Marcolini y Galli.

Corría el año 1812 y en septiembre, la obra ya estaba terminada. El día 26 tenía lugar el estreno ante el exigente público milanense. Y el éxito fue abrumador, hasta tal punto que se hicieron precisas 53 reposiciones de la obra. Y es que el Rossini cómico había hecho su presentación en la Scala por la puerta grande, consiguiendo incluso que dos de sus números se hicieran tan increiblemente famosos que con el paso del tiempo el público seguía tarareándolos sin recordar a ciencia cierta cual era el origen de esa melodía. Estos dos números eran el hilarante aria de Pacuvio, “Ombretta sdegnosa del Missippipì, pipì, pipì” y la escena del embargo de Absdrubale, en el que el propio conde se disfraza de avaro árabe para embargarse a sí mismo sus propiedades con el objetivo de sopesar la catadura moral de sus amigos.

Una lectura detenida del argumento de la obra permitirá apreciar el carácter buffo de ésta. Acto I. Un delicioso jardín. Allí se dan cita un grupo de caballeros que alaban la sabiduría y bondad de Absdrubale. No tardan en llegar Pacuvio junto a Aspasia, Fulvia y Fabrizio. El poeta está embelesado con su último poema, titulado “Ombretta sdegnosa” y arde en deseos de darlo a conocer. Los allí presentes son los que deben soportar la pesadez de Pacuvio y aunque intentan hacer que el poeta desista de sus ideas de recitarlo no lo consiguen. En un descuido consiguen desembarazarse del pesado poeta, aunque éste los persigue. Al poco tiempo aparece Giocondo junto a Macrobio, enzarzados en plena discusión. Macrobio se ha empeñado en enrolar a Giocondo en sus líos periodísticos, a lo cual el serio y aplicado escritor no cede. A Macrobio se le suben los humos a la cabeza y le da a elegir entre la guerra y la paz. Macrobio sabe que a Giocondo le gusta la marquesa Clarice y para provocarlo le dice que es muy probable que ella acabe uniéndose al conde Absdrubale. Giocondo, siempre manteniendo su compostura, lo despacha contundentemente aunque en su interior comprende que lo que dice el periodista es muy probable que ocurra. El caballero consigue librarse del periodista y se marcha. Macrobio hace lo mismo.Aparece ahora Clarice, muy pensativa. En la lejanía oye la voz de Absdrubale. Ella está enamorada del conde pero no lo manifiesta abiertamente. Sospecha que quizás Absdrubale la esté escuchando, así que comienza a hablar sobre el amor con la esperanza de cautivar al noble. La marquesa se marcha y aparece el conde, que efectivamente ha estado escuchando a Clarice. El hombre reflexiona y dice que no cree plenamente en las palabras de la marquesa ya que, según él, las mujeres son expertas en el engaño. No obstante la belleza de Clarice ha calado en él y confía en que por fin esté ante una mujer honrada y honesta. La joven Clarice aparece de nuevo y saluda con amabilidad a Absdrubale. Ambos comienzan una conversación que gira en torno al amor con la clara de intención de sopesarse el uno al otro. Finalizada la charla ambos se despiden con cortesía. A continuación vemos a Macrobio acompañado de la baronesa Aspasia. El periodista elogia la belleza de la baronesa y ésta le narra que pretende unirse al conde atraída por la gran fortuna que tiene. Ambos continúan su paseo y aparece Pacuvio junto a Doña Fulvia que le narra al poeta que se está camelando al noble para conseguir toda su hacienda. Pacuvio atiende pero corta la conversación para recitarle unas variaciones que ha hecho sobre su poesía. Doña Fulvia aplaude la creación del poeta. En este punto aparece de nuevo el conde, reflexionando sobre Clarice. Pacuvio anima a Doña Fulvia a que le dirija algunas palabras a Absdrubale, cosa que efectivamente hace. Mientras que la joven le ofrece una flor, el poeta le recita otro de sus poemas. El conde, en tanto, se divierte con la escena. Doña Fulvia y Pacuvio se retiran y aparece Fabrizio. El conde y su mayordomo han ideado un plan para comprobar la catadura moral de sus amigos, ya que Absdrubale no tiene claro si están junto a él por verdadera amistad o por puro interés. El plan es bastante ingenioso: Absdrubale fingirá haber perdido toda su fortuna y, pasado un rato, aparecerá disfrazado de prestamista turco con el objetivo de embargarse a sí mismo sus propiedades para así saldar todas las deudas supuestamente contraídas. Ambos parten para continuar con los preparativos de la jugarreta. Clarice y Giocondo pasean y la marquesa le habla al escritor de un hermano gemelo que tiene luchando en una guerra. En realidad, dicho hermano gemelo no existe pero es que Clarice también ha ideado un plan, del que aún no quiere comentar nada, para comprobar la catadura moral de Absdrubale. Macrobio hace acto de presencia y comienza hablar de sus tejemanejes periodísticos y no mucho después vuelve a entrar Absdrubale. El conde le hace saber a Macrobio que quizás dentro de poco se produzca una noticia que puede interesar a su periódico, pero no revela nada más, llenando a todos de incertidumbre y curiosidad: Absdrubale ya ha puesto en práctica su plan. Todos se marchan del lugar. Vuelve a aparecer Pacuvio, esta vez acompañado de la baronesa. Mientras que el primero piensa en hablar con Macrobio para que su periódico le publique sus poemas, la segunda piensa en Absdrubale. Doña Fulvia se une al dúo y mantiene una breve conversación con Aspasia en la cual hablan, como no, del interesado amor que ambas sienten por el conde. Las dos féminas deciden dar un paseo mientras hablan de ello. Llega Macrobio y Pacuvio le propone publicar sus poemas, a lo que el periodista, con aire pedante y obstinado, responde negativamente alegando que hay mucha gente interesada en publicar y que no puede dar cabida a todos. Pacuvio refunfuña y piensa en buscar otro periodista más amable que se interese en su obra. Aparece ahora un coro de jardineros junto a Clarice y Giocondo. El coro informa a todos que el conde se ha retirado a sus aposentos muy cabizbajo, cosa que preocupa a los allí presentes. Doña Fulvia y la baronesa Aspasia llegan e informan de lo que acaban de enterarse: Absdrubale ha perdido absolutamente toda su fortuna. No tarda en llegar Fabrizio junto al conde disfrazado de turco, el cual empieza a embargar todo lo que encuentra a su paso. Todos quedan impresionados ante la escena.

Una vez se marcha el “turco”, todos deciden ir a visitar al conde a su finca. Efectivamente allí encuentran a Absdrubale muy deprimido y pide ayuda a sus amigos para salir del duro trance. Pacuvio y Macrobio le ofrecen poca cosa: un poema y un artículo respectivamente. Mucho peor es la actitud de Doña Fulvia y la baronesa, que no le ofrecen nada. Por el contrario, Giocondo le ofrece su casa y Clarice su perpetua compañía. El poeta, el periodista y las interesadas mujeres se sorprenden de la generosidad de la marquesa y el caballero, mientras que estos dos critican la miseria del cuartet. A continuación aparece Fabrizio con una gran noticia: se ha encontrado una considerable suma de dinero del conde que se daba por perdida. Con ella Absdruable podrá saldar todas sus deudas y acabarán sus problemas. El conde, fingiendo mareo por la emoción, hace como que se desvanece. Pacuvio, Macrobio, Doña Fulvia y Aspasia corren a socorrerlo, para sorpresa de Giocondo y Clarice que se sorprenden del cambio de actitud de éstos. Ambos se encargan de socorrer al conde y apartar a los interesados. Con diferentes reflexiones por parte de todos culmina el acto I.

Acto II. Un jardín. Macrobio, Pacuvio, Doña Fulvia y Aspasia se avergüenzan de su actitud mientras que el conde, Giocondo y un grupo de caballeros comentan la poca catadura moral de los primeros. No obstante, Absdrubale es bondadoso y perdona a todos. El grupo se dispersa: mientras que el conde y el caballero observan desde lejos y Macrobio le habla a Aspasia de sus temas periodísticos, Pacuvio le narra a Doña Fulvia que, para vengarla de la vergüenza que ha pasado al final del acto I se ha batido en duelo con Giocondo y le ha vencido, pero el caballero, para preservar su honor, le ha pedido que no diga nada. Esta historia en realidad es incierta pero Doña Fulvia la cree. Giocondo y Absdrubale se marchan de caza al bosque y Pacuvio también se marcha con ellos. Doña Fulvia va rápidamente a contar la historia a Aspasia y Macrobio, que se quedan sorprendidos. Doña Fulvia se retira orgullosa y la baronesa le pide a Macrobio que haga exactamente lo mismo con el conde, ya que su honor se lo exige. El periodista cede a los deseos de Aspasia y le dice que lo hará en cuanto regresen de la caza. Nos trasladamos ahora a un frondoso bosque. Pacuvio, acompañado de un grupo de cazadores intenta cazar algo, pero estalla una tempestad y asusta al poeta, que se marcha corriendo del lugar. Una vez cesa la lluvia vemos a Giocondo reflexionando sobre el amor que siente por Clarice, aunque se resigna y acepta que en realidad la marquesa se unirá al conde. Aparece ahora Clarice, que va buscando al caballero. Ambos se encuentran y Giocondo le pregunta si puede albergar alguna esperanza de amor en ella. La marquesa le responde con mucho tacto para no herir sus sentimientos que no es posible, cosa que el caballero acepta con resignación. Mientras la conversación se desarrolla Macrobio llega al lugar, pero al encontrar a Giocondo y Clarice decide esconderse para espiarles. Macrobio cree escuchar una declaración de amor y llama raudo al conde para que también la escuche. Absdrubale llega junto a Aspasia, que iba buscando a Macrobio y efectivamente tergiversan totalmente la conversación. El conde ya no puede resistir más su enfado y le reprocha a Clarice y a Giocondo su actitud. Mientras tanto, Macrobio disfruta pensando en el impacto que la noticia va a tener cuando la publique en su periódico y Aspasia se sorprende ante la escena que está presenciando. El coro llega al lugar extrañado por la algarabía que han formado. De nuevo en el jardín, Giocondo y Absdrubale aclaran toda la situación y hacen las paces. A continuación el conde pasa a hablar del desafío que le ha propuesto Macrobio. Ambos hablan de lo que van a reír a costa del periodista cuando llegue el momento y deciden dar una vuelta para prepararlo todo. Pero Clarice les detiene el paso y les cuenta que ha recibido una carta de un hermano gemelo que tiene llamado Lucindo y que dentro de poco vendrá a visitarla tras siete años sin noticias suyas. A continuación aparece Pacuvio comentando que ha llegado a la ciudad un famoso poeta, algo que le alegra ya que gracias a su llegada quizás él se haga famoso. Absdrubale le pide a Giocondo que recite algún soneto, pero Giocondo no recuerda ninguno. Sí lo hace la marquesa y Pacuvio, haciendo las veces de crítico, tacha el poema de bueno. El conde se sorprende gratamente de la capacidad recitadora de Clarice. Todos marchan, a excepción de Pacuvio, que se encuentra con Doña Fulvia. El poeta se ha enterado de la proximidad del duelo entre Macrobio y el conde y le pregunta a Doña Fulvia el motivo de dicha pugna, a lo que ella responde que se debe a que Aspasia le ha pedido al periodista que la vengue al igual que él hizo con ella, confesando por tanto que desveló el secreto que Pacuvio le había confiado al comienzo del acto. Pacuvio teme que Macrobio lo publique todo en el periódico.

Ambos se retiran y aparece Macrobio, que espera la llegada de Absdrubale. No obstante quien acude es Giocondo, dispuesto a batirse con Macrobio ya que ha descubierto la calumnia que Pacuvio ha vertido sobre él. Para colmo de males del periodista hace su aparición el conde. En realidad ni uno ni otro pretenden dañar al periodista pero ríen de buena gana a su costa.Nos trasladamos ahora a una sala en la casa de Absdrubale. Doña Fulvia riñe a Pacuvio ya que ha descubierto que en realidad nunca se ha batido con Giocondo. Aspasia hace lo propio con Macrobio ante el ridículo que ha hecho en su duelo con el conde. Mientras tanto, Fabrizio llega con un coro de soldados y “Lucindo”, el supuesto hermano gemelo de Clarice, aunque en realidad es la propia marquesa disfrazada, la cual hace una salutación a su patria. “Lucindo” y los soldados se retiran a una habitación y el ridículo cuarteto parlotean sobre el caballero recién llegado. Las mujeres han quedado impresionadas ante la elegancia de “Lucindo” y deciden intimar un poco más con “él”, motivo por el cual le siguen hasta su habitación, quedando Pacuvio y Macrobio solos. No tardan en llegar Absdrubale y Giocondo, que se han enterado de la llegada del hermano de Clarice. Ambos acuden para darle la bienvenida al recién llegado, el cual les informa que ya no volverán a ver más a Clarice, ya que se la llevará a un lugar lejano. Absdrubale se percata ahora del amor que en realidad siente por la marquesa y se lamenta de su marcha. Clarice, conmovida, se descubre ante todos. Doña Fulvia y la baronesa llegan a tiempo para presenciar el momento. El conde y la marquesa se piden mutuamente perdón por todo y Giocondo hace lo propio con la pareja. Doña Fulvia y Pacuvio y Aspasia y Macrobio, que en realidad también están enamorados los unos de los otros, también se alegran por ellos. Todos expresan el gozo que sienten y en la alegría general culmina la ópera.

Vocalmente la obra se distribuye de manera bastante homogénea. Así, el papel de Clarice va destinado a una contralto de carácter serio mientras que Absdrubale es para un bajo noble. Pacuvio y Macrobio son tarea de dos bajos buffos mientras que Giocondo se reserva para un tenor contraltino. Finalmente, los secundarios roles de Fulvia, Aspasia y Fabrizio son para soprano y mezzosoprano cómicas y un bajo de carácter serio.

En lo que a autopréstamos se refiere, la obra echa mano a obras anteriores y recupera algunas piezas de “L´equivoco stravagante”, “Ciro in Babilonia” y “La scala di seta”. No obstante estos autopréstamos no son de manera globalizada, es decir, no toma la pieza entera tal cual, sino que es adaptada al nuevo contexto. No obstante, algunos de estos autopréstamos son bastante notorios y no cuesta localizarlos en las obras originales. La obra cedería posteriormente parte de su música a otras composiciones. Así, si el lector escucha “Tancredi” advertirá que las oberturas son idénticas. También encontramos música de “La pietra del paragone” en “L´occasione fa il ladro”, “Il barbiere di Siviglia”, “La gazzetta” y “Adelaide di Borgogna”.

Y llega el turno de conocer la obra. Para ello, os ofrezco la que, a mi juicio, es la versión referencial de la obra. Se trata de la grabación de las funciones que tuvieron lugar en el Festival Rossini de Pesaro en agosto de 2002. Como podeis ver a continuación, el reparto es rossiniano al cien por cien:

El rol de Absdrubale es tarea de Marco Vinco, sobrino del famoso Ivo Vinco. Su carrera artística discurre por cauces diferentes de las de su tío y su material vocal es claramente más interesante que el de su pariente. En el rol de Absdrubale se mueve cómodo y hace alarde de unas facultades vocales interesantes, con un clarísimo dominio de la coloratura y unas facultades dramáticas correctas (escúchese su desesperada aria situada casi al final de la ópera). Su enamorada Clarice es tarea de la contralto rumana Carmen Oprisanu, de cálido e interesante material vocal. Oprisanu le transmite al rol el carácter serio y cuasimelancólico que Clarice requiere y hace alarde de unas facultades canoras realmente bellas. Pacuvio y Macrobio, los roles buffos de la ópera, son tarea de Bruno De Simone y de Pietro Spagnoli respectivamente. Todo lo que se diga de sus respectivas prestaciones es poco, así que para abreviar sólo diré que son sencillamente referenciales en sus respectivos roles. Para quitarse el sombrero. El melancólico Giocondo es aquí cantado por un veterano Raúl Giménez. El argentino ya no goza de la frescura vocal que poseía años atrás pero sigue manteniendo una gran clase a la hora de cantar y la elegancia es el factor que domina toda su interpretación (escúchese su aria en el acto II). Patrizia Biccirè, Laura Brioli y Dariusz Machej hacen una labor extraordinaria en las partes de Fulvia, Aspasia y Fabrizio. Absolutamente extraordinaria la dirección de Carlo Rizzi al frente de la Orchestra del Teatro Comunale di Bologna y el Coro da Camera di Praga, con momentos de gran vertiginosidad en los que literalmente logra entusiasmar al oyente (escúchese el concertante final del acto I).

En definitiva: una obra maestra del género buffo belcantista (de la que próximamente se podrá disfrutar en el Teatro Real de Madrid) y una versión referencial de la misma. Aquí os dejo los enlaces. A disfrutarla, Gazzetistas:

CD1
CD2
CD3

El "otro" Barbiere

2007-03-04T19:48:00.000+01:00

La Gazzetta abre por primera vez sus puertas a uno de los compositores prebelcantistas más destacados, quizá el que más junto a Cimarosa. Este compositor no es otro que Giovanni Paisiello, recordado sobre todo por una de sus obras cumbres, aunque sólo sea por mención de la más famosa obra rossiniana: Il barbiere di Siviglia. Compositor y obra van a ser nuestros protagonistas del día de hoy.

Para comenzar, vamos a echarle un vistazo a la vida de este autor, por cierto algo olvidado hoy día. Giovanni Paisiello nace en Taranto el 9 de mayo de 1749. En su localidad natal estudió en un instituto dirigido por los Jesuitas pero en 1754 fue trasladado al conservatorio de Sant´Onofrio de Nápoles, donde proseguió sus estudios bajo la supervisión de Francesco Durante. Su estancia en Sant´Onofrio se prolongó nueve años, periodo en el cual escribió algunos intermedios para el teatro del centro.

En 1772, Paisiello decidió dedicarse a la música sacra. En este mismo año contrajo matrimonio a la fuerza con Cecilia Pallini tras ser encarcelado durante varios días por negarse a desposarla. A pesar de las circunstancias de la ceremonia, la pareja vivió felizmente. En 1775 nuestro protagonista se traslada a San Petersburgo, donde había sido llamado por orden de la zarina Catalina II. Allí permanecería durante ocho años y compondría la que es nuestra protagonista de hoy: “Il barbiere di Siviglia”.

Llegado el año 1784, el compositor abandona Rusia y, tras componer en Viena “Il Re Teodoro”, se pone al servicio del rey Fernando IV de Nápoles. Allí compondría sus mejores óperas, como “Nina, o sia, La pazza per amore” o “La molinara”. Tras diversas vicisitudes políticas y dinásticas, se traslada en 1802 a París. Allí Napoleón lo recibe con los brazos abiertos, otorgándole todo tipo de comodidades en perjuicio de otros compositores de innegable prestigio, como Luigi Cherubini o Etienne Méhul. La labor de Paisiello en París era la de director musical de la corte en Tuilieres, con una nómina de diez mil francos y una subvención de otros cuatro mil ochocientos francos en concepto de manutención y alojamiento. Sin embargo, Paisiello no lograría conquistar al público parisino de igual manera que ya lo había hecho con el gobernante: su “Proserpina”, estrenada en 1803, pasa entre el público con más pena que gloria.

Ante este fracaso, Paisiello solicita permiso para regresar a Italia con la excusa de unos problemas de salud de su esposa. El permiso le es concedido y el compositor regresa a Nápoles, donde le aguardaba una vida bastante dificultosa y precaria. La muerte de su esposa en 1815 le afecta sobremanera, tanto que su salud se resiente a pasos agigantados. Finalmente, el 5 de enero de 1816, Paisiello fellece.

Tras el apunte biográfico, vamos a zambullirnos en la ópera que nos va a ocupar el día de hoy. “Il barbiere di Siviglia” fue estrenada en el Teatro de la Corte de San Petersburgo el 26 de septiembre de 1782. El libreto, obra de Giuseppe Petrosellini, está basado en la obra de Beaumarchais “Le barbier de Séville”. No es esta la vez única en la que el libreto fué musicado: en 1816, el compositor Francesco Morlacchi lo retomaría para componer su versión de la obra. El desarrollo argumental de la obra es prácticamente idéntico al que sigue el celebérrimo “Barbiere” de Rossini, si bien encontramos algunas diferencias.

La ópera comienza en una calle sevillana. Allí, el conde de Almaviva espera ver a su enamorada. En este momento aparece Figaro y de inmediato reconoce al conde, que no es otro que su antiguo patrón. Tras los saludos de rigor, Figaro narra a Almaviva las vicisitudes por las que ha tenido que pasar desde que dejó de estar a su servicio. La paciencia obtiene su recompensa y Rosina sale al balcón. Sin embargo, el doctor Bartolo, su tutor, se apresura a encerrarla de nuevo en su habitación. A pesar de lo precipitado de la escena, Rosina ha tenido tiempo de dejar caer una nota al muchacho que en la acera aguarda. En dicho mensaje, la joven le pide a su enamorado que le dedique una serenata, algo que el noble hace al momento. Tras la canción, Figaro pone al corriente a Almaviva de todo lo que sucede en la casa: Rosina no es la esposa de Bartolo, tal y como el conde creía, sino su pupila. Además, Bartolo planea desposarse con Rosina dentro de poco. Almaviva atiende con atención y el barbero le propone entrar en la casa vestido de soldado: una vez dentro podrá ver a su amada. Almaviva acepta encantado y promete recompensar a Figaro por su ayuda.

El segundo acto se inicia en el interior de la casa de Bartolo. Allí Rosina recibe la visita de Figaro, que le habla de un pariente suyo que se hace llamar Lindoro. Dicho Lindoro no es otro que el propio Almaviva, que ha decidido hacerse pasar por una persona humilde para asegurarse que Rosina lo ame sinceramente y no por sus bienes. Figaro le pide que le escriba rápidamente una carta para su pariente, algo que Rosina ya había hecho desde hace tiempo. El barbero parte raudo y Bartolo regresa algo extrañado. Le pregunta a Rosina si ha entrado alguien a la casa, pero ante la negativa de la muchacha a responderle decide acudir a sus dos criados: Lo Svegliato e Il Giovinetto. Los estornudos del uno por una alergia y los bostezos del otro por un somnífero que previamente le había dado Figaro para asegurarse que no espiaba su conversación con Rosina ponen de los nervios al pobre doctor, que apenas puede aguantar a sus criados. A continuación, el doctor recibe la visita de don Basilio, sacerdote que da clases de música a Rosina. Le hace saber que está en la ciudad un enamorado de Rosina, el conde de Almaviva, y le propone urdir una calumnia para desprestigiarle y así promover que abandone la ciudad cuanto antes. Al cabo de unos minutos, Almaviva hace su entrada en la casa disfrazado de soldado. Tras una escena, tan cómica como embarazosa, el noble consigue su propósito y es alojado en la casa del doctor gracias a un documento acreditativo en el cual se obliga a cualquier civil a darle posada en caso de que lo solicita. Ahora Rosina está mucho más cerca que antes.

Cuando comienza el tercer acto, ya ha atardecido y el inoportuno soldado se ha marchado. Pero Bartolo apenas tiene tiempo para recuperarse, ya que no tarda en regresar de nuevo Almaviva, esta vez disfrazado de maestro de música. Le comenta al doctor que don Basilio ha enfermado y que él se encargará de impartir la clase a la muchacha. Bartolo acepta y llama a Rosina. Tras la presentación, la muchacha reconoce de inmediato a su amado. Tras la lección, Figaro llega a la casa. Consigue distraer a Bartolo para así dejar que los jóvenes dialoguen tranquilamente. Almaviva le informa de que al anochecer acudirá a la casa junto a Figaro para raptarla y así poder vivir juntos su amor. Pero en ese momento hace su aparición el inoportuno don Basilio. A pesar de los intentos de Figaro, Bartolo descubre la treta y echa a patadas del lugar al falso maestro de música y al barbero.

El cuarto acto comienza con un fuerte aguacero. Bartolo informa a Rosina de que tiene en su poder una carta amorosa y que en realidad el supuesto Lindoro no es otro que un emisario del conde de Almaviva, que plenea llevarla ante su señor. La muchacha queda profundamente disgustada y en venganza decide casarse con su tutor, noticia que éste recibe con gran alegría. La joven queda sola en la sala y Figaro y Almaviva aparecen dispuesta para raptarla pero Rosina los recibe iracunda y le reprocha ser un traidor que sólo pretende presentarla a su amo. Almaviva descubre en este momento su verdadera identidad para sorpresa de Rosina, que no se esperaba algo así. Al cabo de un momento llega un notario al que Bartolo había llamado previamente para ultimar su boda con Rosina acompañado de don Basilio. Almaviva soborna al religioso con una joya a cambio de que se ofrezca como testigo en el enlace, algo que acepta sin el más mínimo de los problemas. Finalmente el matrimonio entre Rosina y Almaviva tiene lugar sin que Bartolo pueda impedirlo, finalizando así la ópera.

Y para finalizar, ¿qué tal si la escuchamos? Para ello os propongo una grabación procedente de la localidad italiana de Trieste. Se trata de una grabación en directo de abril de 2000 publicada por el sello Dynamic:

La versión goza de unos buenos elementos tanto vocales como orquestales. Así, el rol titular es defendido por un experto en estas lides como es Pietro Spagnoli, que luce su bella voz y su seguridad vocal consiguiendo una interpretación logradísima del factótum. Almaviva es tarea de un belcantista consumado como es Antonino Siragusa, que saca adelante el papel con una gran elegancia, transmitiéndole al rol el adecuado aire de juventud que éste requiere. Francamente buena, pero algo pavisosa, resulta la Rosina de Anna Maria dell´Oste, que nos ofrece una disfrutable lección de música. Luciano De Pasquale, si bien realiza una buena labor, resulta un poco demasiado joven para el rol del viejo Bartolo. Correcto el Basilio de Donato Di Gioia. Ya en lo tocante a los roles secundarios, realmente divertidos resultan Angelo Nardinocchi (como Lo Svegliato y un notario) y Stefano Consolini (como Il giovinetto y un soldado). Giuliano Carella dirige excepcionalmente a la Orchestra y Coro del Teatro Lirico Giuseppe Verdi de Trieste.

Y como punto y final, aqui os dejo los enlaces a esta obra. Por la parte que me toca, echo el cierre a la “redacción” de La Gazzetta durante esta semana, ya que me voy de crucero por el Mediterráneo. A disfrutarla mientras tanto, Gazzetistas:

CD1
CD2