Christus factus est

Así da comienzo el Salmo número 50 que tan proclive a ser musicado ha sido a lo largo de la historia. Numerosos compositores se han encargado de darle una partitura a este Salmo latino. Sirvan como ejemplo autores de la talla Palestrina, Allegri, Carissimi, Lully o Scarlatti. Un español siguió el camino emprendido por sus antecesores y centró su atención en el texto del Miserere. Os estoy hablando del navarro Hilarión Eslava. Este autor y esta obra sacra van a ser nuestras protagonistas en el día de hoy.

Como es costumbre cada vez que la Gazzetta trata un compositor un tanto infrecuente, vamos a comenzar echándole un vistazo a la vida de Eslava. En esta ocasión, la reseña biográfica aparece por cortesía de la web de la Coral Hilarión Eslava. Miguel Hilarión Eslava y Elizondo, sacerdote, músico y compositor de profesión, nació en Burlada, cerca de Pamplona, el 21 de Octubre de 1807. Sus padres, propietarios de la casa solariega, conocida por el nombre de Benitorena, gozaba de buena posición económica y, a Hilarión Eslava, único hijo varón, y por tanto heredero de la estirpe familiar, le dieron una educación esmerada, dentro de las posibilidades que permitia aquella época en un pequeño pueblo. Hilarión Eslava tenía un talento especial y dedicaba gran esfuerzo a lo que hacía, por lo que a los 8 años terminó su educación primaria. ingresó en el Colegio de Infantillos de la Catedral, donde comenzó su formación musical el año de 1816. Estudió solfeo con el propio rector, piano y órgano con el maestro D. Julián Prieto y en el seminario de Pamplona, como complemento, estudió humanidades bajo la dirección de D. Víctor Salinas. El sitio de Pamplona de 1823, le obligó a suspender sus estudios y a abandonar el Colegio de Infantillos. Durante los siete años que permaneció en el colegio, fue tal su aprovechamiento, que solo con aquellos conocimientos de solfeo ya compuso varias piezas musicales que fueron ejecutadas por sus compañeros. En ese mismo tiempo sustituyó un día, por azares de la vida, al organista de la Catedral, y su interpretación dejó a todos los miembros del cabildo sorprendidos, que ignoraban los conocimientos adquiridos por el joven músico de 16 años.Cuando terminó el sitio volvió a Pamplona y se dedicó al estudio del violín, del violonchelo y del contrabajo, obteniendo de esta forma una plaza en la Catedral, pero con la obligación de tocar el violín, mientras cursaba en el seminario la carrera eclesiástica (1824).

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Dos años más tarde, preparándose para hacer oposiciones para organista de Falces, y habiendo conseguido ya la de Roncesvalles, el cabildo de la Catedral le aumentó la asignación económica, pero añadiendo a sus ya largas obligaciones la de escribir algunas composiciones, tocar el órgano y cantar como contralto o tenor. En esos años sus composiciones ya eran muy estimadas por su perfección y originalidad, de las que merece citar Motete a ocho voces, para orquesta y órgano obligado, estrenado en la octava de la Asunción que se celebra con gran suntuosidad en aquella Catedral. Solo contaba con 20 años y ya gozaba de gran reputación.Hilarión Eslava deseaba perfeccionar sus estudios musicales y se trasladó a Calahorra el año 1827, donde permaneció siete meses, estudiando y recorriendo todas las ramas de la composición, bajo la dirección del maestro de capilla D. Francisco Secanilla.Vacante el magisterio de la capilla de la Catedral de Burgo de Osma, Hilarión Eslava obtuvo la plaza, previa rigurosa oposición, y aprovechó su residencia en aquella ciudad para cursar filosofía y ordenarse de diácono. Durante los cuatro años que ocupó esta plaza, compuso un gran número de obras religiosas y muchos villancicos, cuyas poesías escribió el mismo.

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En los años de 1829 y 1830, estaban libres el magisterio de la catedral de Sevilla y el de la Capilla Real de Madrid. Hilarión Eslava se presentó a las dos oposiciones, y aunque se colocó en primer lugar en la primera, y en las sgundas el tribunal le reconoció un mérito superior, el cabildo de Sevilla se decidió por un opositor de Valencia, y el tribunal de Madrid consideró que su edad era poco apropiada para tan elevado cargo de maestro de capilla de Su Majestad. En 1832, cuando contaba veinticinco años, volvió a quedar vacante la metropolitana de Sevilla y el cabildo, para reparar sin duda la injusticia cometida con Hilarión Eslava en la anterior oposición, le nombró maestro de capilla, eximiéndole de nuevos ejercicios. A poco de tomar posesión de este cargo recibió las órdenes del prebiteriado, y cantó misa en la iglesia de la Encarnación. De esta época son sus célebres Misereres, sus Misas con pequeña orquesta y órgano, aprovechando los recursos que le proporcionaban los dos magníficos órganos de la catedral de Sevilla, los Villancicos de los bailetes de los Seíses, una Lamentación, y gran número de Motetes y Coplas.

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En esta época es cuando preparó los elementos de su notable y famoso Método de Solfeo, publicado más tarde con general aplauso, dedicándose también a la enseñanza gratuita de la música.El cabildo fue privado de sus rentas y a Hilarión Eslava le redujeron sus emolumentos a 400 ducados, situación que le obligó a buscarse nuevos recursos económicos dedicándose al arte dramático. Buscó para sus óperas poemas que no desdijeran del carácter sagrado de que estaba revestido, y, aunque cosechó éxitos y fama, no le faltaron disgustos y sinsabores, debidos a los escrúpulos del cabildo sevillano, que no vió con buenos ojos el nuevo camino emprendido por su maestro de capilla, a las intrigas entre bastidores y a la actitud hostil de la mayoría de los músicos de la corte. Su primera ópera, "Il Solitario" (1841), se estrenó en Cádiz con excelente éxito, y se representó en Sevilla y en Madrid, posteriormente, con gran aceptación del público. Su segunda ópera, "Las treguas de Tolemaida" (1842), se estrenó también en Cádiz y representada en Madrid y otras capitales de provincia obtuvo grandes aplausos y éxitos. Su tercera ópera, "Prieto il Crudele" (1843), estrenada en Sevila, no alcanzó la fortuna de las anteriores. A la muerte de Rodríguez Ledesma (1847), Hilarión Eslava se presentó de nuevo a las oposiciones del magisterio de la Capilla Real, obteniendo este cargo con el voto unánime del jurado.Se estableció en Madrid y desapareció completamente del público, siendo al poco tiempo nombrado profesor del Conservatorio e inspector de sus enseñanzas, y más tarde (1866), director de la sección de música del mismo.Esta fué la época más fecunda de su vida por la publicación de importantísimos trabajos como: La Lira Sacro-Hispana (colección de obras de música religiosa de autores españoles), Museo orgánico español, Escuela completa de harmonía y composición, Historia de la música religiosa en España y Organistas españoles.

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En la última etapa de su vida escribió un tratado sobre los Géneros de música, y reunió datos para una Historia del canto llano. Murió en Madrid el 23 de junio de 1878.

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Tras la biografía, vamos a pasar a la obra protagonista de hoy, que como os comentaba en la introducción se trata de su célebre "Miserere", compuesto para la Catedral de Sevilla en 1835. Para que os hagais una idea de lo que vais a escuchar, os voy a dar unas pinceladas de cada uno de los doce números que forman parte de la obra. Os indico al final de cada una de ellas el texto original latino la misma:

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Christus factus est. De inicio tenso, la suave irrupción del viento a partir del primer minuto transforma considerablemente el ambiente de esta primera pieza para posteriormente dar paso a un coro de carácter marcadamente reflexivo. Vistosa la que es la primera participación del tenor solista al unísono de la coral, constituyendo una instroducción adecuadísima dada la naturaleza de este salmo, continuamente reverencial hacia la figura de Cristo (“Christu factus est”).

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Miserere. Los inicios de la pieza siguen la misma línea que ya marcaba la introducción de este Miserere. Es de nuevo el tenor encargado de sacar adelante la parte solista, de mayor empeño que el “Christus factus est”. La parte consta de ascensos al agudo de moderada dificultad así como de descensos al grave y frases largas que requieren un buen dominio sobre el fiato. Aquí, el coro actúa como potenciador del carácter marcadamente religioso del que la pieza hace gala (“Miserere mei, Deus, secundam magnam mesicordiam tuam”).

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Amplius. Esta pieza significa el primer soplo de aire fresco de la composición. Tras los doce primeros minutos de marcadísimo acento religioso, los siguiente ocho minutos harán gala de un carácter considerablemente más ligero, pasando de un recogimiento contenido a un tono algo más reverencial. Se trata de un número solista de considerable dificultad destinado a un contratenor, en el que se pasa de un ritmo tranquilo y pausado (en el que destaca un bello obbligato de violín) a toda una demostración de fuerza en la que la voz del solista ha de destacar sobre el tutti orquestal y coral (“Amplius lava me ab inquitate mea, et a peccato meo mundame”).

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Tibi soli. Nueva pieza solista destinada al tenor solista en la que regresa la ambientación dramática con la que ya nos encontramos en las dos primeras partes de este Miserere. Se trata de una parte menos exigente que el “Miserere” aunque con comprometidos ascenso al agudo, en la que se produce una curiosa combinación de religiosidad y ternura (“Tibi soli peccavi et malum coram te feci: ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris”).

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Ecce enim. Marcial y autoritaria pieza que constituye la presentación del bajo solista en esta obra. Rotundidad y potencia vocal con una región aguda segura son características de las que el bajo ha de hacer gala para sacar adelante esta parte de manera satisfactoria. Como sucedía en ocasiones anteriores, el coro actúa como potenciador dramático de la pieza apoyando las intervenciones solistas (“Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuaue manifestatis mihi”).

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Auditui. Parte de curiosa resonancia infantil que choca bastante con el contexto musical en el que se desarrollan las diferentes piezas que conforman esta obra y de estructura bastante simple, en el que el texto se repite una y otra vez sin variaciones musicales destacables, lo que le confiere una rutina y monotoneidad poco adecuada (“Auditui meo dabis gadium et laetitiam: et exultabunt ossa humiliata”).

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Cor mundum. Esta parte, en términos numismáticos, es la cruz del “Auditui”. Si aquella sonaba infantil, esta hace gala de una madurez inusitada, en la que la trompeta solista le confiere un carácter marcadamente melancólico adecuadísimo para el texto de la pieza. La intervención solista del coro posee un marcadísimo carácter religioso, plagado de recogimiento y devoción sincera (“Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis”).

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Redde. Destinada a dos voces blancas, nos encontramos ante una pieza que destila un marcado carácter de inocencia, fomentado en gran medida por las intervenciones de las maderas. Es bastante aguda y exigente desde el punto de vista vocal, requiriendo una buena compenetración vocal y dramática entre ambas voces para una correcta resolución de la parte (“Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me”).

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Libera me. Última intervención solista del bajo para una pieza en el que los violoncellos y contrabajo otorgan a la pieza cierto aire reflexivo a la par de pesimista. Requiere una correcta matización del texto por parte del solista, además de potencia vocal para atacar la última sección de la pieza (“Libera me de sanguinibus, Deus, salutis meae et exultabit lingua mea justiam tuam”).

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Quoniam. Estamos ante una de las partes más interesantes de este Miserere. De introducción orquestal bellísima y vistosísimas intervenciones de los violines, se trata de la pieza solista más interesante para el coro. Dividido en dos secciones idénticas que giran ambas sobre la palabra “sacrificium” y en continuo diálogo con Cristo, destaca su carácter profundamente religioso además de reverencial (“Quoniam si voluisses sacrificium, dedissen utique: holocaustis non delectaberis”).

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Benigne. Se trata de la despedida del tenor solista de este Miserere. El recogimiento vuelve a ser protagonista de esta parte en la que el tono empleado y el carácter conferido le otorgan a la pieza un clarísimo aire de fervorosidad contenida. A destacar el comprometido agudo con el que se pone punto y final a la pieza (“Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Jerusalem”).

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Tunc imponent. La pequeña pieza que pone punto y final a esta obra destaca por su carácter musicalmente optimista en claro contraste a la pieza anterior. Constituye dramáticamente un final muy adecuado para la obra muy en consonancia con el texto de la parte (“Tunc imponent super altare tuum vitulos”).

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Y tras la explicaciones, ¿qué tal si nos lanzamos a descubrir la obra? Si algún sevillano nos lee muy probablemente ya la conocerá, ya que es tradición sevillana su interpretación en la Catedral dentro de los actos de Semana Santa. La grabación que os presento es la única realizada en estudio hasta la fecha. Data de la década de los setenta y cuenta con la Asociación Coral de Sevilla, que viene interpretando la obra cada año puntualmente desde 1958:

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La parte tenoril corre a cargo de Francisco Ortiz, valentísimo en todo momento y obteniendo resultados realmente buenos. Cabe destacar que, dada la vistosidad de esta parte, nombres de la categoría de Julián Gayarre, Miguel Fleta o Pedro Lavirgen realizaron interpretaciones sublimes de la misma. En la parte contratenoril, Diego Romero, que en ocasiones parece más un tenor que un contratenor. Correcta su intervención. Mucho más satisfactorio resulta el bajo Julio Catania, de bella y rotunda voz. Voluntariosos Pedro Javier Ecay y Óscar Alonso Pagola en el "Redde". Muy bien la Orquesta Filarmónica de Sevilla al mando de Luis Izquierdo así como la Asociación Coral de Sevilla (aqui junto a la Coral Agrupación Artística de Valverde), comandados por Ignacio Otero y Antonio Garrido. A destacar sobre todo la lectura que ambas corales realizan del "Quoniam".

En resumen: una obra sacra infrecuente y muy adecuada para las fechas que se avecinan. Descubrir una rareza nunca está de más. Aqui os dejo el enlace. A disfrutarla, Gazzetistas:

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CD único

Ombretta sdegnosa del Missipipì pipì pipì

Imaginad a una persona a la temprana edad de veinte años llegando al lugar más famoso y reputado de su ámbito laboral. Imaginad a esa persona llegando a ese lugar con una recomendación bajo el brazo dirigida a los jefazos del lugar por parte de dos de las figuras más importantes de ese ámbito laboral. Imaginad a esos jefazos encantados con ese joven de veinte años. Y por último, imaginad a un público rendido a los pies del trabajo de ese muchacho. Apetecible, ¿verdad? Si me dijeran que algún día de estos a mi me iba a pasar lo mismo, yo firmaba a la voz de ya. Gioachino Rossini tuvo la inmensa dicha de poder disfrutar de la situación que os acabo de presentar cuando estrenó La pietra del paragone en la celebérrima Scala milanense.

Efectivamente. Rossini en 1812 ya había estrenado seis obras, cuatro de índole cómico y dos de carácter serio. La suerte de estas obras había sido en general buena pero lo que el destino le tenía preparado para su séptima obra superaba con creces los resultados del estreno de sus composiciones anteriores. Dos intérpretes del momento, Filippo Galli (el Samuel Ramey del siglo XIX) y Maria Marcolini (una de las contraltos más destacas de la época), convencidos de la valía del pesarense, hicieron acto de presencia en el templo operístico milanense y allí hablaron largo y tendido al gerente del teatro sobre el joven compositor. Ante las referencias tan positivas por parte de dos reputados intérpretes como eran Galli y Marcolini, el teatro aceptó encargar la nueva obra a Rossini. La tarea de la redacción del libreto fue encargada al libretista titular del teatro, Luigi Romanelli, que rubricó un extraordinario trabajo. Ya “sólo” restaba componer la música. Y Rossini se puso manos a la obra, reservando los roles protagonistas a Marcolini y Galli.

Corría el año 1812 y en septiembre, la obra ya estaba terminada. El día 26 tenía lugar el estreno ante el exigente público milanense. Y el éxito fue abrumador, hasta tal punto que se hicieron precisas 53 reposiciones de la obra. Y es que el Rossini cómico había hecho su presentación en la Scala por la puerta grande, consiguiendo incluso que dos de sus números se hicieran tan increiblemente famosos que con el paso del tiempo el público seguía tarareándolos sin recordar a ciencia cierta cual era el origen de esa melodía. Estos dos números eran el hilarante aria de Pacuvio, “Ombretta sdegnosa del Missippipì, pipì, pipì” y la escena del embargo de Absdrubale, en el que el propio conde se disfraza de avaro árabe para embargarse a sí mismo sus propiedades con el objetivo de sopesar la catadura moral de sus amigos.

Una lectura detenida del argumento de la obra permitirá apreciar el carácter buffo de ésta. Acto I. Un delicioso jardín. Allí se dan cita un grupo de caballeros que alaban la sabiduría y bondad de Absdrubale. No tardan en llegar Pacuvio junto a Aspasia, Fulvia y Fabrizio. El poeta está embelesado con su último poema, titulado “Ombretta sdegnosa” y arde en deseos de darlo a conocer. Los allí presentes son los que deben soportar la pesadez de Pacuvio y aunque intentan hacer que el poeta desista de sus ideas de recitarlo no lo consiguen. En un descuido consiguen desembarazarse del pesado poeta, aunque éste los persigue. Al poco tiempo aparece Giocondo junto a Macrobio, enzarzados en plena discusión. Macrobio se ha empeñado en enrolar a Giocondo en sus líos periodísticos, a lo cual el serio y aplicado escritor no cede. A Macrobio se le suben los humos a la cabeza y le da a elegir entre la guerra y la paz. Macrobio sabe que a Giocondo le gusta la marquesa Clarice y para provocarlo le dice que es muy probable que ella acabe uniéndose al conde Absdrubale. Giocondo, siempre manteniendo su compostura, lo despacha contundentemente aunque en su interior comprende que lo que dice el periodista es muy probable que ocurra. El caballero consigue librarse del periodista y se marcha. Macrobio hace lo mismo.Aparece ahora Clarice, muy pensativa. En la lejanía oye la voz de Absdrubale. Ella está enamorada del conde pero no lo manifiesta abiertamente. Sospecha que quizás Absdrubale la esté escuchando, así que comienza a hablar sobre el amor con la esperanza de cautivar al noble. La marquesa se marcha y aparece el conde, que efectivamente ha estado escuchando a Clarice. El hombre reflexiona y dice que no cree plenamente en las palabras de la marquesa ya que, según él, las mujeres son expertas en el engaño. No obstante la belleza de Clarice ha calado en él y confía en que por fin esté ante una mujer honrada y honesta. La joven Clarice aparece de nuevo y saluda con amabilidad a Absdrubale. Ambos comienzan una conversación que gira en torno al amor con la clara de intención de sopesarse el uno al otro. Finalizada la charla ambos se despiden con cortesía. A continuación vemos a Macrobio acompañado de la baronesa Aspasia. El periodista elogia la belleza de la baronesa y ésta le narra que pretende unirse al conde atraída por la gran fortuna que tiene. Ambos continúan su paseo y aparece Pacuvio junto a Doña Fulvia que le narra al poeta que se está camelando al noble para conseguir toda su hacienda. Pacuvio atiende pero corta la conversación para recitarle unas variaciones que ha hecho sobre su poesía. Doña Fulvia aplaude la creación del poeta. En este punto aparece de nuevo el conde, reflexionando sobre Clarice. Pacuvio anima a Doña Fulvia a que le dirija algunas palabras a Absdrubale, cosa que efectivamente hace. Mientras que la joven le ofrece una flor, el poeta le recita otro de sus poemas. El conde, en tanto, se divierte con la escena. Doña Fulvia y Pacuvio se retiran y aparece Fabrizio. El conde y su mayordomo han ideado un plan para comprobar la catadura moral de sus amigos, ya que Absdrubale no tiene claro si están junto a él por verdadera amistad o por puro interés. El plan es bastante ingenioso: Absdrubale fingirá haber perdido toda su fortuna y, pasado un rato, aparecerá disfrazado de prestamista turco con el objetivo de embargarse a sí mismo sus propiedades para así saldar todas las deudas supuestamente contraídas. Ambos parten para continuar con los preparativos de la jugarreta. Clarice y Giocondo pasean y la marquesa le habla al escritor de un hermano gemelo que tiene luchando en una guerra. En realidad, dicho hermano gemelo no existe pero es que Clarice también ha ideado un plan, del que aún no quiere comentar nada, para comprobar la catadura moral de Absdrubale. Macrobio hace acto de presencia y comienza hablar de sus tejemanejes periodísticos y no mucho después vuelve a entrar Absdrubale. El conde le hace saber a Macrobio que quizás dentro de poco se produzca una noticia que puede interesar a su periódico, pero no revela nada más, llenando a todos de incertidumbre y curiosidad: Absdrubale ya ha puesto en práctica su plan. Todos se marchan del lugar. Vuelve a aparecer Pacuvio, esta vez acompañado de la baronesa. Mientras que el primero piensa en hablar con Macrobio para que su periódico le publique sus poemas, la segunda piensa en Absdrubale. Doña Fulvia se une al dúo y mantiene una breve conversación con Aspasia en la cual hablan, como no, del interesado amor que ambas sienten por el conde. Las dos féminas deciden dar un paseo mientras hablan de ello. Llega Macrobio y Pacuvio le propone publicar sus poemas, a lo que el periodista, con aire pedante y obstinado, responde negativamente alegando que hay mucha gente interesada en publicar y que no puede dar cabida a todos. Pacuvio refunfuña y piensa en buscar otro periodista más amable que se interese en su obra. Aparece ahora un coro de jardineros junto a Clarice y Giocondo. El coro informa a todos que el conde se ha retirado a sus aposentos muy cabizbajo, cosa que preocupa a los allí presentes. Doña Fulvia y la baronesa Aspasia llegan e informan de lo que acaban de enterarse: Absdrubale ha perdido absolutamente toda su fortuna. No tarda en llegar Fabrizio junto al conde disfrazado de turco, el cual empieza a embargar todo lo que encuentra a su paso. Todos quedan impresionados ante la escena.

Una vez se marcha el “turco”, todos deciden ir a visitar al conde a su finca. Efectivamente allí encuentran a Absdrubale muy deprimido y pide ayuda a sus amigos para salir del duro trance. Pacuvio y Macrobio le ofrecen poca cosa: un poema y un artículo respectivamente. Mucho peor es la actitud de Doña Fulvia y la baronesa, que no le ofrecen nada. Por el contrario, Giocondo le ofrece su casa y Clarice su perpetua compañía. El poeta, el periodista y las interesadas mujeres se sorprenden de la generosidad de la marquesa y el caballero, mientras que estos dos critican la miseria del cuartet. A continuación aparece Fabrizio con una gran noticia: se ha encontrado una considerable suma de dinero del conde que se daba por perdida. Con ella Absdruable podrá saldar todas sus deudas y acabarán sus problemas. El conde, fingiendo mareo por la emoción, hace como que se desvanece. Pacuvio, Macrobio, Doña Fulvia y Aspasia corren a socorrerlo, para sorpresa de Giocondo y Clarice que se sorprenden del cambio de actitud de éstos. Ambos se encargan de socorrer al conde y apartar a los interesados. Con diferentes reflexiones por parte de todos culmina el acto I.

Acto II. Un jardín. Macrobio, Pacuvio, Doña Fulvia y Aspasia se avergüenzan de su actitud mientras que el conde, Giocondo y un grupo de caballeros comentan la poca catadura moral de los primeros. No obstante, Absdrubale es bondadoso y perdona a todos. El grupo se dispersa: mientras que el conde y el caballero observan desde lejos y Macrobio le habla a Aspasia de sus temas periodísticos, Pacuvio le narra a Doña Fulvia que, para vengarla de la vergüenza que ha pasado al final del acto I se ha batido en duelo con Giocondo y le ha vencido, pero el caballero, para preservar su honor, le ha pedido que no diga nada. Esta historia en realidad es incierta pero Doña Fulvia la cree. Giocondo y Absdrubale se marchan de caza al bosque y Pacuvio también se marcha con ellos. Doña Fulvia va rápidamente a contar la historia a Aspasia y Macrobio, que se quedan sorprendidos. Doña Fulvia se retira orgullosa y la baronesa le pide a Macrobio que haga exactamente lo mismo con el conde, ya que su honor se lo exige. El periodista cede a los deseos de Aspasia y le dice que lo hará en cuanto regresen de la caza. Nos trasladamos ahora a un frondoso bosque. Pacuvio, acompañado de un grupo de cazadores intenta cazar algo, pero estalla una tempestad y asusta al poeta, que se marcha corriendo del lugar. Una vez cesa la lluvia vemos a Giocondo reflexionando sobre el amor que siente por Clarice, aunque se resigna y acepta que en realidad la marquesa se unirá al conde. Aparece ahora Clarice, que va buscando al caballero. Ambos se encuentran y Giocondo le pregunta si puede albergar alguna esperanza de amor en ella. La marquesa le responde con mucho tacto para no herir sus sentimientos que no es posible, cosa que el caballero acepta con resignación. Mientras la conversación se desarrolla Macrobio llega al lugar, pero al encontrar a Giocondo y Clarice decide esconderse para espiarles. Macrobio cree escuchar una declaración de amor y llama raudo al conde para que también la escuche. Absdrubale llega junto a Aspasia, que iba buscando a Macrobio y efectivamente tergiversan totalmente la conversación. El conde ya no puede resistir más su enfado y le reprocha a Clarice y a Giocondo su actitud. Mientras tanto, Macrobio disfruta pensando en el impacto que la noticia va a tener cuando la publique en su periódico y Aspasia se sorprende ante la escena que está presenciando. El coro llega al lugar extrañado por la algarabía que han formado. De nuevo en el jardín, Giocondo y Absdrubale aclaran toda la situación y hacen las paces. A continuación el conde pasa a hablar del desafío que le ha propuesto Macrobio. Ambos hablan de lo que van a reír a costa del periodista cuando llegue el momento y deciden dar una vuelta para prepararlo todo. Pero Clarice les detiene el paso y les cuenta que ha recibido una carta de un hermano gemelo que tiene llamado Lucindo y que dentro de poco vendrá a visitarla tras siete años sin noticias suyas. A continuación aparece Pacuvio comentando que ha llegado a la ciudad un famoso poeta, algo que le alegra ya que gracias a su llegada quizás él se haga famoso. Absdrubale le pide a Giocondo que recite algún soneto, pero Giocondo no recuerda ninguno. Sí lo hace la marquesa y Pacuvio, haciendo las veces de crítico, tacha el poema de bueno. El conde se sorprende gratamente de la capacidad recitadora de Clarice. Todos marchan, a excepción de Pacuvio, que se encuentra con Doña Fulvia. El poeta se ha enterado de la proximidad del duelo entre Macrobio y el conde y le pregunta a Doña Fulvia el motivo de dicha pugna, a lo que ella responde que se debe a que Aspasia le ha pedido al periodista que la vengue al igual que él hizo con ella, confesando por tanto que desveló el secreto que Pacuvio le había confiado al comienzo del acto. Pacuvio teme que Macrobio lo publique todo en el periódico.

Ambos se retiran y aparece Macrobio, que espera la llegada de Absdrubale. No obstante quien acude es Giocondo, dispuesto a batirse con Macrobio ya que ha descubierto la calumnia que Pacuvio ha vertido sobre él. Para colmo de males del periodista hace su aparición el conde. En realidad ni uno ni otro pretenden dañar al periodista pero ríen de buena gana a su costa.Nos trasladamos ahora a una sala en la casa de Absdrubale. Doña Fulvia riñe a Pacuvio ya que ha descubierto que en realidad nunca se ha batido con Giocondo. Aspasia hace lo propio con Macrobio ante el ridículo que ha hecho en su duelo con el conde. Mientras tanto, Fabrizio llega con un coro de soldados y “Lucindo”, el supuesto hermano gemelo de Clarice, aunque en realidad es la propia marquesa disfrazada, la cual hace una salutación a su patria. “Lucindo” y los soldados se retiran a una habitación y el ridículo cuarteto parlotean sobre el caballero recién llegado. Las mujeres han quedado impresionadas ante la elegancia de “Lucindo” y deciden intimar un poco más con “él”, motivo por el cual le siguen hasta su habitación, quedando Pacuvio y Macrobio solos. No tardan en llegar Absdrubale y Giocondo, que se han enterado de la llegada del hermano de Clarice. Ambos acuden para darle la bienvenida al recién llegado, el cual les informa que ya no volverán a ver más a Clarice, ya que se la llevará a un lugar lejano. Absdrubale se percata ahora del amor que en realidad siente por la marquesa y se lamenta de su marcha. Clarice, conmovida, se descubre ante todos. Doña Fulvia y la baronesa llegan a tiempo para presenciar el momento. El conde y la marquesa se piden mutuamente perdón por todo y Giocondo hace lo propio con la pareja. Doña Fulvia y Pacuvio y Aspasia y Macrobio, que en realidad también están enamorados los unos de los otros, también se alegran por ellos. Todos expresan el gozo que sienten y en la alegría general culmina la ópera.

Vocalmente la obra se distribuye de manera bastante homogénea. Así, el papel de Clarice va destinado a una contralto de carácter serio mientras que Absdrubale es para un bajo noble. Pacuvio y Macrobio son tarea de dos bajos buffos mientras que Giocondo se reserva para un tenor contraltino. Finalmente, los secundarios roles de Fulvia, Aspasia y Fabrizio son para soprano y mezzosoprano cómicas y un bajo de carácter serio.

En lo que a autopréstamos se refiere, la obra echa mano a obras anteriores y recupera algunas piezas de “L´equivoco stravagante”, “Ciro in Babilonia” y “La scala di seta”. No obstante estos autopréstamos no son de manera globalizada, es decir, no toma la pieza entera tal cual, sino que es adaptada al nuevo contexto. No obstante, algunos de estos autopréstamos son bastante notorios y no cuesta localizarlos en las obras originales. La obra cedería posteriormente parte de su música a otras composiciones. Así, si el lector escucha “Tancredi” advertirá que las oberturas son idénticas. También encontramos música de “La pietra del paragone” en “L´occasione fa il ladro”, “Il barbiere di Siviglia”, “La gazzetta” y “Adelaide di Borgogna”.

Y llega el turno de conocer la obra. Para ello, os ofrezco la que, a mi juicio, es la versión referencial de la obra. Se trata de la grabación de las funciones que tuvieron lugar en el Festival Rossini de Pesaro en agosto de 2002. Como podeis ver a continuación, el reparto es rossiniano al cien por cien:




El rol de Absdrubale es tarea de Marco Vinco, sobrino del famoso Ivo Vinco. Su carrera artística discurre por cauces diferentes de las de su tío y su material vocal es claramente más interesante que el de su pariente. En el rol de Absdrubale se mueve cómodo y hace alarde de unas facultades vocales interesantes, con un clarísimo dominio de la coloratura y unas facultades dramáticas correctas (escúchese su desesperada aria situada casi al final de la ópera). Su enamorada Clarice es tarea de la contralto rumana Carmen Oprisanu, de cálido e interesante material vocal. Oprisanu le transmite al rol el carácter serio y cuasimelancólico que Clarice requiere y hace alarde de unas facultades canoras realmente bellas. Pacuvio y Macrobio, los roles buffos de la ópera, son tarea de Bruno De Simone y de Pietro Spagnoli respectivamente. Todo lo que se diga de sus respectivas prestaciones es poco, así que para abreviar sólo diré que son sencillamente referenciales en sus respectivos roles. Para quitarse el sombrero. El melancólico Giocondo es aquí cantado por un veterano Raúl Giménez. El argentino ya no goza de la frescura vocal que poseía años atrás pero sigue manteniendo una gran clase a la hora de cantar y la elegancia es el factor que domina toda su interpretación (escúchese su aria en el acto II). Patrizia Biccirè, Laura Brioli y Dariusz Machej hacen una labor extraordinaria en las partes de Fulvia, Aspasia y Fabrizio. Absolutamente extraordinaria la dirección de Carlo Rizzi al frente de la Orchestra del Teatro Comunale di Bologna y el Coro da Camera di Praga, con momentos de gran vertiginosidad en los que literalmente logra entusiasmar al oyente (escúchese el concertante final del acto I).

En definitiva: una obra maestra del género buffo belcantista (de la que próximamente se podrá disfrutar en el Teatro Real de Madrid) y una versión referencial de la misma. Aquí os dejo los enlaces. A disfrutarla, Gazzetistas:

CD1
CD2
CD3

El "otro" Barbiere

La Gazzetta abre por primera vez sus puertas a uno de los compositores prebelcantistas más destacados, quizá el que más junto a Cimarosa. Este compositor no es otro que Giovanni Paisiello, recordado sobre todo por una de sus obras cumbres, aunque sólo sea por mención de la más famosa obra rossiniana: Il barbiere di Siviglia. Compositor y obra van a ser nuestros protagonistas del día de hoy.

Para comenzar, vamos a echarle un vistazo a la vida de este autor, por cierto algo olvidado hoy día. Giovanni Paisiello nace en Taranto el 9 de mayo de 1749. En su localidad natal estudió en un instituto dirigido por los Jesuitas pero en 1754 fue trasladado al conservatorio de Sant´Onofrio de Nápoles, donde proseguió sus estudios bajo la supervisión de Francesco Durante. Su estancia en Sant´Onofrio se prolongó nueve años, periodo en el cual escribió algunos intermedios para el teatro del centro.

En 1772, Paisiello decidió dedicarse a la música sacra. En este mismo año contrajo matrimonio a la fuerza con Cecilia Pallini tras ser encarcelado durante varios días por negarse a desposarla. A pesar de las circunstancias de la ceremonia, la pareja vivió felizmente. En 1775 nuestro protagonista se traslada a San Petersburgo, donde había sido llamado por orden de la zarina Catalina II. Allí permanecería durante ocho años y compondría la que es nuestra protagonista de hoy: “Il barbiere di Siviglia”.

Llegado el año 1784, el compositor abandona Rusia y, tras componer en Viena “Il Re Teodoro”, se pone al servicio del rey Fernando IV de Nápoles. Allí compondría sus mejores óperas, como “Nina, o sia, La pazza per amore” o “La molinara”. Tras diversas vicisitudes políticas y dinásticas, se traslada en 1802 a París. Allí Napoleón lo recibe con los brazos abiertos, otorgándole todo tipo de comodidades en perjuicio de otros compositores de innegable prestigio, como Luigi Cherubini o Etienne Méhul. La labor de Paisiello en París era la de director musical de la corte en Tuilieres, con una nómina de diez mil francos y una subvención de otros cuatro mil ochocientos francos en concepto de manutención y alojamiento. Sin embargo, Paisiello no lograría conquistar al público parisino de igual manera que ya lo había hecho con el gobernante: su “Proserpina”, estrenada en 1803, pasa entre el público con más pena que gloria.

Ante este fracaso, Paisiello solicita permiso para regresar a Italia con la excusa de unos problemas de salud de su esposa. El permiso le es concedido y el compositor regresa a Nápoles, donde le aguardaba una vida bastante dificultosa y precaria. La muerte de su esposa en 1815 le afecta sobremanera, tanto que su salud se resiente a pasos agigantados. Finalmente, el 5 de enero de 1816, Paisiello fellece.

Tras el apunte biográfico, vamos a zambullirnos en la ópera que nos va a ocupar el día de hoy. “Il barbiere di Siviglia” fue estrenada en el Teatro de la Corte de San Petersburgo el 26 de septiembre de 1782. El libreto, obra de Giuseppe Petrosellini, está basado en la obra de Beaumarchais “Le barbier de Séville”. No es esta la vez única en la que el libreto fué musicado: en 1816, el compositor Francesco Morlacchi lo retomaría para componer su versión de la obra. El desarrollo argumental de la obra es prácticamente idéntico al que sigue el celebérrimo “Barbiere” de Rossini, si bien encontramos algunas diferencias.

La ópera comienza en una calle sevillana. Allí, el conde de Almaviva espera ver a su enamorada. En este momento aparece Figaro y de inmediato reconoce al conde, que no es otro que su antiguo patrón. Tras los saludos de rigor, Figaro narra a Almaviva las vicisitudes por las que ha tenido que pasar desde que dejó de estar a su servicio. La paciencia obtiene su recompensa y Rosina sale al balcón. Sin embargo, el doctor Bartolo, su tutor, se apresura a encerrarla de nuevo en su habitación. A pesar de lo precipitado de la escena, Rosina ha tenido tiempo de dejar caer una nota al muchacho que en la acera aguarda. En dicho mensaje, la joven le pide a su enamorado que le dedique una serenata, algo que el noble hace al momento. Tras la canción, Figaro pone al corriente a Almaviva de todo lo que sucede en la casa: Rosina no es la esposa de Bartolo, tal y como el conde creía, sino su pupila. Además, Bartolo planea desposarse con Rosina dentro de poco. Almaviva atiende con atención y el barbero le propone entrar en la casa vestido de soldado: una vez dentro podrá ver a su amada. Almaviva acepta encantado y promete recompensar a Figaro por su ayuda.

El segundo acto se inicia en el interior de la casa de Bartolo. Allí Rosina recibe la visita de Figaro, que le habla de un pariente suyo que se hace llamar Lindoro. Dicho Lindoro no es otro que el propio Almaviva, que ha decidido hacerse pasar por una persona humilde para asegurarse que Rosina lo ame sinceramente y no por sus bienes. Figaro le pide que le escriba rápidamente una carta para su pariente, algo que Rosina ya había hecho desde hace tiempo. El barbero parte raudo y Bartolo regresa algo extrañado. Le pregunta a Rosina si ha entrado alguien a la casa, pero ante la negativa de la muchacha a responderle decide acudir a sus dos criados: Lo Svegliato e Il Giovinetto. Los estornudos del uno por una alergia y los bostezos del otro por un somnífero que previamente le había dado Figaro para asegurarse que no espiaba su conversación con Rosina ponen de los nervios al pobre doctor, que apenas puede aguantar a sus criados. A continuación, el doctor recibe la visita de don Basilio, sacerdote que da clases de música a Rosina. Le hace saber que está en la ciudad un enamorado de Rosina, el conde de Almaviva, y le propone urdir una calumnia para desprestigiarle y así promover que abandone la ciudad cuanto antes. Al cabo de unos minutos, Almaviva hace su entrada en la casa disfrazado de soldado. Tras una escena, tan cómica como embarazosa, el noble consigue su propósito y es alojado en la casa del doctor gracias a un documento acreditativo en el cual se obliga a cualquier civil a darle posada en caso de que lo solicita. Ahora Rosina está mucho más cerca que antes.

Cuando comienza el tercer acto, ya ha atardecido y el inoportuno soldado se ha marchado. Pero Bartolo apenas tiene tiempo para recuperarse, ya que no tarda en regresar de nuevo Almaviva, esta vez disfrazado de maestro de música. Le comenta al doctor que don Basilio ha enfermado y que él se encargará de impartir la clase a la muchacha. Bartolo acepta y llama a Rosina. Tras la presentación, la muchacha reconoce de inmediato a su amado. Tras la lección, Figaro llega a la casa. Consigue distraer a Bartolo para así dejar que los jóvenes dialoguen tranquilamente. Almaviva le informa de que al anochecer acudirá a la casa junto a Figaro para raptarla y así poder vivir juntos su amor. Pero en ese momento hace su aparición el inoportuno don Basilio. A pesar de los intentos de Figaro, Bartolo descubre la treta y echa a patadas del lugar al falso maestro de música y al barbero.

El cuarto acto comienza con un fuerte aguacero. Bartolo informa a Rosina de que tiene en su poder una carta amorosa y que en realidad el supuesto Lindoro no es otro que un emisario del conde de Almaviva, que plenea llevarla ante su señor. La muchacha queda profundamente disgustada y en venganza decide casarse con su tutor, noticia que éste recibe con gran alegría. La joven queda sola en la sala y Figaro y Almaviva aparecen dispuesta para raptarla pero Rosina los recibe iracunda y le reprocha ser un traidor que sólo pretende presentarla a su amo. Almaviva descubre en este momento su verdadera identidad para sorpresa de Rosina, que no se esperaba algo así. Al cabo de un momento llega un notario al que Bartolo había llamado previamente para ultimar su boda con Rosina acompañado de don Basilio. Almaviva soborna al religioso con una joya a cambio de que se ofrezca como testigo en el enlace, algo que acepta sin el más mínimo de los problemas. Finalmente el matrimonio entre Rosina y Almaviva tiene lugar sin que Bartolo pueda impedirlo, finalizando así la ópera.

Y para finalizar, ¿qué tal si la escuchamos? Para ello os propongo una grabación procedente de la localidad italiana de Trieste. Se trata de una grabación en directo de abril de 2000 publicada por el sello Dynamic:

La versión goza de unos buenos elementos tanto vocales como orquestales. Así, el rol titular es defendido por un experto en estas lides como es Pietro Spagnoli, que luce su bella voz y su seguridad vocal consiguiendo una interpretación logradísima del factótum. Almaviva es tarea de un belcantista consumado como es Antonino Siragusa, que saca adelante el papel con una gran elegancia, transmitiéndole al rol el adecuado aire de juventud que éste requiere. Francamente buena, pero algo pavisosa, resulta la Rosina de Anna Maria dell´Oste, que nos ofrece una disfrutable lección de música. Luciano De Pasquale, si bien realiza una buena labor, resulta un poco demasiado joven para el rol del viejo Bartolo. Correcto el Basilio de Donato Di Gioia. Ya en lo tocante a los roles secundarios, realmente divertidos resultan Angelo Nardinocchi (como Lo Svegliato y un notario) y Stefano Consolini (como Il giovinetto y un soldado). Giuliano Carella dirige excepcionalmente a la Orchestra y Coro del Teatro Lirico Giuseppe Verdi de Trieste.

Y como punto y final, aqui os dejo los enlaces a esta obra. Por la parte que me toca, echo el cierre a la “redacción” de La Gazzetta durante esta semana, ya que me voy de crucero por el Mediterráneo. A disfrutarla mientras tanto, Gazzetistas:

CD1
CD2

Il ritorno di Verismo in Madrid

¿Qué hacen dos óperas veristas en un blog que dice ser Belcantista? Hasta yo mismo me sorprendo. En cambio, haciendo memoria ya comentaba en la presentación de La Gazzetta que aqui había espacio para todos los estilos, entre los que naturalmente se encuentra el Verismo. Nada nos va a pasar porque por una vez nos manchemos de sangre e ira, siempre musicalmente hablando, ¿verdad?. Nuestro visitante verista viene de la mano de Pietro Mascagni y Ruggero Leoncavallo. Y junto a ellos, sus obras por excelencia: Cavalleria Rusticana y Pagliacci.

El Teatro Real de Madrid presenta a la pareja verista por excelencia después de bastante tiempo de sequía en el que no ha tocado este estilo. Estamos ante dos obras de repertorio, celebérrimas y sobre lo que todo se ha dicho. No obstante, si algo me gusta hacer en cada entrada, es dejar notas sobre la historia de la composición de la ópera y su desarrollo argumental. En esta ocasión, estos comentarios van a ser cortesía de la recomendabilísima web Operamania.

El triunfo de Pietro Mascagni en un concurso de ópera fue lo que permitió que "Cavalleria Rusticana" pasara a la historia tanto por su composición rápida como por el hecho de que el compositor no volviese a triunfar debido, en gran parte, a su carácter anárquico. Ganar en el concurso significó el estreno de la ópera en el Teatro Constanzi de Roma en mayo de 1890. En ese concurso surgió una obra que alcanzó el éxito de público. "Cavalleria Rusticana" le dio fama mundial pero también puso el listón muy alto para el músico de Livorno. La estructura es la de una ópera en un solo acto con intermezzo.

Argumentalmente, la ópera empieza a telón bajado con la interpretación de una serenata que Turiddu canta a una joven llamada Lola. El fragmento en cuestión es parecido al estilo de las célebres "napolitanas". Cuando se levanta el telón observamos una plaza pública vacía con una iglesia con las campanadas repiqueteando y una taberna donde está Mamma Lucia trabajando. La gente va llegando a la plaza para entrar en la iglesia. Una de las personas es Santuzza, novia de Turiddu, que acude a la taberna para poder hablar con Mamma Lucia, madre de su enamorado, ya que lo está buscando. Desde un principio, observamos un poco de reticencias de la madre para responder a Santuzza sobre el paradero de su hijo. Al final, le dice que se ha ido fuera a buscar vino, pero Santuzza no lo cree y lo niega con una actitud celosa. La llegada de Alfio, marido de Lola, propone un tono más jovial que rompe un poco con la tensión, pero sólo es un espejismo. La entrada en la taberna de Alfio y la conversación siguiente confirma a Mamma Lucia que Turiddu no ha marchado a comprar vino, sino que estaba cerca de la casa de Alfio. Fuera de la iglesia, Mamma Lucia le pide a Santuzza que le diga el porqué de hacerle un gesto de callar cuando hablaba con Alfio. Santuzza le explica que Turiddu ha vuelto con Lola, anterior novia de él, y por ello la ha abandonado. Turiddu le ha robado el honor como Lola lo ha hecho con Alfio. La llegada de Turiddu alcanza grandes momentos de tensión a lo largo de todo el dúo. Se observa que él, cada vez, se siente más indignado y ella oscila entre los celos y un amor que siente apagado. Lola aparece y la situación no mejora ya que Santuzza le insinúa "que los que no han pecado deben ir (a la iglesia)" en referencia al romance de Turiddu y Lola. La ruptura entre Santuzza y Turiddu es tan clara que se observa como los ruegos de ella quedan en nada ante él, bastante ofendido, por cierto y sin intención de perdonarla por sus arrebatos de celos. Cuando Turiddu entra en la iglesia, aparece, en mala hora, Alfio llegando a la plaza. Santuzza le revela toda la verdad entre Lola y Turiddu, lo que provoca la cólera del marido mancillado y sus ansias de venganza.

Tras el brillante intermezzo, la gente sale de la iglesia y Turiddu les invita a tomar un sorbo en la taberna mientras canta de forma festiva en honor al vino al tiempo que los aldeanos acompañan con sus vítores. La alegría desaparece con la llegada de Alfio, desafiante, que provoca la marcha de todos los que estaban en la taberna, incluida Lola, preocupada por el tono de voz de su marido. Turiddu muerde la oreja a Alfio como señal de aceptar el desafío y le confiesa que es culpable y "que se dejaría matar como un perro". Alfio le insta a que aparezca "detrás del huerto". El último gran momento de esta ópera es la petición de Turiddu a su madre para que ayude a Santuzza en el caso de que él no volviese. Ante la preocupación de su madre por el tono sombrío de su hijo, Turiddu insiste con gran aflicción, como se percibe en ese "Un bacio, un bacio, mamma, un'altro bacio". Turiddu marcha hacia el duelo y muere. Un grito revela el fatal desenlace y una mujer anuncia la muerte del joven mientras que la orquesta culmina la ópera.

La historia de "Pagliacci" y Leoncavallo es muy similar a la de "Cavalleria Rusticana" y Mascagni: composición de la ópera para un concurso, éxito popular y, por desgracia para sus compositores, fracaso en otros intentos. Fue el sino de la mayoría de compositores de final de siglo XIX tales como estos dos músicos que tratamos, o Giordano (Andrea Chénier y en menor grado, Fedora). Además, hay varias anécdotas que rodearon la composición de I Pagliacci. La historia se basó en hechos reales de los que el padre de Leoncavallo, como juez, tuvo conocimiento. Por otro lado, está la pifia del concurso: éste consistía en la composición de una ópera de un acto pero Leoncavallo erró y presentó su obra con dos actos. Su editor, Ricordi, incumplió su palabra de estrenarla y Leoncavallo acabó por entregarla a Sonzogno, rival de Ricordi, que la estrenó con un éxito total de público. Se representó por primera vez el 21 de mayo de 1892 en el Teatro dal Verme de Milán.

Tras el preludio, Leoncavallo inicia esta ópera con la aparición, a telón bajado, de Tonio, disfrazado de Taddeo en la Commedia dell 'Arte. Es el prólogo. Tonio se presenta ante el público para explicar qué obra van a ver los espectadores y como podrán disfrutar de esta obra que el autor compuso para los hombres, lleno está de amores y odios.

Tras el prólogo, empieza el acto con la llegada de un grupo de payasos a un pueblo, en la festividad de la virgen de Agosto, para representar una obra. La compañía, dirigida por Canio, está formada también por su esposa Nedda, el jorobado Tonio, y Beppe. El recibimiento es acogedor para los payasos, que lo agradecen. Canio anuncia al pueblo que esa noche a las 23 horas hay un gran espectáculo al que nadie ha de faltar.Cuando Nedda baja, Tonio le trata de ayudar pero Canio le da un pequeño golpe mientras que los lugareños le ríen las gracias. Los celos de Canio vuelven a resurgir cuando algún joven le insinúa, sin mala intención, que Tonio, que había rechazado la invitación para tomar algo junto a los compañeros, se quedaba para cortejar a Nedda. La llegada de gaiteros acompañando la comitiva de parejas que van a las vísperas, junto a las campanadas de la iglesia del pueblo, hacen que la gente despeje la plaza. Cuando Nedda se queda sola, se pone a pensar y preocuparse por la actitud celosa mostrada por Canio. Nedda está enamorada secretamente de otro y ese amor que le hace cambiar su discurso para volverlo más alegre. Sin embargo, Tonio no había marchado y estaba observándola. Cuando ella lo descubre, la conversación es punzante por parte de Nedda, que tanto desprecia a él como a sus ridículos intentos de acercarsele. El constante desprecio y la mofa llevan a Tonio a amenazarla de con deseos de venganza mientras que sale de escena.

La llegada de Silvio alegra a Nedda, primero inquieta por la imprudencia, pero el amor vuelve a salir en este dúo... con un espectador terrible, ya que Tonio ha observado que Silvio trata de convencer a Nedda para huir. El dúo es sentido, emocionado, un Silvio implorante, una Nedda deseosa de ser libre que acaba convencida, citándose para medianoche. Esta parte de la conversación ha sido escuchada por Canio, acompañado que regresa acompañado por Tonio y que salta ante la exclamación de deseos de irse para siempre con Silvio por parte de Nedda, lo que hace que el amante huya. Canio se muestra colérico y trata de averiguar el nombre de esa persona que estaba junto a ella pero Nedda calla. La escena es atroz y los compañeros tratan de apaciguarlo ya que la gente está a punto de salir de la iglesia y no debe de ver tal "espectáculo". Tonio trata de tranquilizarlo asegurándole que el amante estará esa noche viendo el espectáculo y le pide que finja.

Por fin llega el inicio de la función. El público llega y la representación comienza. Colombina (Nedda) está en una salita paseando mientras la voz de arlequín implora por su amor. La llegada de Tadeo (Tonio), bufón enamorado de Colombina, nos devuelve, aunque sea de forma jocosa, al primer acto respecto al encuentro de Tonio y Nedda. Arlequín (Peppe) sube y alcanza la ventana de la habitación donde está Colombina y Tadeo y echa al bufón ante las risas del público. El pequeño dúo amoroso-jocoso culmina con las mismas palabras que Nedda dijo a Silvio, lo que acelera la furia en Canio. Su entrada en escena como Pagliaccio es el fin de la ópera. La realidad empieza a sobrepasar a la ficción. Ante el público atónito, que aplaude desmesuradamente ante la increible "actuación" que ante ellos se presenta, Pagliaccio desaparece para que Canio se muestre como tal con una actitud tan despiadada ante Nedda que le exige que revele el nombre de su amante. Nedda trata de seguir con su papel de Colombina y seguir con la comedia pero el intento es infructuoso ya que Canio ya está lleno de ira y dispuesto a matarla. Silvio, que ha sido el único en el público que pensaba que la escena no era de ficción, intenta salvarla pero sólo logra ponerse a tiro de Canio, que también lo mata. Con un terrible e irónico "La commedia è finita", concluye la ópera mientras el telón baja ocultando los cuerpos inertes de los dos amantes.

El registro que os presento es la grabación realizada por un servidor de la retransmisión en directo que Radio Clásica hizo de este díptico verista el pasado 27 de febrero. El sonido es extraordinario:

Vamos a comenzar con los comentarios. Dado que en esta ocasión he tenido la oportunidad de asistir presencialmente a la representación, haré también algunos comentarios sobre la escena de ambas obras. La velada comienza con “Cavallería Rusticana” pero hay que puntualizar que se ve precedida por el Prólogo de “Pagliacci”. Para justificar tal decisión se afirma que dicho Prólogo es en realidad una declaración de principios de toda la escuela verista. Particularmente la decisión no me convence. Es por ello por lo que he optado por situar en mi grabación el Prólogo en el lugar que realmente le corresponde (es decir, antes de "Pagliacci"). Pasando a los solistas, Santuzza corre a cargo de Violeta Urmana. Voz bella y encarnación dramática matizadísima. Es una pena que la dirección escénica le otorgue tan poquísimo movimiento en escena. Tal es la limitación que en ocasiones parece que asistimos a una presentación en concierto y no a una función escenificada. A destacar su “A te la mala pascua”, intensísima y desgarradora. Sin embargo, el celebérrimo “Hanno ammazato compare Turiddu” queda totalmente desangelado, como quien recita un recitativo. Pero no importa: el gran dominio vocal que hace sobre el papel en todos los aspectos referidos a la voz (increíble seguridad en el agudo) unido a su concepción del papel convierten a Urmana en lo mejor de toda la noche. Es una pena que el Turiddu de Vincenzo La Scola no obedezca a este mismo patrón. Se ve muy forzado en todo momento y aunque quiere darlo todo no lo consigue. Si a ello sumamos su amaneramiento dramático en la despedida de su madre junto a una voz que llega cansada al final de la ópera el resultado final es que se echa de menos un Turiddu más idóneo. Afortunadamente el Alfio Marco di Felice, que debutaba el rol, nos quita esta espinita. Voz rotunda, potente, muy bien proyectada, agudo seguro y gran presencia escénica le convierten en un Alfio extraordinario. Viorica Cortez interpreta una Mamma correcta pero su voz acusa un marcadísimo desgaste, sin duda propiciado por lo dilatado de su carrera. Desastrosa la Lola de Dragana Lugovic. Giancarlo del Monaco firma una puesta en escena monótona hasta decir basta y bastante aburrida: un cúmulo de montículos blancos que parece situar la escena en cualquier mina de mármol. Del Monaco, en su idea de hacer más dramática la acción, hace que la Pascua de Resurrección se celebre a la usanza de un Viernes Santo, con procesión de flagelantes y nazareno con cruz a cuestas incluidos (momento que recoge la imagen que ilustra esta entrada). Mientras tanto, Santuzza yace en una madriguera acurrucada. Como ya comentaba anteriormente, el movimiento escénico es muy pobre, algo que colabora más bien poco a crear la imprescindible tensión que una obra verista de estas características debe originar. Al final de la obra, la frase final se otorga a Santuzza y a Mamma Lucia. Si bien puede ser comprensible que la primera califique a Turiddu como “compare”, ¿es el tratamiento que una madre dispensa a su hijo?

"Pagliacci" era esperado con cierto morbo por parte de los aficionados por tener a una debutante María Bayo en el rol de Nedda. Pero María Bayo en realidad no es Nedda: es Colombina. Es característica inherente de la navarra otorgar a sus papeles una pátina de amaneramiento propia de cualquier revista de tendencias y en esta ocasión no ha habido excepción. Vocalmente, María Bayo prefiere ir sobre seguro y realiza continuos apoyos, algo que en ocasiones hace decrecer la tensión dramática (escúchese el enfrentamiento final con Canio). En este aspecto, no consigue que el espectador se zambulla en la ópera, que se estremezca ante su desgracia final, creando pues una indiferencia que resulta ser íntima enemiga de “Pagliacci”. Vladimir Galouzine canta un Canio totalmente rudo, bruto, basto (os remito al diccionario de sinónimos por si quereis aumentar el listado de calificativos). No estaría de más que alguien le explicara a este hombre el significado de la palabra “matizar”. Posee un instrumento enorme, misión imposible que la orquesta consiga taparlo, pero cuesta sudor y lágrimas entenderle una palabra. La voz parece agolparse en la garganta y sale por su boca como el contenido de una botella de gaseosa que, recién agitada, es desprovista de su tapón. Sobre el escenario se muestra en ocasiones sobreactuado, si bien se mete al doscientos por cien en el papel y todo lo que no consigue la Bayo hace que lo sientas Galouzine. Del Tonio de Carlo Guelfi lo único positivo que puedo decir es su adecuadísima vis cómica, con un momento “pollo” durante la pantomima que consigue despertar una sonrisa en el espectador. En cambio, vocalmente la cosa cambia mucho. La voz no es ni bella ni potente, algo que queda muy patente durante el Prólogo, donde la orquesta literalmente se lo come. A su favor, al igual que ocurría con Galouzine, está su prestación dramática, muy metido en faena. En cambio, el Silvio de Ángel Ódena es muy disfrutable. Todo lo que no tiene Guelfi lo posee el español y su interpretación del dúo con Nedda es realmente buena. Muy bien Antonio Gandía en la corta parte de Peppe, que canta la serenata de la pantomima con gran gusto. En lo tocante a la puesta en escena, de nuevo a cargo de Giancarlo del Monaco, decir que afortunadamente es muy distinta a la de Cavalleria. El espectador inerte de toda la acción es un carruaje tirado por un automóvil convertible en escenario en el que se desarrollará la pantomima y dos grandes murales con unos marcos luminosos. Los movimientos escénicos son muy buenos, con un momento bellísimo de gran recogimiento durante el intermedio en el que los payasos se maquillan inmersos en sus pensamientos. Jesús López Cobos hace un buen trabajo con la Orquesta y Coro Titular del Teatro Real de Madrid, a mí gusto mejor en Pagliacci que en Cavalleria.

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces a ambas óperas. También teneis un fichero con las entrevistas realizadas en el descanso de la noche por el locutor José Luis Pérez de Arteaga a Jesús López Cobos y Violeta Urmana. A disfrutar de todo, Gazzetistas:

Cavalleria Rusticana
Pagliacci
Entrevistas