miércoles, 29 de agosto de 2007

¡Bienvenido, Pio IX!

Bueno, mi intención con esta entrada es seguir fomentando al Rossini no operista. Si en la anterior ocasión nos zambullíamos en el Rossini Sacro por excelencia, en esta ocasión nos vamos a centrar en su faceta de compositor de cantatas. Y la obra que va a servir de leitmotiv para ello va a ser su Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio IX.

En 1847 Rossini se encontraba en una época verdaderamente aciaga dentro de su biografía personal. Los graves problemas de salud física y psicológica propiciados por la sífilis y los complicados tratamientos para paliarlos hacían que el compositor no pasara precisamente por sus mejores momentos. Y en este contexto vital se hizo necesaria la composición de una cantata con el objetivo de dar la bienvenida al trono de Pedro a Giovanni Maria Mastai Ferretti, que adoptaría el nombre de Pio IX y ostentaría el pontificado más largo de la historia de la Iglesia Católica, prolongándose a lo largo de 32 años.

Es de comprender que, dado el estado de salud de Rossini, su creatividad no estuviera precisamente muy fomentada. La cantata, de 45 minutos de duración (cuyo argumento está limitado a la loa continua de la figura del nuevo Papa) sería finalmente estrenada el 1 de enero de 1847 en la Gran Sala del Palacio Senatorio de Roma pero para su elaboración, el compositor echaría mano al autopréstamo de piezas musicales procedentes de su producción operística.

Vamos a echar un vistazo a sus piezas y a localizarlas dentro de sus óperas precedentes: La Sinfonía y coro Qual voce d´incognito está tomada directamente del comienzo de "Ricciardo e Zoraide". El aria de El Amor Público La sua possente voce se corresponde con la cavatina de presentación de Agorante Minacci pur, disprezzo igualmente de "Ricciardo e Zoraide". El Coro de Corifeos Al sol, che sgombra es similar al coro de doncellas Già dell´oriente, l´astro del giorno del acto I de "Ermione". El Terceto de La Esperanza, El Amor Público y El Genio Cristiano Sacra cima, un di superba es equivalente al cuarteto de Armida, Goffredo, Idraote y Eustazio con coro Sventurata! del acto I de "Armida". Y para acabar, el final Sul provido naviglio encuentra su correspondencia en el aria de Hièros Qual nuage sanglant del acto III de "Le siège de Corinthe".

Bueno, pues ahora vamos a ponerle música al texto. Para ello os ofrezco una extraordinaria versión (de muy buen sonido y debidamente editada y fragmentada, como de costumbre), tal y como podeis ver en la ficha que complementa la carátula:




La Speranza: Mariella Devia
L´Amore Publico: Juan Diego Flórez
Il Genio Cristiano: Simone Alberghini
Un Corifeo: Ernesto Palacio

Orchestra e Coro dell´Accademia
di Santa Cecilia di Roma · Neville Marriner

23 de marzo de 1998.
Roma, Auditorium di via della Conciliazione

Echándole un ojo al reparto habrá que reconocer que estamos ante una serie de nombres cuyo rossinianismo los convierte en candidatos ideales a la interpretación de cada uno de los papeles de la obra. Por envergadura en sus respectivos roles, destacan Mariella Devia, excelsa durante el terceto, y Juan Diego Flórez, que sienta cátedra en su cavatina de presentación. Rotundo y lapidario Simone Alberghini durante el final de la obra. Curiosa la presencia de Ernesto Palacio en el discreto y pequeño rol del Corifeo. Neville Marriner, al frente de las huestes orquestales y corales de la Academia de Santa Cecilia de Roma hace una buena e intensa lectura de la partitura.

Pues para terminar, aqui os dejo el enlace. Que disfruteis de la obra.

CD único

jueves, 23 de agosto de 2007

El último monumento rossiniano

"Buen Dios, no sé si esta Pequeña Misa que he escrito será música sacra o música maldita. Tú sabes bien que yo nací para la ópera buffa. Un poco de conocimiento y otro poco de corazón, eso es todo. Sé benigno conmigo y concédeme el paraíso". Así se dirigía Gioachino Rossini al Todopoderoso en la partitura autógrafa de su Petite Messe Solennelle irónica desde su propia denominación puesto que estamos ante una obra de prolongada extensión que ronda aproximadamente los 80 minutos de duración.

Esta Misa es la última obra sacra de Rossini. Compuesta en 1863 y estrenada un año después en casa de la condesa Louise Pillet-Will (a la cual el compositor dedicaría la obra), requiere de una soprano, una mezzosoprano, un tenor, un bajo, un coro mixto de ocho miembros, dos pianos y un armonio. Posteriormente, en 1867, el compositor orquestaría la misa en su totalidad, siendo estrenada esta nueva versión en 1869, en honor póstumo a Rossini. La versión orquestada cuenta con la presencia de cuerdas y viento (con predominio claro de la madera sobre el metal). Consta de un Kyrie, un Gloria, un Credo, un Sanctus, un O salutaris hostia y un Agnus Dei. Vamos a echarle un vistazo a cada una de las partes de la Misa:

Kyrie Eleison. Está destinado al coro mixto y puede dividirse en tres cuerpos. El primer cuerpo (“Kyrie eleison”) se caracteriza por su sigiloso, misterioso inicio con un fa menor y posterior pacífico tono, pasando de esta forma a un tranquilizador sosiego. Gracias a este contraste el compositor logra transportar al oyente de la tensión inicial a la calma subsiguiente. El segundo cuerpo (“Christe eleison”) carece de acompañamiento musical y en él Rossini retoma las costumbres musicales religiosas del siglo XVI, logrando así un ambiente extremadamente religioso y recogido. El tercer y último cuerpo (“Kyrie eleison”) se inicia tras una contundente aparición del órgano, retomando de nuevo el tema del primer cuerpo de esta parte.

Gloria. Puede dividirse en seis partes, las cuales se tratan a continuación. Gloria in excelsis Deo. De inicio netamente eclesiástico (mucho más evidente en la versión orquestada gracias a la súbita aparición del órgano que en la versión original, destinado únicamente al acompañamiento pianístico), esta parte está destinada a los cuatro solistas y al coro. El inicio es vigoroso y potente pero la música se apacigua considerablemente con la entrada de los solistas, manteniéndose este tono hasta el final de la pieza que el coro se encarga de cerrar. Vocalmente no presenta exigencias importantes (“Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis. Gloria in excelsis Deo. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Precisa nuevamente de la participación conjunta de los solistas y el coro. La música hace honor al nombre que da título a esta parte y, con un desarrollo elegante, adopta un curioso, perfecto y emocionante tono de gratitud y humildad. Vocalmente no es una pieza muy exigente (“Gratias agimus tibi, Propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Está destinado a la participación solista del tenor. Aunque la pieza tiene tintes religiosos, las reminiscencias operísticas también están presentes. Su desarrollo es elegantemente alegre y vocalmente exige domino de la región grave y aguda del tenor, así como una correcta capacidad de matización (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Destinado a la soprano y mezzosoprano solistas, en su versión original posee un sugerente acompañamiento de armonio mientras que en la orquestal dicho acompañamiento está destinado al arpa. De pausado desarrollo, su tono es embriagador, paradisíaco y recogido, siendo este último calificativo especialmente aplicable en la versión original. No es vocalmente muy exigente, aunque es conveniente tener un adecuado dominio sobre el fiato y buena capacidad coordinativa entre las solistas (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”). Quoniam. Se trata de una parte de lucimiento para el bajo solista. De inicio marcadamente oscuro y sombrío, pasados unos instantes el tono pasa a ser gozosamente solemne. Es una pieza con claras reminiscencias operísticas camufladas con sentimientos píos y vocalmente exigente, ya que requiere buen dominio sobre el fiato, la coloratura y la región aguda de la vocalidad (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Destinada a la participación solista del coro mixto, retoma en sus inicios la melodía orquestal del “Gloria in excelsis Deo”, aunque de forma aún más vigorosa. Esta pieza adopta la forma de una extensa fuga cuya duración ronda los cinco minutos. Poseedora de claras reminiscencias musicales dieciochescas, su desarrollo es en todo momento alegre y ceremonioso. De carácter distendido, las puntuales apariciones del metal ayudan a vigorizar su desarrollo. El compositor, a mitad de la pieza, tranquiliza y pacifica un poco al oyente poniendo en práctica un lento apaciguamiento de la música. La nerviosa aparición de un violín se encarga de mantenernos en vilo hasta el comienzo de un crescendo que nos llevará de nuevo a retomar el tema principal de la fuga con aún más virulencia que en el comienzo. El “Amén” final, de una belleza exquisita, constituye un excelente cierre para esta parte de la misa. Poseedora de frases de considerable longitud, es una pieza muy exigente para el coro (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”).

Credo. Puede dividirse en tres partes, las cuales se tratan a continuación. Credo in unum Deum. De inicio un tanto tremendista, está destinado a los solistas y al coro. El sosiego que caracteriza la interpretación de las cuatro voces solistas contrasta con las súbitas e inesperadas apariciones del coro apoyadas sobre la palabra “Credo”, creando así una especie de diálogo entre las primeras y los segundos y produciéndose una alternancia entre el tono tenso y el tono tranquilo a lo largo de toda la pieza. No presenta dificultades vocales a destacar (“Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum, ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui porpter nos homines, et propter nostram salutem, descendit de coelis. Et incarnatus est, de Spiritu Sancto, ex Maria Vergine, et homo factus est”). Crucifixus. Destinado a la soprano solista, es de pausado desarrollo y arraigado tono intimista y reflexivo, a lo cual colabora en gran medida el armonio en la versión original. La pieza se desarrolla en gran parte sobre la tesitura grave de la soprano, por lo que se requiere buen dominio de este registro, además de una buena matización del texto, adecuado control respiratorio y cierto dominio de la región aguda (“Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato, passus et sepultus est”). Et resurrexit. Destinado a los solistas y al coro, esta parte adopta la forma de fuga en su sección final y contrasta enormemente con el “Crucifixus” anterior. La música intimista da paso a una apertura luminosa y gozosa que evoca de forma muy adecuada la resurrección de Cristo. Posteriormente, y tras reforzar esta idea con la repetición de la palabra “Credo”, los solistas vuelven a aparecer de forma lírica y apaciguadora, aunque rápidamente son interrumpidos por el coro y se vuelve a poner en práctica el mismo efecto ya escuchado en el “Credo in unum Deum”, aunque en esta ocasión se le otorga la supremacía vocal al conjunto coral. El cierre de este Credo adopta la forma de extensa fuga sobre las palabras “Et vitam venturi saeculi. Amen”. Aunque no se trata de una fuga tan elaborada como la que encontrábamos en el “Cum Sancto” si comparte con ésta su intención de transmitir al oyente durante unos instantes un poco de tranquilidad antes de volver a su tema principal, alegre y gozoso. En su finalización el compositor pone en juego un efectivo recurso: tras una parada coral brusca y seca, los solistas aparecen para cantar la frase “Credo in unum Deum”. El coro culmina la pieza pronunciando de forma clara, vigorosa y sincera la palabra “Credo” creando así en el oyente una sensación religiosa muy adecuada (“Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in coelum: sedet ad dextram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos; cujus regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per Prophetas. Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen”).

Preludio religioso. Se trata de una pieza instrumental compuesta para acompañar al Ofertorio de la celebración religiosa y su duración ronda los ocho minutos. De pausado desarrollo y tono eminentemente eclesiástico, en la versión original está destinada a la participación solista del piano, mientras que en la versión orquestal está destinada a un órgano con intervenciones puntuales del resto de instrumentos.

Sanctus. Precedido de un ritornello destinado al armonio (versión original) o al órgano (versión orquestada) está destinado a los cuatro solistas y al coro. Esta pieza carece de acompañamiento orquestal, lo que le aporta un tono eminentemente pacífico y religioso. Su desarrollo es pausado y no presenta grandes dificultades vocales (“Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis”).

O salutaris hostia. Destinado a la participación solista de la soprano, esta pieza, de lírico desarrollo, transmite una gran paz y tranquilidad e invita al oyente al recogimiento. Vocalmente requiere un buen control respiratorio y adecuado dominio sobre el fiato para resolver adecuadamente algunas frases de moderada longitud (“O salutaris hostia, quae coeli pandis ostium, bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen”).

Agnus Dei. El cierre de la última obra sacra rossiniana está destinado a la mezzosoprano solista con intervención del coro, que responde a la mezzosoprano al final de la pieza con las palabras “Dona nobis pacem”. Esta parte, de pausado desarrollo, posee un constante tono de nostalgia, tristeza y melancolía. Su conclusión es destacadamente pasional y emocionante, consiguiendo dejar al oyente meditabundo tras su audición. No presenta grandes dificultades a nivel vocal y la tesitura es cómoda, aunque requiere una adecuada capacidad de matización (“Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem”).

Bueno, pues tras los comentarios, vamos a la grabación en sí. En esta ocasión os ofrezco la versión en su formato original, en una interpretación romana del 17 de diciembre del pasado año a cargo de unos intérpretes de excepción como podreis ver a continuación:




Mariella Devia, Antonino Siragusa, Sara Mingardo y Simone Alberghini como excelentes voces solistas, junto a miembros del Coro dell´Accademia di Santa Cecilia de Roma se encargan de sacar adelante de manera excepcional esta monumental obra sacra rossiniana. Les acompañan Michele Campanella, Monica Leone y Daniele Rossi, de continua presencia en Pesaro y muy conocedores de los entresijos de la partitura.

Y para terminar, aqui os dejo el enlace a la grabación, de muy buen sonido. A disfrutarla:

CD único

miércoles, 15 de agosto de 2007

En busca de un Otello referencial (o casi)

El reciente Otello rossiniano de Pesaro y los desiguales resultados cosechados por parte del reparto ha hecho que en esta ocasión nos hayamos tenido que ver obligados a tratar a cada uno de los elementos del mismo por separado y no como un conjunto como sería lo deseable. Y es que cuando una representación va sobre ruedas, un número enlaza con otro de manera automática, creándose una especie de "continuum" musical que capta la atención del espectador o el oyente y le hace disfrutar con lo que está presenciando o escuchando. El pasado Otello carecía de esta ventajosa propiedad, haciendo que cada número fuera totalmente independiente del precedente o siguiente y rompiéndose en el paso de uno al otro ese anhelado "continuum" que es síntoma de salud en la representación.

Es por ello por lo que he estado echando la vista atrás en busca de grabaciones de esta obra en la que dicha magia se mantuviera en la mayor medida de lo posible. Y he recordado una grabación en la que teatralidad, vocalidad rossiniana y correcta dirección musical se dan cita. Se trata de las funciones del "Otello" que se dieron en el Covent Garden londinense en febrero de 2000.

En esta ocasión me voy a saltar todo el prolegómeno sobre composición y argumento de la obra, para lo cual os remito a esta entrada.

Fueron unas funciones que cosecharon bastante éxito. Un por entonces rotundo y baritenoril Bruce Ford se encargaba de dar vida al papel del moro, tras pasearlo por diversos teatros y dejar un registro oficial de mano de la discográfica británica "Opera Rara". Heredero de la labor de Chris Merritt, el Otello de Ford es un perfecto ejemplo de como se debe cantar el papel. Junto con su predecesor, el paradigma de la vocalidad baritenoril rossiniana. Desdemona fue tarea de la maravillosa Mariella Devia, aqui frágil, asustadiza, débil, temerosa como si supiera de antemano cual va a ser su destino final. Sus cualidades interpretativas son dignas de ovación y para ello os remito el aria final del segundo acto de la obra. De Juan Diego Flórez y su Rodrigo poco se puede decir que no se haya dicho ya. Ya lo decía anteriormente con motivo del Otello de Pesaro: por algo es el tenor rossiniano número uno. El cruel Jago es aqui responsabilidad del mejicano Octavio Arévalo, que consigue una curiosa comunión tanto con Flórez como con Ford en sus respectivos dúos. Alastair Miles (Elmiro), Leah Marian Jones (eterna secundaria en el Covent Garden, Emilia), Robin Leggate (también perenne en el teatro londinense, Dux) y Timothy Robinson (Lucio) completan muy satisfactoriamente el reparto. Orchestra and Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden dirigidos por un extraordinario Gianluigi Gelmetti.

La grabación de estas funciones la puse un buen día en circulación por esos mundos P2P hace ya bastante tiempo (y por cierto, ha tenido una difusión alucinante), pero lo hice con un bitrate de 128kbs. Aprovechando que la conversión la hice a partir de ficheros wav originales y que mi grabación fue igualmente en este formato, he vuelto a convertirla a mp3 pero esta vez a una calidad mayor: 256kbs. Es por ello por lo que la subida al Rapidshare ha tenido que ser en cuatro ficheros. Como sé que hay quien no se maneja bien con el HJ-Split, he subido los ficheros de manera independiente, es decir, a medida que los vayais bajando los podeis ir descomprimiendo sin necesidad de otra herramienta que no sea el Winzip (o similar).

Pues nada, aqui van los enlaces:

CD1, primera parte
CD1, segunda parte
CD2, primera parte
CD2, segunda parte

Que disfruteis de la grabación. ¡Hasta la próxima!

martes, 14 de agosto de 2007

Pesaro 2007, los resutados


Como cada mes de agosto, la localidad Adriática de Pesaro abre sus puertas para recibir a los cientos y cientos de aficionados a la obra rossiniana que cada año se da cita -bien presencialmente, bien gracias a las retransmisiones radiofónicas- con motivo de ese acontecimiento veraniego que viene siendo el Rossini Opera Festival, creado en 1980 y que por tanto llega ya a su edición número 28.

El Festival tiene por costumbre programar anualmente un cartel "grande" que incluye entre dos y cuatro óperas rossinianas. Es ya costumbre que la RAI retransmita las primeras funciones de cada uno de los títulos a todo el mundo, ya sea en directo o en diferido. Este año el ROF ha propuesto tocar los tres géneros dramáticos que se dan cita en la producción operística de Rossini: ópera seria, ópera cómica y ópera semiseria, representadas respectivamente por Otello, Il turco in Italia y La gazza ladra. La RAI por su parte no ha fallado en su costumbre de hacerlas llegar a todo el mundo mediante la radio, optando este año por hacer una retransmisión en directo de cada uno de los títulos. Y aprovechando que las retransmisiones ya han tenido lugar, pues aprovecho la oportunidad para ofrecer en el blog las grabaciones de lo que ha sido el plato fuerte del Festival de este año, que seguirá su curso hasta el 21 de agosto, día de su clausura. Todas las grabaciones tienen buen sonido y están debidamente editadas y fragmentadas por un servidor.

Pues bueno, la inauguración del ROF de este año ha sido a cargo del Otello, ópera número 19 del catálogo operístico del compositor. No ha sido la primera vez que la tragedia shakesperiana (con infumable libreto de Francesco Berio di Salsa) ha subido a los escenarios del Festival. Su primera aparición sobre las tablas del ROF fue en 1988, con un reparto que incluía a Chris Merritt en el rol titular, Rockwell Blake como Rodrigo y June Anderson en la parte de Desdemona, dirigidos por John Pritchard. Regresaría tres años más tarde, de nuevo con Merritt en el rol titular (cediendo una función a Bruce Ford), William Matteuzzi y Cecilia Gasdia como Rodrigo y Desdemona respectivamente, comandados por Gianluigi Gelmetti. Su tercera aparición sería en 1999, con Bruce Ford, Paul Austin Kelly y la estupenda Mariella Devia, dirigidos por Corrado Rovaris. La presente edición supone pues las cuartas representaciones de la obra en Pesaro.

Desde que se anunció el reparto del "Otello", la representación causó interés entre los aficionados. Y es que estas funciones suponían el regreso de Chris Merritt al Festival, después de que lo abandonara en 1992 tras las representaciones de "Il viaggio a Reims" de la edición de aquel año. Bien conocido es el cambio radical de repertorio de Merritt desde entonces hasta la actualidad, además de su evidente deterioro vocal. Sin embargo, la organización del Festival decidió darle la responsabilidad de cantar de nuevo Rossini, tras mucho tiempo sin hacerlo. Y para ello le otorgó el rol de Jago. Se esperaba con impaciencia escuchar a Merritt vérselas con las exigencias rossinianas y lo cierto es que los peores presagios acabaron por cumplirse: coloratura resuelta de manera brusca, notas gritadas, acusadísimo vibrato... en definitiva, una especie de continuación de lo que era el Merritt que tuvo que abandonar a Rossini allá por mediados de los noventa por los mismos motivos que ha acusado su interpretación de Jago. Estaba previsto que cantara todas las funciones, pero un problema médico derivado de un pie roto aún no curado le ha hecho cancelar, siendo sustituido por el excelente José Manuel Zapata, que seguro estará haciendo una labor extraordinaria. El rol titular ha sido tarea de Gregory Kunde, sustituyendo a Giuseppe Filianoti, caído del cartel por una intervención quirúrgica. Kunde sigue haciendo gala de una elegencia inherente a su timbre, pero desgraciadamente no posee la seguridad y agilidad de la que gozaba años atrás. Una audición a su presentación en la obra bastará para corroborarlo. Olga Peretyatko era la encargada de dar vida a la desdichada Desdemona, consiguiendo dar especial relieve a la débil faceta del personaje. Se defiende realmente bien con el canto virtuosístico pero se echa en falta mayor rotundidad en los graves. El rotundo triunfador ha sido sin duda Juan Diego Flórez, creando un Rodrigo sencillamente referencial. Por algo es el tenor número 1 en lo que a Rossini se refiere. Completan el reparto Mirco Palazzi (Elmiro), Maria Gortevskaya (Elmira), Aldo Bottion (el Dux) y Enrico Iviglia (Lucio y un gondolero). Orchestra Sinfonica del Teatro Comunale di Bologna y el siempre presente Coro da Camera di Praga dirigidos por un correcto Renato Palumbo. Aqui van los enlaces:

CD1

La siguiente obra en cartel era Il turco in Italia, posiblemente el título más mozartiano de Gioachino Rossini. Al igual que la obra anterior, "Il turco" era la cuarta vez que subía a los escenarios del Festival. La primera vez que lo hizo fue en 1983, con un reparto que incluía a Samuel Ramey en el rol de Selim, Lella Cuberli como Fiorilla, Luigi De Corato como Don Geronio y David Kuebler en la parte de Don Narciso, dirigidos por Donato Renzetti. Retornaría tres años más tarde con Ruggero Raimondi, Lucia Aliberti, Enzo Dara y Edoardo Giménez, de la mano de Rico Saccani. Su tercera aparición sería en 2002, con unas funciones que incluyeron las arias alternativas compuestas por Rossini y un reparto con nombres de la talla de Ildar Abdrazakov, Patrizia Ciofi, Alessandro Corbelli y Matthew Polenzani, dirigidos por Riccardo Frizza.

Para esta edición se ha optado por un reparto joven. Así, Marco Vinco ha sido el encargado de cantar a Selim, el turco protagonista de la obra. Correcto en general, si bien los graves de un rol para bajo noble como es el que nos ocupa no son apropiados para un intérprete como Vinco. La jovencísima Alessandra Marianelli obtiene buenos resultados en la parte de Fiorilla, realizando una interpretación del aria final realmente plausible. Además canta con teatralidad y resalta el complicado carácter del personaje. Hay futuro en ella. Desgraciadamente de Andrea Concetti y su Don Geronio no se puede decir lo mismo: su interpretación general resulta algo plana y tosca, no hay grandes matices para un personaje que pasa por diversos estados emocionales a lo largo de la obra. Filippo Adami nos da un buen Don Narciso, aunque encuentra dificultades en la coloratura del aria del segundo acto. Completan el reparto Bruno Taddia (Prosdocimo), Elena Belfiore (Zaida) y Daniele Zanfardino (Albazar, que canta su aria). Orchestra Haydn di Bolzano e Trento y Coro da Camera di Praga dirigidos por un a veces interesante, a veces monótono Antonello Allemandi. Los enlaces:


Y la tercera y última propuesta del cartel "grande" del Festival ha sido La gazza ladra, al igual que sus antecesoras, por cuarta vez en el ROF. Esta obra fue la encargada de inaugurar la primera edición del Festival allá por 1980, con Yoko Adama (Ninetta), Bruce Brewer (Giannetto), Enrico Fissore (Il Podestà) y Helga Müller Molinari (Pippo), dirigidos por Gianandrea Gavazzeni. Regresaría al año siguiente con un reparto casi similar, sustituyendo Elena Zilio a Müller Molinari y Alberto Zedda a Gavazzeni. Las funciones de 1989 gozaron de un reparto de campanillas, con Katia Ricciarelli, William Matteuzzi, Samuel Ramey y Bernadette Manca di Nissa, dirigidos por un extraordinario Gianluigi Gelmetti.

Las presentes funciones han supuesto el regreso a Pesaro de la granadina Mariola Cantarero tras su Matilde ("Elisabetta, regina d´Inghilterra") del 2004, cantando una estupenda Ninetta a juicio del que esto escribe. Su enamorado en la ficción, Giannetto, ha sido tarea de un eficiente Dmitry Korchak, algo apurado en su presentación pero de prestación general muy correcta. El malvado Alcalde ha sido encarnardo por el rossinianísimo Michele Pertusi, resaltando la faceta cruel y libidinosa del político a nivel dramático y muy acertado a nivel vocal (aunque el final de su gran escena del acto II queda un poco forzado). Manuela Custer no atina en la parte grave de la vocalidad de Pippo pero consigue emocionar en su sentido dúo con Ninetta del acto II. Muy plausible Alex Esposito como Fernando, bien Paolo Bordogna como Fabrizio (ay, esos agudos abiertos) y suficiente la Lucia de Kleopatra Papatheologou. Completan el reparto Stefan Cifolelli (Isacco), Cosimo Panozzo (Antonio), Vittorio Prato (Giorgio) y Matteo Ferrara (Ernesto y el Juez). Orchestra Haydn di Bolzano e Trento y Coro da Camera di Praga dirigidos por un eficiente Lü Jia. Aqui van los enlaces:

CD1

Pues nada, espero que lo disfruteis todo. Al menos, esa es la intención.

¡Un saludo para todos!