Vedi! Le fosche notturne spoglie...

Se acerca un mes de junio en el que será protagonista en el Real de Madrid Il Trovatore, una de las obras cumbres de ese compositor que fue Giuseppe Verdi y situada en el ecuador de la trilogía que culminaría con los denominados años de galera y que completan "Rigoletto" y "La Traviata". Con vistas a la llegada de Manrico y compañía a la capital del reino, en esta ocasión el blog le dedica su entrada semanal a la versión original de esta ópera. Y digo "versión original" porque, si recordais, hace un tiempo le estuvimos prestando atención a la versión francesa de la obra estrenada en 1857, cuatro años después de la versión original. Puesto que en aquella ocasión ya se estuvo hablando del contexto histórico de la obra, vamos a pasar directamente a su argumento, no sin recordar que podeis recordar la entrada dedicada a "Le Trouvère" en este enlace.

Pues como os comento, vámonos directamente al desarrollo argumental de la obra, bastante farragoso y surreal por otra parte. Como ya ha sucedido en alguna que otra ocasión, el argumento va a ser por cortesía de Intermezzo, el servidor de argumentos operísticos en castellano.

Acto I. En la sala de guardia del castillo de Aliferia, en Zaragoza (España), los guardias hablan de los asuntos de su comandante, el Conde de Luna. Comentan que el Conde pasa las noches bajo el balcón de la elejida de su corazón, que parece preferir las serenatas de cierto torvador...

Los soldados que luchan contra el sueño, hacen que un viejo oficial, Ferrando, les vuelva a contar la terrible historia de garcía, hermano menor del Conde de Luna. García estaba todavía en la cuna cuando una horrible bruja le arrojó un maleficio. El empezó a debilitarse, y su padre creyó poder salvarlo enviando a la vieja gitana a la hoguera. Pero ésta tenía una hija que, para vengar a su madre, arrebató al niño. Nunca se encontró al pequeño García ni a su raptora. Sólo los restos calcinados de un niño de su edad encontrados en el lugar donde se ajustició a la bruja, sugerían que el niño había sido víctima de crueles represalias.

Sin embargo, el viejo Conde creía que su hijo estaba vivo y en el lecho de muerte, hizo prometer a su hijo que continuaría con la búsqueda. El mismo Ferrando está seguro de poder reconocer a la hija de la bruja, incluso después de haber pasado veinte años. Todavía hoy, se considera que la bruja, en persona, aparece por el palacio. Cuando suenan las doce campanadas de medianoche, los hombres se dispersan presos de un miedo supersticioso.

La siguiente escena se desarrolla, igualmente, por la noche, pero en los jardines del palacio. Leonora está haciendo confidencias a su doncella Inés sobre el amor que ella siente por un caballero desconocido que ella coronó tras su victoria en un torneo, pero que ella no volvió a ver tras esl estallido de la guerra civil. Después, una noche, escuchó a un trovador que le daba una serenata en el jardín y ella reconoció en él al caballero de la armadura negra. Inés considera que esta relación es peligrosa y le aconseja que la olvide. Pero Leonora reafirma su pasión y dice que su amor por el tenor es eterno.

Ella entra en el palacio acompañada de Inés y mientras tanto aparce el Conde. Él declara su amor por Leonora y al escuchar la voz de su rival, el trovador Manrico, es devorado por los celos. Se tranquiliza desde el momento en que Leonora se arroja a sus brazos. Pero lo que ha ocurrido es que, en la obscuridad de la noche, ella lo ha confundido con Manrico. Un rayo de Luna que atraviesa las nubes deshace el malentendido, y los tiernos impulsos de Leonora cambian de persona. El Conde Luna furioso y Manrico embelesado se enfrentan violentamente. El primero amenaza al segundo, el cual tiene la doble culpa de ser su rival afortunado y un proscrito político. Ellos cogen la espada y se alejan para batirse en duelo, mientras que las joven cae desvanecida. Culmina así el acto I.

El segundo acto nos lleva a un campamento de zíngaros al pie de las montañas. Los nómadas cantan alegremente mientras trabajan. Posteriormente son interrumpidos por el lamento lúgubre de una mujer sentada cerca del fuego: Azucena. Ella habla de un acontecimiento lejano que ya fue contado en el primer acto: la ejecución de una pretendida bruja condenada a ser quemada viva...

El día avanza y los gitanos se dispersan. Sólo quedan Azucena y un joven (Manrico en persona) que la urge a que hable mñas sobre esta visión horrorosa que parece obsesionarla. Ella le vuelve a contar la historia de la bruja ajusticiada, con detalles escalofriantes, pero añadiendo una revelación capital: era tal su enloquecimiento por el dolor que estaba indiferente a todo lo que no fuera la venganza reclamada por su madre, y en estas circunstancias y en plena locura, el niño que ella arrojó a las llamas no era el hijo del Conde sino su propio hijo.

Manrico que creía ser su hijo, le pregunta entonces con una cierta ingenuidad: "Pero, entonces, ¿quién soy yo?". Azucena se desdice enseguida, pretendiendo que ella ha perdido la cabeza cuando ha evocado la terrible tragedia y asegura al joven que es su hijo, ¿sus cuidados maternales no le han salvado la vida?.

Manrico, entonces, le cuenta que después de su duelo con el Conde, al que inexplicablemente lo perdonó cuando lo tenía a su merced, fue vencido y dejado por muerto en el campo de batalla por su adversario menos generoso. Azucena le hace jurar que él no vacilará en matarlo si la ocasión se presenta de nuevo. Su conversación es interrumpida por la llegada de un mensajero trayendo la noticia de que Leonora, creyendo a Manrico muerto, va ha ingresar en un convento esa misma noche. A pesar de los esfuerzos de Azucena que quiere retenerlo, el trovador salta sobre un caballo y desaparece.

En la siguiente escena, el Conde ha reunido a sus seguidores en el convento cerca de Castellor, donde Leonora tiene la intención de tomar el hábito. Él está decidido a impedírselo a cualquier precio y luego llevársela. Una campana anuncia el comienzo de la ceremonia, pero el Conde está cada vez más determinado a que Leonora sea suya. Ella pertenecerá al Conde y no ha Dios. Ignorando al coro de religiosas que exhortan a la oración, el Conde continua reclamando para él a Leonora.

Leonora, acompañada por algunos sirvientes afligidos, se prepara a cruzar el umbral del convento. Luna sale de su escondite y va a cogerla cuando un hombre se interpone: "¡Manrico!". Todos lanzan exlamaciones liberando los diversos sentimientos que origina el ver al trovador resucitado; quien no tiene ningún problema en persuadir a Leonora para que lo siga. El Conde no quiere renunciar a su presa, pero los partidarios de Manrico lo desarman. Termina así el acto II.

Acto III. Al levantarse el telón se escuchan los cantos alegres de un coro de soldados en el campamento del Conde Luna, que va a atacar una plaza fuerte,Castellor, defendida por Manrico. Ferrando anuncia la captura de una zíngara acusada de espionaje. Es Azucena que, encadenada, es arrastrada hasta los pies del Conde. Ella responde con evasivas a los interrogatorios hasta el momento en que Ferrando, que la ha reconocido, la denuncia. Ella se traiciona a sí misma al llamar a Manrico para que la ayude. Entonces el Conde se regocija: al ajusticiar a Azucena, conseguirá dos objetivosa la vez, alcanzar a la madre de su peor enemigo y a la homicida de su hermano.

Segunda escena. En el interior del castillo de Castellor, donde Manrico se ha refugiado con Leonora, cerca de la capilla donde va a celebrarse el matrimonio de ambos. El primero da sus órdenes a la vista de como discurre la batalla. Después él busca a su prometida para tranquilizarla. Manrico canta su amor por Leonora: "Ah, sì, ben mio" ("Ah, sí, amor mío, soy tuyo"). Todo está dispuesto para la celebración del matrimonio y se oye en la lejanía el órgano de la capilla del castillo. Pero el duo de amor no dura mucho, Ruiz, lugarteniente de Manrico, entra con la noticia de que Azucena ha sido apresada por las tropas del Conde. Desde las ventanas del castillo se ve a Azucena que es conducida por los soldados a la hoguera. Manrico trastornado revela a Leonora que la zíngara es su madre y canta entonces su determinación de salir del castillo sitiado, dejando en él a su prometida, para salvar a su madre: "Di quella pira" (De aquella hoguera..."). Leonora, Ruiz y el coro de soldados se le unen a Manrico. Finalmente sale y corre en ayuda de su madre, culminando así el acto III.

Acto IV. El castillo de Aliaferia. Se distingue en la negra noche una torre de aspecto siniestro, con estrechas ventanas con barrotes. El rescate de Azucena ha fracasado y ambos están prisioneros. En la noche, Leonora se acerca a la torre, acompañada de Ruiz con el propósito de salvar a Manrico a cualquier precio, quien posteriormente se aleja discretamente. La joven medita sobre la trágica suerte de su prometido que ahora se encuentra prisionero en la torre. Canta "S'amor sull'ali rosee" ("En las rosadas alas del amor"). Al principio sólo se escucha a lo lejos un coro que entona el "Miserere" por alguien que está a punto de morir, y sobre este fondo surgen los lamentos de Manrico, un grito de amor y de resignación, y los aciagos presentimientos de Leonora; la cual reafirma su voluntad y su certeza de salvarlo, incluso pagando con su propia vida. Entra en escena el Conde Luna dando sus instrucciones: al alba el hijo morirá por el hacha y la madre por el fuego. Sin embargo su triunfo es incompleto, pues Leonora ha desaparecido. Su sorpresa es muy grande cuando ella se presenta ante él. Y su despecho es aún mayor cuando ella le conjua, en términos patéticos, a que perdone al trovador, loco de celos, él rehúsa. Desesperada Leonora se ofrece en matrimonio al Conde a cambio de la libertad de Manrico, si bien tiene el propósito de envenenarse cuando aquél esté libre: "Mira d'acerbe lagrime" ("Mira las amargas lágrimas"). En primer lugar incrédulo, después lleno de alegría, Luna acepta jubiloso y se apresura a modificar sus primeras instrucciones, mientras que Leonora absorbe furtivamente el veneno contenido en su anillo.

Nos trasladamos a un calabozo sordido en el interior de la torre. Manrico se esfuerza por calmar a Azucena, prometiéndole sacarla de allí, que ante la perspectiva de la hoguera casi ha enloquecido. Manrico acaba por tener éxito en calmar a la agitada mujer. Azucena recuerda los días felices cuando ellos vivían en las montañas: "Ai nostri monti" ("A nuestros montes"), y ella acaba por dormirse.

Entra Leonora y dice a Manrico que está libre, pero al saber el precio de esta libertad, la rechaza. El veneno comienza a hacer efecto, entonces Leonora le dice que ha tomado un veneno y muere en los brazos de su amado. Llega el Conde y al conocer lo ocurrido, se siente burlado y ordena la ejecución de Manrico, que es conducido fuera de la torre. Entonces Azucena se despierta y, desde la ventana, ve caer la cabeza de su hijo... adoptivo; y dice al Conde que la persona a la que ha mandado ejecutar es su propio hermano y con furiosa alegría exclama que, por fin, su madre ha sido vengada. Ella se desploma a su vez, aparentemente muerta de emoción; y Luna dice la última palabra reprochándose el "vivir todavía".

Y tras el argumento, vámonos con la versión. En esta ocasión os ofrezco una grabación en directo, de buen sonido, considerada como memorable: la de Karajan, del 31 de julio 1962:

Tener como Leonora a toda una verdiana como era Leontyne Price es ya una garantía de calidad. Si a ello unimos a una Giulietta Simionato en plenitud para Azucena, llegaremos a la conclusión de que la pareja femenina vocal es inmejorable. La perversa aristocracia unida a un bellísimo canto por parte del malogrado Ettore Bastianini nos asegura un Conde de Luna magistral. Franco Corelli hace todo un alarde de facultades, si bien se echa en falta más matización para Manrico (como nota curiosa, su Do final de "Di quella pira" flaquea durante unos instantes para posteriormente volver a tomar fuerzas). Completando el reparto, un correcto pero rudo Nicola Zaccaria como Ferrando, Laurence Dutoit como Ines, Siegfried R. Frese en el papel de Ruiz, Rudolf Zimmer como un viejo gitano y un joven Kurt Equiluz en la parte del mensajero. Herbert von Karajan dirige magistralmente a una orquesta que prácticamente se dirige sola: la Wiener Philharmoniker. El coro, naturalmente, es el de la Wiener Staatsoper.

Y para terminar, pues aqui van los enlaces. A disfrutarla:

CD1
CD2

Celebrando un cumpleaños: Otello

Un 7 de mayo de 1984, servidor hacía su aparición en este mundo. Costó trabajo sacarme del tranquilo mundo intrauterino para traerme al movidito mundo en el que vivimos pero al final todos mis intentos fueron inútiles... y nada, ¡pues aqui estamos!. Así que para celebrar lo que viene siendo mi 23 cumpleaños he pensado en subir, como no podía ser de otra manera, otro Rossini, pero un Rossini algo particular. Y finalmente me he decantado por su Otello, pero no por el Otello tenoril que se conoce, sino por uno más original: la versión Malibrán para contralto músico. ¿Que qué es esto de la versión Malibrán? Sigan ustedes leyendo y obtendrán respuesta.

Antes de lanzarnos sobre la obra en sí, vamos a hacer el correspondiente recorrido histórico desde su estreno hasta la actualidad. El Otello es la única obra rossiniana basada en un drama de Shakespeare. El libreto, no muy afortunado, es de Francesco Berio di Salsa y su estreno se produjo en el Teatro del Fondo de Nápoles el 4 de diciembre de 1816. Lujoso reparto el del estreno. Andrea Nozzari y Giovanni David se encargaron de dar vida a Otello y Rodrigo respectivamente e Isabel Colbrán se encargó de la desdichada Desdémona.

La obra gozó de bastante fama durante el siglo XIX y no fueron pocas las sopranos que quisieron dar vida a una de las heroínas "shakesperianorossinianas" más importantes. Sirvan como ejemplos las celebérrimas María Malibrán o Giuditta Pasta.

La ópera, como otras muchas de Rossini, fue cayendo poco a poco en el olvido y llegado el siglo XX su presencia era prácticamente nula. Como en otros casos hubo que esperar a la Rossini Renaissance para que la obra volviera a coger vuelo. Es curioso que el propio Rossini afirmaba que, de su vasta producción operística, tan sólo sobreviviría en el tiempo el Barbiere completo, el acto II de Guillaume Tell y el acto III de Otello. Afortunadamente el inexorable paso del tiempo se ha encargado de desmentir las creencias rossinianas.

Hubo que esperar a 1960 para la llegada de la primera edición en disco. La grabación, tomada en directo de unas funciones romanas, contaba con Virginia Zeani, Agostino Lazzari, Herbert Handt y Giuseppe Baratti en los roles principales dirigidos por Ferdinando Previtali. No estamos ante cantantes rossinianos pero ya estaba dado el primer paso. Los años venideros se encargarían de la resurrección de la obra y en 1978 llegaría la edición oficial de Philips, tampoco muy rossiniana pero innegablemente elegante (con Carreras, von Stade, Fisichella y Pastine, dirigidos por López Cobos.

Los años ochenta devolverían a Otello a los escenarios de forma definitiva y la crema y nata de cantantes rossinianos del momento se encargarían de dar vida a los personajes de muy distinta índole que se dan cita en la ópera, léase Merritt, Blake, Cuberli, Ramey, Surjan, Matteuzzi, Ford, Giménez, Anderson o Devia por citar algunos ejemplos.

Vocalmente, la obra se adapta totalmente al molde las óperas napolitanas de Rossini. El rol de Desdémona es para una soprano Colbrán (es decir, aquella soprano que, además de cumplir con todas las condiciones exigidas a una soprano rossiniana debe tener un buen dominio en la zona grave de su vocalidad). El tenor abunda sobremanera en este título. Otello, en su versión original, es un rol para baritenor, Rodrigo y Jago lo son para contraltino y los papeles de Gondolero, Lucio y Dux también son tenoriles. Elmiro, padre de Desdémona, es para bajo noble y Emilia es para mezzosoprano seria. Sin embargo, en la grabación que os ofrezco un poco más adelante no os encontrareis con un Otello baritenor, sino a un Otello travestido. Este es el secreto de la versión Malibrán: Rossini, aprovechando las inigualables condiciones vocales de María Malibrán, adaptó todo el rol principal para ella, naciendo así la denominada "Versión Malibrán". Este cambio de vocalidad supone un aumento en los contrastes en los dúos, tercetos y números de conjunto, en su versión original demasiado monopolizados por la voz tenoril. si bien musicalmente no supone la introducción de ningún número nuevo.

Pasemos ahora al argumento. Acto I. Puerto veneciano. Se espera la llegada de Otello que ha resultado vencedor en una batalla contra los turcos. Mientras esperan, todos comentan las proezas militares del guerrero moro (Coro: Viva Otello, viva il prode!). Llega Otello y el Dux en persona se encarga de recibirlo. Otello pone a sus pies todos los trofeos conseguidos y manifiesta que lo único que desea como premio es ser considerado un veneciano más a pesar de su origen africano. Jago y Rodrigo observan la escena lacerados por la envidia (Cavatina: Ah sì, per voi già sento). Pero para Rodrigo esto no es lo peor ya que Elmiro, forzado por razones políticas, va a concederle a su rival la mano de su hija Desdemona. Rodrigo está enamorado de la joven y se desespera pero Jago le ofrece su ayuda: entre los dos lograrán derrotar al pérfido Otello. Jago ya ha comenzado a trazar un plan y guarda una carta que será fundamental para la venganza.

Rodrigo se reconforta y ambos se retiran (Dúo: No, non temer, serena).Nos trasladamos ahora a una habitación en la casa de Elmiro. Allí encontramos a Desdemona y Emilia. La primera está tremendamente preocupada pero su confidente la conforta diciéndole que Otello ha regresado sano y salvo y que todos lo colman de honores. Pero no es ese el motivo de la preocupación de Desdemona: hace tiempo mandó una carta de amor y un mechón de su cabello a su enamorado pero sospecha que su padre la interceptó. Puesto que en la carta no puso el nombre del destinatario quizás haya pensado que en realidad el escrito iba dirigido a Rodrigo y eso podría hacer que los celos de Otello se desataran. Emilia la tranquiliza diciéndole que el amor nunca permitiría que tal cosa sucediera. (Dúo: Vorrei che il tuo pensiero).

En este momento Jago y Rodrigo llegan a la casa de Elmiro y las mujeres deciden marcharse. La carta en realidad ha ido a parar a manos Jago y va a utilizarla para hacer que los celos de Otello afloren aprovechando la ausencia de destinatario. Elmiro los recibe y les comunica que ha cambiado de opinión: puesto que él también odia al moro ha decido otorgarle la mano de Desdemona a Rodrigo para crear una alianza contra Otello. Por este motivo le pide a Jago que marche para preparar la ceremonia, el cual obedece y se marcha. Rodrigo, muy contento, parte poco después. Elmiro se queda solo y Desdemona vuelve a entrar en la estancia. Su padre la informa de que dentro de poco gozará de una gran alegría pero no le precisa nada más, lo que la deja dubitativa. Desdemona narra a Emilia las palabras de su padre pero ésta sospecha que los deseos de la joven y los de Elmiro no son los mismos, así que decide acompañar a Desdemona.

La escena se traslada ahora a una lujosa sala en el palacio del Dux. Todo está preparado para la boda y un grupo de venecianos festejan el acontecimiento (Coro: Santo Imen! Te guida amore). Al momento entran en la sala Elmiro, Desdemona, Emilia y Rodrigo. Es ahora cuando Desdemona es informada de que va a contraer matrimonio con Rodrigo, algo que la deja muy apesadumbrada. La muchacha hace saber a su padre que no desea a ese hombre como marido y Rodrigo y Elmiro se enfurecen. No obstante su padre es inflexible y si no acepta a Rodrigo la castigará severamente (Terceto: Nel cor d´un padre amante).Todo se complica con la llegada de Otello, que reclama la mano de Desdemona argumentando que ambos se aman. La joven lo confirma pero Elmiro no está dispuesto a que su hija se una a un hombre de semejante calaña. En vista de los acontecimientos Desdemona es separada de su amado y Otello y Rodrigo se amenazan sable en mano mientras que los venecianos intentan tranquilizarlos. Con la confusión general culmina el acto I (Final: L´ingrata, ahimè, che miro).

Acto II. Un agradable jardín. Rodrigo intenta convencer a Desdemona para que se una a él pero ella lo desprecia duramente y le dice que ya es esposa de Otello. Estas palabras dejan fuertemente sorprendido a Rodrigo y jura aniquilar con sus propias manos al moro (Aria: Che ascolto? Ahimè! Che dici!).

Rodrigo se marcha indignado y aparece Emilia. Desdemona le confiesa que le ha revelado la verdad a Rodrigo y Emilia le hace comprender que si la noticia llegara a oídos de Elmiro podría significar una desgracia. Las dos mujeres se retiran muy preocupadas.

La escena queda solitaria pero al poco tiempo llega Otello sumido en un profundo pesar ya que piensa que la infidelidad de Desdemona atenta directamente contra su gloria y su honor. Jago se percata de la presencia del moro en el jardín y decide ir a conversar con él. Le interroga acerca del motivo de su preocupación y Otello le pregunta a Jago si tiene algún indicio de que Desdemona le sea infiel. El malvado veneciano pone en práctica su plan y le entrega la carta interceptada a la muchacha. El contenido de la misiva es harto claro: “Amor mío, te soy fiel. Aqui tienes una muestra de mi cabello”. Otello cree que la carta iba dirigida a Rodrigo: los celos que ahora siente son irrefrenables y jura matar a su esposa. Mientras tanto, Jago se alegra por el éxito que su plan ha cosechado (Dúo: Non m´inganno).

Jago se marcha y regresa Rodrigo. Ambos se enzarzan en una fuerte discusión y deciden retarse (Dúo: Ah, vieni nel tuo sangue). Desdemona llega justo en este momento e intenta hacerles desistir de semejante idea pero no lo consigue: Otello y Rodrigo están dispuestos a llegar hasta el final (Terceto: Ahimè! Fermate!).

Desdemona se queda sola llorando desconsoladamente. Emilia aparece junto a un grupo de mujeres e intentan consolarla pero la incertidumbre de la muchacha por el transcurso del duelo la martirizan. Por fin es informada de que Otello ha conseguido sobrevivir. La joven respira aliviada pero su padre aparece muy enfurecido y la repudia. La pena que ahora siente Desdemona es inmensa, culminando de esta forma el acto II (Aria: Che samnia, ohimè! Che affanno!).

Acto III. Habitación de Desdemona. Ha anochecido. Desdemona esta muy deprimida: Otello la cree infiel y ha sido exiliado de Venecia y su padre la odia. Los versos que canta un gondolero en la lejanía la hacen entristecer aún más (Barcarola: Nessun maggior dolore). Emilia, siempre fiel, intenta confortarla y la muchacha coge su arpa y comienza a cantar una melancólica canción (Aria: Assia a piè d´un salice). A continuación vuelve a lamentarse de su destino (Aria: Ma stanca alfin di spargere) y tras rezar una plegaria se acuesta (Plegaria: Deh, calma, oh Ciel, nel sonno). Emilia sale de la habitación para dejarla descansar.

Otello, cegado por los celos, ha regresado de incógnito a Venecia con el objetivo de consumar su terrible venganza: matar a Desdemona. Entra en su dormitorio y la encuentra dormida musitando palabras de amor que él cree dirigidas a Rodrigo. Estalla una tormenta y un trueno la despierta. El moro comienza a reprocharle sus faltas y le hace saber que Jago ha matado a su amado Rodrigo. Desdemona intenta convencerle de que ella nunca ha amado a ese hombre pero todo es inútil y Otello le clava un puñal en el corazón (Dúo Non arrestare il colpo).

A continuación entran Lucio, el Dux, Elmiro y Rodrigo y le desvelan que Jago fue el que urdió toda la intriga de la que Desdemona y él han sido víctimas y que ha muerto por una punición divina. Además Rodrigo ha renunciado a la muchacha a favor de Otello y el Senado ha concedido el indulto al moro, por lo que no deberá exiliarse. Cuando Elmiro pregunta por su hija, Otello señala el cuerpo sin vida de su esposa y a continuación se quita la vida ante todos de una puñalada, culminando así la ópera (Final: Che sento? Chi batte?).

Debido a este final, la censura intervino con motivo del estreno de la obra en Roma en 1820. A las autoridades eclesiásticas no les agradaba que la obra terminara trágicamente, así que impusieron a Rossini la composición de un final feliz. En este nuevo final, Otello llega a los aposentos de Desdemona con el objetivo de matarla, cegado por los celos. Desdemona descubre su presencia y Otello le manifiesta sus intenciones. A continuación, Otello le dice a su amada que antes de morir debe saber que Jago ha matado a Rodrigo, quien cree su amante. Desdemona se sorprende ante tal afirmación y le jura que él es su único amor. Ante estas palabras, el furor de Otello se aplaca y ambos cantan “Amor, possente nume”, en el cual se manifiestan su amor (dúo que Rossini tomó en autopréstamo de "Armida"). A continuación, entran el Dux de Venecia, Lucio, Elmiro y Rodrigo y le desvelan que Jago fue el que urdió toda la calumnia de la cual han sido víctimas Desdemona y él y que ha muerto por una punición divina. La obra termina con un canto al amor por parte de todos los personajes (el cuál Rossini tomó en autopréstamo de "Ricciardo e Zoraide", concretamente del final de la ópera).

En lo que a autopréstamos se refiere, poco cabe destacarse en este título. "Otello" toma música de dos óperas anteriores: "Sigismondo" y "Torvaldo e Dorliska". Respecto al primer título hay que mencionar la obertura, muy similar a la del título protagonista de hoy. Respecto al segundo título, la cabaletta del Duca del acto II de Torvaldo e Dorliska (“Cento larve già intorno mi stanno”) tiene la misma melodía que la cabaletta del dúo Otello y Jago del acto II de Otello (“L´ira d´avverso fato”). Por otra parte, el aria del acto II de Desdemona en "Otello" inspira de manera directa la de Elcia al final del mismo acto de "Mosè in Egitto", tanto en música como en forma.

Pues nada, pasemos a la grabación en sí. La versión que os ofrezco es la única grabación existente hasta la fecha de la denominada "Versión Malibrán". El interés se acrecenta por el hecho de incluir en su integridad el final feliz de Roma del que ya os hablaba anteriormente. Se trata de una grabación en directo realizada en julio de 2000 en el marco del productivo Festival de Martina Franca y el sonido es muy bueno:

Nuestro Otello protagonista es Irine Ratiani, que tuvo que sustituir a última hora a una accidentada Ewa Podles. Ratiani saca adelante de manera satisfactoria su papel, si bien pasa serios apuros en la coloratura. La desventurada Desdemona es tarea de Patrizia Ciofi, que resalta de manera muy adecuada la fragilidad del rol. No acusaba en el año 2000 el desgaste vocal actual, por lo que su prestación puede calificarse de realmente buena. Simon Edwards, tenor habitual en Martina Franca, canta un Rodrigo vocalmente suficiente, dramáticamente intenso. Correcta réplica la de Gregory Bonfatti en la parte de Jago. Completan el reparto unos sólidos Soon-Won Kang y Barbara Vivian como Elmiro y Emilia respectivamente. En los roles secundarios, Salvatore Cordella como Doge, Daniele Gaspari como Lucio y un apurado Alessandro Codeluppi como Gondolorero. Orchestra Internazionale d´Italia y Coro de Cámara de Bratislava al mando de un eficiente Paolo Arrivabeni, habitual también en Martina Franca.

Y para terminar, aqui van los enlaces. Que la disfruteis:

CD1
CD2
CD3

Cien días de blog: el retorno de Zelmira

Sí echais la vista tres meses atrás, vereis que este blog echó a andar de mano de la Zelmira rossiniana. Desde entonces ya ha pasado una centena de días y a día de hoy me sorprendo cuando veo en el contador de visitas un número que supera holgadamente las catorce mil, camino de manera irremediable de las quince mil, cosa que a mí en lo particular me produce una gran satisfacción porque ello me demuestra que este pequeño espacio os interesa. Tras estos cien simbólicos días hoy me gustaría retomar de nuevo la obra que inauguró La Gazzetta, pero esta vez entrando en más detalles que los que ya ofrecí aquel día. ¿Os animais?

En 1822, la carrera operística de Gioachino Rossini estaba en pleno apogeo. A la vuelta de la esquina estaba ya su etapa francesa, que significaría su recta final hacia la retirada en 1829 con su Guillaume Tell. Hasta 1822, el pesarense ya había visto como varias de sus obras triunfaban con rotundidad (por ejemplo, Bianca e Falliero) y otras como caían en el más estrepitoso fracaso (por ejemplo, Ermione). Entonces Rossini se disponía a entregar al mundo su ópera número 33, Zelmira, y para ello escogió como temática una tragedia de Dormont de Belly titulada Zelmire, fechada en 1762. Se trataba de un argumento que podía dar mucho juego en una ópera, en la que envidia, soberbia, ira, amor, celos y cariño paternal se daban cita. Así pues, el libretista Andrea Leone Tottola inició la redacción del libreto que posteriormente sería musicado por Rossini. La obra, planteada como un Dramma per musica, fue estrenada el 16 de febrero de 1822 en el Teatro San Carlo de Nápoles. El reparto fue estelar: Isabel Colbrán daba vida al rol titular, Giovanni David interpretaba a su marido Ilo, Andrea Nozzari encarnaba al malvado Antenore, Antonio Ambrogi era Polidoro, el padre de la protagonista y Anna Maria Cecconi representaba a Emma, confidente de Zelmira. Zelmira tuvo muy buena acogida y tras su estreno napolitano se paseo por los escenarios más famosos del continente. Pero al igual que casi toda la producción rossiniana, a finales del siglo XIX la obra ya yacía en el más profundo olvido. Hubo que esperar a 1965 para volver a verla en un teatro, año en el que el San Carlo recuperó la partitura. Protagonizaban aquellas funciones Virginia Zeani y Gastone Limarelli, que se vio obligado a no cantar la cabaletta "Sorte secondami" por las exigencias que presentaba la partitura. Tras esta recuperación llegaría en 1988 la grabación oficial de la obra, realizada por Erato (con Cecilia Gasdia, Chris Merritt y William Matteuzzi como protagonitas) y las representaciones romanas de 1989 (con Gasdia, Merritt y Blake). En 1995, Zelmira aterriza en Pesaro con un reparto que incluía a Mariella Devia, Bruce Ford y Paul Austin Kelly. En 1999 llegaría a París con Charles Workman sustituyendo a Bruce Ford. A Edimburgo llegaría en 2005, en un reparto encabezado por Elizabeth Futral, Bruce Ford y Antonino Siragusa. Así pues, abandonamos el siglo XX y comenzamos el XXI con una rareza que ya no lo es tanto.

La vocalidad de esta ópera está clarísimamente definida dentro de los patrones vocales característicos de los títulos rossinianos. Antenore se enmarca con claridad en la categoría de baritenor. Así lo demuestran piezas como su cavatina y cabaletta de entrada o su salutación de entronización al pueblo. Por lo contrario, Ilo es un ejemplo paradigmático de rol contraltino: las enormes exigencias de su cavatina de entrada "Terra amica" o su dúo como Polidoro "In estasi di gioia" son ejemplos virtuosísticos característicos de este tipo de vocalidad. Polidoro pertenece a la categoría de bajo noble, de intervenciones no muy dilatadas pero sí bastante lucidas. Leucippo, compañero de fechorías de Antenore, también se enmarca en este grupo, si bien su caracter comprimario hace que sus intervenciones no destaquen en especial. Eacide y el Gran Sacerdote son respectivamente para tenor y bajo, ambos de carácter serio. En lo tocante a la parte femenina, Zelmira es un ejemplo de soprano Colbran, es decir, un papel que exige un buen dominio de la zona media. Emma es para una mezzosoprano seria: su aria del acto II es lucidísima.

Buen momento para zambullirse en el argumento, ¿verdad? Al comienzo del primer acto nos encontramos en las murallas de la ciudad de Lesbos. Está amaneciendo. Un grupo de soldados se lamentan del asesinato de Azor, usurpador del trono de Lesbos (Coro: Oh sciagura! O infausto evento!). Leucippo se presenta ante los militares y, tras saber lo ocurrido, pregunta por el autor del crimen pero nadie sabe quién ha sido. Llega a continuación Antenore, también muy apesadumbrado por la muerte del príncipe y jura dar muerte al asesino. Leucippo manifiesta entonces su deseo de que sea Antenore el nuevo rey de Lesbos, decisión que secundan todos los guerreros (Cavatina: Che vidi! Amici! Oh eccesso!). Los soldados marchan y Leucippo y Antenore se quedan solos. En verdad ni uno ni otro están tristes: todo ha sido un excelente ejercicio de hipocresía. La realidad es que el asesino del príncipe ha sido el propio Antenore, ya que desea ser rey de Lesbos y Mitilene a toda costa. El reino de Mitilene ya lo tiene asegurado, pero no así el de Lesbos: aún sigue vivo el primogénito de Zelmira, hija del rey de Lesbos. No será muy difícil alejar de la ciudad a ambos, ya que se ha corrido el rumor de que Zelmira ha matado a su propio padre y no resultará complicado acusarla también de la muerte de Azor. Leucippo será el encargado de hacer correr la noticia por todo el reino. Ambos parten y la escena queda solitaria durante unos instantes. Hace su aparición Emma, que huye despavorida de Zelmira. La mujer persigue a su confidente pero ella le dice que no quiere saber nada de una parricida. Zelmira le hace saber que está muy equivocada y le pide que la siga para poder demostrarle todo lo contrario bajo juramento de guardar en secreto todo lo que vea. Emma acepta y las mujeres salen. Nos trasladamos ahora a una gran cripta situada bajo el palacio real de Lesbos. El fallecido Azor organizó una sublevación que consiguió derrocar del trono al bondadoso Polidoro. Zelmira ocultó a su padre en la cripta antes de que fuera asesinado por las tropas del usurpador y allí permanece desde entonces. Polidoro se lamenta de su destino mientras piensa en su hija (Cavatina: Ah, già trascorse il dì).

Llegan a continuación Zelmira y Emma. La primera tranquiliza a su padre diciéndole que la acompaña una persona de confianza. Emma descubre ahora que el rey sigue vivo y pide perdón a Zelmira por su actitud. Una marcha festiva se escucha en lontananza y Polidoro sospecha que puede tratarse de la ceremonia que proclama a Azor como nuevo rey de Lesbos. Zelmira le relata que el usurpador ha sido asesinado por alguien. Polidoro se alegra de la noticia y su hija le anuncia que debe marcharse para proteger a su hijo, aunque no tardará en regresar. Polidoro se despide de las mujeres y ambas marchan de la cripta (Terceto: Soave conforto). La escena se localiza ahora en una gran plaza de la ciudad, en la cual se encuentra el templo de Neptuno. Un ejército comandado por Ilo acaba de regresar a Lesbos después de mucho tiempo de expedición en el extranjero. Ilo, tras hacer una salutación a la ciudad, se alegra pensando en que dentro de poco volverá a ver a su amada Zelmira (Cavatina: Terra amica, ove respira). Eacide está feliz por su señor y le pide que acuda al templo para hacer partícipes a todos de su regreso. Ilo pide a Eacide que le preceda junto a sus soldados. El militar obedece y se encamina hacia el templo con las tropas. Acto seguido Zelmira llega a la plaza. La mujer experimenta inquietud al volver a ver a su marido y decide no desvelarle nada de los terribles acontecimientos ocurridos en Lesbos. Ilo corre para abrazarla pero de inmediato se percata del dolor que su esposa siente en su interior. La interroga pero ella no le aclara nada. A continuación duda si Zelmira la sigue amando, algo que ella afirma tajantemente. Finalmente le pregunta si ya ha informado a su padre de su regreso, lo que hace que la mujer se ponga aún más nerviosa. Ilo le exhorta a que lo conduzca ante su suegro pero en este momento aparece Emma junto a grupo de doncellas e informan a Zelmira de que Antenore ha hecho correr por todo el reino el rumor de que ha sido ella la asesina de Azor. Ilo, que no sabe nada de lo sucedido, queda muy extrañado ante la noticia y pide explicaciones a su esposa pero ella le ruega que regrese a su tierra natal y la abandone a su inexorable destino. La incertidumbre de Ilo es ahora máxima. Emma y las doncellas aconsejan a Zelmira que se ponga a salvo cuanto antes mientras ella se siente lacerada por el dolor (Dúo: Ah che quei tronchi accenti?).

Todos se retiran, quedando la plaza desierta. Antenore y Leucippo salen del templo. Ya se han percatado del regreso de Ilo a Lesbos, por lo que deciden eliminarlo también: de esta forma Antenore tendrá ya totalmente despejado el camino que lleva al trono del reino. Ilo regresa a la plaza y al ver a Antenore se horroriza, ya que de su conversación con Zelmira ha podido deducir que el trono ha sido usurpado y que Antenore ha sido cómplice del vil Azor. Antenore, haciendo uso del arte del engaño, hace saber a Ilo que en cuanto se marchó de Lesbos su esposa se unió a Azor, del cual estaba secretamente enamorada. Le animó a sublevarse contra su propio padre y ella misma se encargó de darle muerte. Ilo cree toda la historia. A continuación aparece un grupo de sacerdotes e informan a Antenore de que los dioses han decretado que él sea el nuevo rey de Lesbos. Antenore y Leucippo se alegran de la noticia mientras Ilo se lamenta de ello. Antenore, Leucippo y los sacerdotes entran en el templo e Ilo se marcha rápidamente del lugar (Aria: Mentre qual fiera inforda).

Regresan a la plaza Emma y Zelmira, ésta con su hijo en brazos. La tristeza que Zelmira siente es enorme y Emma intenta consolarla. Zelmira debe poner a salvo a su padre y convencer a su marido de que los cargos que se le imputan son falsos, por lo que pide a su confidente que proteja a su hijo en todo momento. Emma acepta su petición sin dudarlo, coge al niño y se marcha. Zelmira hace lo mismo poco después (Dúo: Perché mi guardi e piangi).

Nos trasladamos ahora al palacio real de Lesbos. La ceremonia de coronación de Antenore ya está dispuesta. Abre el cortejo la guardia real de los reinos de Lesbos y Mitilene, seguida por nobles de ambas ciudades, un grupo de doncellas y finalmente Antenore, Leucippo y el Gran Sacerdote rodeados de varios ministros y precedidos por dos pajes, que portan sobre dos cojines de terciopelo dorado la corona y el cetro de Lesbos. Antenore se sienta en su trono y un grupo de ciudadanos y guerreros alaban al nuevo rey (Coro: Si sparga di fiori). A continuación, el Gran Sacerdote y Leucippo le hacen entrega de la corona y el cetro y le piden que se presente ante sus tropas. Antenore, muy satisfecho, acepta (Terceto: Sì, figli miei, di Lesbo).

Antenore se marcha del palacio seguido de todo el cortejo, aunque Leucippo se queda algo rezagado. Aparece Ilo, que va buscando a su hijo. Leucippo se percata de su presencia: el palacio está ahora desierto, por lo que es el momento idóneo para asesinarlo. Coge un puñal y corre hacia él para matarlo pero Zelmira llega a tiempo de evitar el crimen. Leucippo, viéndose descubierto, pide a Ilo a gritos que se proteja ya que se ha percatado de que Zelmira pretende matarle. La mujer queda sorprendida ante las palabras de Leucippo pero éste le asegura a Ilo que si hubiera tardado un minuto más en llegar ya estaría muerto. El hombre cree las palabras del malvado y repudia a su esposa. Emma, Antenore y el séquito entran al palacio alarmados por el alboroto y Leucippo informa a todos del intento de asesinato de Zelmira. Todos quedan muy sorprendidos ante la noticia y Antenore, tras volver a acusar a Zelmira de la muerte de Polidoro y Azor, la condena a muerte y ordena que sea encarcelada de inmediato. La consternación general pone punto y final al acto I (Final: Il figlio mio, stelle,dov'è?).

El acto II comienza en una sala en el palacio real. Leucippo se presenta ante Antenore para entregarle una carta que le ha sido interceptada a Zelmira y en la cual se puede leer lo siguiente: “Ilo, por favor, reúne a tus tropas y corre a salvarme. Entonces sabrás que no soy parricida, que no soy culpable: el cielo... un feliz engaño mío... basta, corre. apresúrate... por mi... por mi padre... por la venganza común”. Ambos piensan que quizás Polidoro en realidad no está muerto, por lo que Leucippo aconseja a Antenore que finja piedad, libere a Zelmira y observe detenidamente sus pasos. De regreso a la plaza de la ciudad, un grupo de doncellas de Lesbos aguarda la llegada de Emma (Coro: Pian, piano inoltrisi).

La muchacha aparece con el hijo de Zelmira en brazos y se lo entrega a dos jóvenes para ocultarlo en lugar seguro. Las doncellas se marchan y Emma eleva al cielo una plegaria en la que implora protección para el niño y para su madre. No tardan en regresar las mujeres para informar a Emma de que el pequeño ya está oculto en lugar seguro. La confidente se alegra por ello y el grupo se retira (Aria: Ciel pietoso, ciel clemente). La escena se desplaza ahora a la cripta en la que se oculta Polidoro. Hasta ella ha descendido Ilo con el objetivo de buscar un lugar tranquilo en el que pensar. Polidoro, meditabundo, pasea por su escondite y sospecha que Zelmira ha sido apresada. Suegro y yerno se encuentran, descubriendo Ilo en este momento que Polidoro sigue aún con vida. El rey narra a Ilo todo lo acontecido en Lesbos en su ausencia, quedando pues demostrada la inocencia de Zelmira. Ilo le asegura que regresará dentro de poco junto a sus tropas para liberarlo pero Polidoro le pide que salve antes a su hija. Ilo obedece y marcha rápidamente del lugar (Dúo: In estasi di gioia).

Polidoro vuelve a adentrarse en la cripta y Zelmira, que ha sido liberada, desciende al lugar junto a su fiel Emma. Antenore y Leucippo observan ocultos a las mujeres. Emma asegura a Zelmira que ha escuchado a Ilo llamar a sus tropas para salvarla tanto a ella como a su padre, noticia que llena de alegría a la mujer. Antenore y Leucippo comprenden entonces que Polidoro sigue vivo y asaltan de inmediato a Zelmira y Emma. La mujer sabe defenderse con coraje e informa a Antenore de que dentro de poco su padre volverá al trono que siempre le perteneció. Leucippo ordena a un grupo de soldados que le sigan, penetran en la cripta y no tardan en regresar: desgraciadamente han hallado a Polidoro y lo han apresado. Zelmira, Polidoro y Emma se lamentan de su destino mientras que Antenore y Leucippo se alegran, ya que tienen la victoria al alcance de la mano. Ante todos, Antenore vuelve a acusar a Zelmira de ser la asesina de Azor, ordena que sean encarcelados y decreta la próxima ejecución del padre y su hija. Leucippo aconseja a Antenore que sean eliminados cuanto antes, ya que Ilo podría intentar salvarlos en cualquier momento (Quinteto: Ne´lacci miei cadesti). Todos se marchan, a excepción de Emma, que queda sola en la cripta. Al momento regresa Ilo junto a Eacide y sus tropas y la muchacha le informa de lo sucedido. Ilo decide ir de inmediato a liberar a los inocentes y se marcha con sus soldados.

Nos trasladamos ahora a la prisión de Lesbos, en la cual se hallan recluidos Polidoro y Zelmira. Mientras el primero reposa, la segunda se lamenta de su suerte (Arioso: O padre, il duol, l´affanno). Antenore y Leucippo llegan a la celda para cumplir la tremenda sentencia pero en este momento se escucha en el exterior el rumor de un ejército. Se trata de Ilo y sus tropas, que han llegado a la zona para liberar al rey y a su hija. Antenore ve como su poder está en peligro e intenta matar a Polidoro, pero Zelmira consigue evitarlo. Ilo y sus soldados consiguen entrar en la prisión mientras los habitantes de Lesbos alaban a Polidoro y Zelmira. Los militares desarman a Antenore y Leucippo, que son apresados y llevados fuera del lugar. Polidoro podrá por fin regresar al trono del que nunca debió descender. La gran alegría que experimenta Zelmira ante el fin de los acontecimientos pone la guinda a la ópera (Rondó: Riede al soglio).

Estamos ante una obra carente de autopréstamos. Sí cedería sin embargo varias notas al pasticcio que Rossini estrenaría en el Théâtre de l'Académie Royale de Musique de París el 30 de diciembre de 1846, "Robert Bruce". Así, la obertura de este pasticcio se forma a partir de la unión del comienzo de Zelmira, comienzo de la obertura de Armida y marcha del final I de La donna del lago. El coro inicial ("Robert, Robert") está tomado del que inicia "Zelmira" ("Oh, sciagure") y el aria de entrada de Robert en el pasticcio ("Dieu sur leur souffrance") se corresponde con la presentación de Antenore en nuestra obra protagonista de hoy ("Che vidi, amici").

Como ya comentaba en el apartado histórico, Zelmira haría su entrada en Roma en 1989 en unas representaciones que resultaron ser un éxito. Y la grabación que hoy os ofrezco, en 3CDs y con buen sonido, procede precisamente de estas funciones romanas:

Hablar de Chris Merritt y de Rockwell Blake es como hablar de Andrea Nozzari y Giovanni David. Escuchar el Antenore de Chris Merritt y el Ilo de Rockwell Blake nos hace imaginar de como Andrea Nozzari interpretaría al malvado y como Giovanni David daría vida al esposo fiel. Sus interpretaciones fueron apoteósicas. El trío masculino protagonista lo completaba Simone Alaimo en la parte del sufrido Polidoro. Oir su dúo junto a Blake es toda una experiencia rossiniana. En la parte protagonista femenina, una voluntariosa Cecilia Gasdia en el rol titular (que lástima no haber contado con Anna Caterina Antonacci) y una cumplidora Gloria Scalchi (¿por qué no recuperar a Bernarda Fink, la Emma de la edición oficial de Erato?) en la parte de su confidente Emma. En los roles secundarios, un buen Roberto Servile como Leucippo, un aceptable Tullio Pane como Eacide y un correcto Giancarlo Boldrini como Gran Sacerdote. Orchestra e Coro del Teatro dell´Opera di Roma dirigidos por un eficiente Evelino Pidò, responsable de esta y otras excelentes interpretaciones rossinianas en este mismo teatro.

Y para terminar, pues aqui os dejo los enlaces. A disfrutarla y muchísimas gracias por el interés que mostrais por este rinconcito:

CD1
CD2
CD3

Que puñeteras son estas mujeres...

Como ya sabeis, hay títulos de vastísimas proporciones que en su tiempo fueron compuestos con la idea de obtener grandes perspectivas de futuro. Pongamos como ejemplo el Mefistofele de Boito. Sin embargo, a pesar de todo el trabajo del compositor, a la hora de la verdad la obra no remonta el vuelo y la aceptación entre público y crítica no es la esperada. Y sin embargo luego tenemos títulos de apenas cuarenta minutos de duración en la que la sencillez musical, la cercanía argumental para con el espectador y la ligerez dramática son armas más que efectivas para conseguir enganchar al público y conseguir el éxito que todo artista va buscando con su obra. Y esto es precisamente lo que consiguió Giovanni Battista Pergolesi cuando dio a conocer La serva padrona, la que va a ser nuestra protagonista en el día de hoy.

"La serva padrona" no es como tal una ópera, sino un intermezzo, es decir, una pieza de duración honesta destinada a ser representada en el descanso de la representación de un título de mayor envergadura musical y dramática. Digamos que sería una especie de descanso musical que busca que el espectador desconecte un poco de la obra protagonista. En el caso de "La serva padrona", fue compuesta para hacer de intermedio de la ópera "Il prigioner superbo", también compuesta por el propio Pergolesi. Ópera e intermedio fueron estrenados el 28 de agosto de 1733 en el Teatro San Bartolomeo de Nápoles. El libreto de nuestra protagonista es obra de Antonio Di Federico, que logra recrear una divertida situación entre señor y criada en un libreto sencillo pero de gran efectividad. ¿Qué tuvo más éxito? ¿La ópera protagonista de aquel día o la obrita que servía como intermedio? Paradojas de la vida: "La serva padrona" superó en éxito de manera considerable a "Il prigioner superbo". Tanto éxito tuvo que a lo largo de los años se siguió representando, tanto en tierras italianas como europeas, algo verdaderamente insólito, ya que en la época ésto no sucedía prácticamente nunca. Precisamente en una de estas representaciones europeas, concretamente en París, se sucedió en 1752 la denominada "Guerra de los bufones", una batalla cultural en la que los bandos contrarios estaban formados por los partidarios de la música italiana y sus detractores. Como buena guerra cultural que era, las armas de estas batallas eran la cantidad de artículos y escritos que los pertenecientes a uno y otro bando escribían en periódicos y publicaciones de la época. Tan en boga estaba el tema que el celebérrimo Jean-Jacques Rousseau medió entre uno y otro bando componiendo un título con la intención de conciliar ambas posturas. De este intento nació "Le devin du village", una obra de buenas intenciones pero sinceramente aburrida. Pero bueno, esto no es lo que nos ocupa ahora...

Pues nada, tras este recorrido histórico... vámonos al argumento. En la primera parte de esta obra vemos a un Uberto desesperado porque su criada, Serpina, aún no le ha servido el desayuno. El pobre Vespone, otro criado, es al que le toca pagar los platos rotos, ya que el señor desahoga con él todo el enfado que tiene. Al cabo de un rato llega la insolente de Serpina, que despacha al malhumorado de su señor sin cortarse un pelo. El enfado de Uberto va a mayores, que al señor hay que tenerle un respeto. Pero Serpina se pasa todo lo que le dice Uberto por el arco del triunfo y sigue poniéndole verde. Y por si esto fuera poco, le amenaza con dejarle encerrado en casa bajo llave. El pobre de Uberto apenas puede creer lo que la altiva de su criada le está diciendo y no duda en responderle, pero Serpina se encarga de echarle el freno y se toma a broma todo lo que le dice. De nuevo es el pobre Vespone (que a todo esto el pobre muchacho es mudo y no puede decir nada) el blanco de la ira de Uberto, que le dice que a ver cómo puede consentir que una mujer hable así. Harto de soportar a Serpina, el amo le ordena a Vespone que le busque a Serpina un novio. La criada no tiene ningún inconveniente... pero ella ya ha puesto el punto de mira en Uberto. El amo se niega en rotundo, pero cuando a una mujer se le pone en la cabeza una idea... difícil es hacerla cambiar de opinión.

En la segunda parte, Serpina le hace saber a Uberto que ha encontrado un novio. Es un militar de alta graduación pero de bastante mal carácter y muy muy parco en palabras. Puesto que ya ha encontrado un hombre con quien casarse, ya está de más en la casa, así que se despide del amo. Uberto se entristece por perder a su criada y reflexiona sobre el futuro de Serpina. Al cabo de un momento, la criada llega con su supuesto novio, que no es otro que Vespone disfrazado. Uberto pretende entablar conversación con el militar, pero éste no responde absolutamente nada. La tensión se puede cortar con unas tijeras y entre pitos y flautas llega el momento en el que el supuesto novio pide la dote: un fortunón. Evidentemente Uberto se niega a pagar semejante dinero. La ira del militar va en aumento y Uberto, viendo que Serpina no tendrá buen futuro con ese hombre, decide casarse con ella. En este momento se descubre que el militar no era otro que Vespone disfrazado. Uberto protesta... pero por protestar: en realidad está contentísimo con su futura esposa. Y con la felicidad de la nueva pareja culmina la obrita.

Pues vámonos de cabeza hacia la grabación. La versión que os ofrezco data de 1950 y fue publicada por la entonces activa casa Cetra:

La pareja protagonista es extraordinaria. Como Uberto tenemos a un Sesto Bruscantini referencial. Y con esto queda dicho todo: imposible cantar e interpretar mejor al inocente de Uberto. Como Serpina tenemos a Angelica Tuccari, que consigue transmitirle al rol toda la picardía y astucia que requiere. Alfredo Simonetto, al frente de la Orchestra Lirica di Milano della RAI no destaca especialmente: esta era la tónica musical de las versiones de las óperas del XVII y del XVIII de mediados del pasado siglo.

Y para terminar, aqui os dejo el enlace. A disfrutarlo:

CD único

Antequera Conquistada

Cuando entrais a este blog y veis al sujeto que hay a mano derecha se puede leer bien clarito que ese tal Antonio -un servidor- es de una ciudad malagueña de casi cincuenta mil habitantes llamada Antequera. Llevo toda mi vida residiendo en la que es mi ciudad y me siento antequeranísimo. Los que me conocen ya saben que si tengo oportunidad de hablar de mi tierra patria, no la pierdo. Es por ello por lo que el post de hoy es algo especial para mí porque me permite unir a Antequera con la música bajo un mismo techo. Y es que Antequera, en el siglo XV, tuvo tal importancia y tal repercusión que la conquista cristiana de 1410 originó un romance que se expandió vertiginosamente por toda la geografía. El denominado Romance de Antequera, de autor anónimo, va a ser nuestro protagonista del día de hoy.

Zambullirnos en el "Romance de Antequera" implica retroceder en el tiempo casi 600 años y situarnos en plena Reconquista. Antequera, por su situación geográfica, en pleno cruce de caminos de Andalucía, era una posesión idónea musulmana, muy estimada y querida en Granada. Poseer Antequera significaba ejercer un dominio en un lugar militarmente estratégico. Las tropas cristianas, encabezadas por el Infante Don Fernando (futuro rey de Aragón, que pasaría a la historia con el sobrenombre de "El de Antequera") eran plenamente conscientes de ello, de tal manera que se imponía el arrebatar de inmediato la ciudad de manos sarracenas. Era sin embargo una empresa difícil: los musulmanes no iban a ceder tan fácilmente ante las pretensiones cristianas. El Infante Don Fernando, ante lo complicado de la conquista, tuvo momentos de duda y se preguntaba si la empresa tendría éxito. Dice la leyenda que en ese momento se le apareció una muchacha rodeada de leones que le dijo en tono sereno: "Salga el Sol por Antequera y sea lo que Dios quiera", empujando al futuro monarca a que iniciara la conquista. Este muchacha no era otra que Santa Eufemia, mártir calcedoniense. El Infante no dudó pues en iniciar la lucha, viéndose culminada el 16 de septiembre de 1410. Para entonces, los musulmanes ya habían permitido la entrada de las tropas cristianas en las murallas, ondeando desde ese momento el pendón cristiano en lo más alto de la Alcazaba. Los musulmanes antequeranos partirían posteriormente a Granada, donde fundarían un barrio que aún hoy día persisite, denominado "La Antequeruela". Siendo Antequera por fin cristiana se imponía la elección de un Santo Patrón para la ciudad y se decidió que la elección fuera tarea de la suerte. Se introdujeron en una urna tres trozos de papel con los tres Santos que la iglesia católica conmemora el 16 de septiembre y en tres veces consecutivas, el nombre que salió al azar fue el de Santa Eufemia, la que días atrás había empujado a Don Fernando a la conquista de la ciudad. Desde aquel día, Santa Eufemia es una de las patronas de Antequera.

Pero, ¿qué ocurría en Granada mientras las tropas cristianas celebraban el éxito de la campaña militar? Aqui es donde entra en juego el "Romance de Antequera". Y en vez de narrarlo con palabras o invito a que leais el texto, en el que se cuenta como un anciano musulmán antequerano parte hacia Granada para informar a su rey de la noticia de la conquista de la ciudad:

De Antequera partió el moro - tres horas antes del día,
con cartas en la su mano - en que socorro pedía.
Escritas iban con sangre, - más no por falta de tinta.
El moro que las llevaba - ciento y veinte años había,
la barba tenía blanca, - la calva le relucía;
toca llevaba tocada, - muy grande precio valía.
La mora que la labrara - por su amiga la tenía;
alhaleme en su cabeza - con borlas de seda fina;
caballero en una yegua, - que caballo no quería.
Solo con un pajecico - que le tenga compañía,
no por falta de escuderos, - que en su casa hartos había.
Siete celadas le ponen - de mucha caballería,
mas la yegua era ligera, - de entre todos se salía;
por los campos de Archidona - a grandes voces decía:

- ¡Oh buen rey, si tú supieses
mi triste mensajería,
mesarías tus cabellos
y la tu barba vellida!

El rey, que venir lo vido, - a recebirlo salía
con trescientos de caballo, - la flor de la morería.

- Bien seas venido, el moro, - buena sea tu venida.

- Alá te mantenga, el rey, - con toda tu compañía.

- Dime, ¿qué nuevas me traes - de Antequera, esa mi villa?
- Yo te las diré, buen rey, - si tú me otorgas la vida.
- La vida te es otorgada, - si traición en ti no había.

- ¡Nunca Alá lo permitiese - hacer tan gran villanía!,
mas sepa tu real alteza - lo que ya saber debría,
que esa villa de Antequera - en grande aprieto se vía,
que el infante don Fernando - cercada te la tenía.
Fuertemente la combate - sin cesar noche ni día;
manjar que tus moros comen, - cueros de vaca cocida.
Buen rey, si no la socorres, - muy presto se perdería.

El rey, cuando aquesto oyera, - de pesar se amortecía;
haciendo gran sentimiento, - muchas lágrimas vertía;
rasgaba sus vestidudas, - con gran dolor que tenía,
ninguno le consolaba, - porque no lo permitía;
mas después, en sí tornando, - a grandes voces decía:

- Tóquense mi añafiles, - trompetas de plata fina;
júntense mis caballeros - cuantos en mi reino había,
vayan con mis dos hermanos - a Archidona, esa mi villa,
en socorro de Antequera, - llave de mi señoría.

Y ansí, con este mandado - se junto gran morería;
ochenta mil peones fueron - el socorro que venía,
con cinco mil de caballo, - los mejores que tenía.
Ansí en la Boca del Asna - este real sentado había
a la vista del infante, - el cual ya se apercebía,
confiando en la gran victoria - que de ellos Dios le daría,
sus gentes bien ordenadas; - de San Juan era aquel día
cuando se dió la batalla - de los nuestros tan herida,
que por ciento y veinte muertos - quince mil moros había.
Después de aquesta batalla - fue la villa combatida
con lombardas y pertrechos - y con una gran bastida
conque le ganan las torres - de donde era defendida.
Después dieron el castillo - los moros a pleitesía,
que libres con sus haciendas - el infante los pornía
en la villa de Archidona, - lo cual todo se cumplía;
y ansí se ganó Antequera - a loor de Santa María.

Como ya sabeis, la reacción del rey de Granada fue inútil: Antequera ya era cristiana.

Pues bien, el "Romance de Antequera" ha sido objeto de interés por parte de intérpretes de gran reputación. Os animo a que, música en mano, retrocedais 600 años en el pasado de mano de cuatro versiones del Romance (en la fotografía, una vista de la Alcazaba; a mano izquierda, a sus pies, queda toda la ciudad).

La primera de las cuatro versiones -la más extensa aunque con algún corte en el texto, de 23 minutos de duración- fue grabada por la discográfica Hèperion XXI en 1999, contando con la interpretación vocal de Begoña Olavide y con la dirección musical de Jordi Savall, al frente de varios especialistas de gran categoría. El resultado final es realmente increible. La segunda versión, denominada "El moro de Antequera" es una pieza distinta a la reseñada que narra la historia sentimental de un musulmán huído de tierras antequeranas por la conquista cristiana. Su desarrollo no es tan animado como el original "Romance de Antequera" pero su escucha es interesante. Grabado en 1999 por JMPA, Begoña Olavide vuelve a llevar la voz cantante. La tercera y cuarta grabación es una versión muy abreviada del texto original. El autor de la música de esta versión es Miguel de Fuenllana. La tercera grabación (procedente de Deutsche Grammophon y realizada en 1992) corre a cargo de Teresa Berganza, con Narciso Yepes a la guiterra. La cuarta grabación (procedente de EMI y realizada en 1960) la protagoniza Victoria de los Ángeles, con Graciano Tarragó a la vihuela. Con estos nombres sobran las palabras.

Y para terminar, aqui os dejo el enlace con las grabaciones. Espero que os sea de interés.

CD único

Cuando un amor no es correspondido

Corría el año 1812. Un Giacomo Meyerbeer de 21 años llegaba a la ciudad alemana de Munich para supervisar el estreno de la que sería su primera ópera, "Jephtas Gelübde" ("La hija de Jephté"). Era el comienzo de una carrera que con el paso de los años desembocaría en su etapa italiana y posteriormente en su celebérrima faceta dedicada a la "Grand Opera" francesa. Pero para eso todavía faltaban unos años. Ya tendremos tiempo en este blog de hablar del Meyerbeer maduro. Hoy nos vamos a centrar en el Meyerbeer veinteañero. Y lo vamos a hacer de mano de una de sus obras de juventud: la cantata Gli amori de Teolinda.

Meyerbeer era un compositor muy interesado por el virtuosismo vocal e instrumental. No resulta pues raro que dedicara una de sus obras a poner de manifiesto lo que la voz humana y un músico virtuoso pueden hacer con sus respectivos instrumentos. Y la obra protagonista de hoy es un perfecto ejemplo de ello. Atraido por este virtuosismo, en 1816 Meyerbeer crearía una cantata de proporciones temporales no precisamente ambiciosas (su duración apenas sobrepasa la media hora) pero sí vistosísima desde el punto de vista musical, en el que soprano y clarinete son los dos protagonistas: "Gli amori di Teolinda". Con libreto del reputado libretista Gaetano Rossi, la cantata sería estrenada en Verona el 18 de marzo de 1816, actuando como solistas la soprano Helene Arlas y al clarinete, Heinrich Joseph Baermann, virtuosos a los que Meyerbeer había conocido cuatro años atrás precisamente en el estreno de su primera ópera, como ya os comentaba al comienzo. Estamos pues ante una obra circunstancial y compuesta exclusivamente para estas dos personas, a las que Meyerbeer tenía en gran estima.

Formalmente, la obra se divide en ocho partes, que os comento a continuación:

Introducción: con ritmo Andante y de duración inferior a tres minutos, constituye la presentación orquestal de la obra. Elegante en su desarrollo, cuenta con interesantes intervenciones por parte de las cuerdas y sirve como adecuadísimo precedente a la entrada de la soprano solista, que en un clima de optimismo contenido reforzado por unas cuerdas que cobran vigor apuntilladas por los sones certeros del viento-madera hará su entrada en apenas unos segundos.

Cavatina: sin abandonar el Andante, la soprano hace su aparición en la obra haciendo gala de una tranquilidad inusitada por el bienestar psicológico que afirma gozar y el contexto plácido y pacífico en el que se encuentra, si bien por unos momentos la intranquilidad se adueña de ella. Musicalmente es una pieza no muy exigente, vocalmente en gran parte central. Su parte final es particularmente bella, ornamentada vocalmente pero sin excesos y con apariciones tímidas del que dentro de poco cobrará todo el protagonismo: el clarinete.

Recitativo: pasamos a un Allegro recitado con ascensos y descensos peliagudos al agudo y al grave respectivamente en el que la soprano solista reflexiona sobre su vida amorosa, ahora con una actitud claramente más negativista que en la cavatina anterior.

Instrumental: este Allegro Moderato sirve para la presentación oficial del clarinete en la obra, el cual, tras un pequeño diálogo al unísono con la soprano solista, emprenderá un camino en solitario en el que podrá mostrar al oyente su virtuosismo durante los siguientes minutos. Se trata de una pieza muy vistosa desde el punto de vista musical, con un acompañamiento orquestal que cumple a la perfección su papel de acompañante del instrumento solista.

Coro: este Allegro con Moto deja claro desde sus primeros compases que vamos a asistir a la irrupción de un coro de pastores en la obra. Se trata de una pieza sencilla de menos de tres minutos de duración en la cual se canta a la felicidad.

Recitativo: la soprano solista regresa con este Allegro de menos de dos minutos de duración en el que comenta la envidia que siente por la felicidad pastoril a la que acaba de asistir para a continuación volver a mostrar su desesperación por un amor no correspondido.

Cavatina: nos encontramos ante un Andante con variaciones dedicado al lucimiento personal de la soprano solista a la que posteriormente se sumará el clarinete. Es una pieza bastante exigente desde el punto de vista vocal, en el que se debe hacer gala de un generoso fiato y un adecuado dominio sobre la coloratura, que si bien no es abundante, sí está estratégicamente situada. Un desesperado "Ingrato, rispondi" nos llevará al momento culmen de la obra, que es el que a continuación llega.

Final: este Allegro molto Moderato se inicia con la participación de los pastores, que actúa como testigo de las reflexiones de la soprano solista. Efectivamente, tras unas palabras de ésta, el clarinete responderá con los comentarios en segundo plano del coro. Por unos momentos, la soprano se verá desbordada por la situación mientras el coro comenta la escena que está contemplando. Pero el clarinete actuará como bálsamo para un personaje que a todas luces parece estar desesperado. Efectivamente, su irrupción en la desesperación de la soprano provocará una calma notoria en el personaje protagonista, iniciándose así una conversación entre soprano y clarinete en el que orquesta y coro participarán como testigos rubricantes de una calma sobreviniente en el contexto dramático de la situación, poniéndose así punto y final a la obra.

¿Os parece que ahora nos lancemos sobre la versión? Para su audición os propongo la única grabación en estudio realizada de esta cantata. Data de 1981 y fue publicada por el sello Orfeo:

Se trata de una versión muy recomendable, con una Julia Varady en plenas facultades. El clarinete solista corre a cargo de un más que eficiente Jorg Fadle. Gerd Albrecht, afortunadamente muy dado a grabar este tipo de rarezas, comanda con gran precisión a la Radio-Symphonie Orchester Berlin y al RIAS Kammerchor.

Y para terminar, aqui os dejo el enlace. A disfrutarla, que merece la pena:

CD único

¿Plan para un Martes Santo? Vámonos de Cruzada

Me vais a permitir que en esta ocasión empiece con una pequeña dedicatoria a tres amigos tres que se lo tienen merecido más que de sobra, a los que mencionaré por orden alfabético para así no tener que pensar a quién pongo primero (jo, que tiquismiquis puedo llegar a ser). El primero de ellos se llama Diego, que no contento con hacerme sentir a gusto en tierras malacitanas, como gran amigo que es me ha alegrado el Martes Santo. El segundo se llama Iván (o lo que es lo mismo, el Grissom de Zamora), que además de tener el detallazo de venirse conmigo a visitar la Santa Croce florentina en general y la tumba de Rossini en particular (lo reconozco: me aproveché con premeditación y alevosía de su móvil de última generación para inmortalizar el momento, cosa por la que le estaré eternamente agradecido), ha sido capaz de desvelar por si solo todas mis facetas (algo que no ha conseguido nadie en los casi 23 años que tengo). Y el tercero se llama Pablo, una persona que no sabe lo que es ni enfadarse, ni estresarse ni nada que se le parezca. En el diccionario tendría que aparecer su foto junto a la expresión "Joie de vivre". Así que para los tres va el post más extenso hasta la fecha de este humilde blog. Con amigos así da gusto levantarse todos los días a las siete de la mañana e irse para la facultad.

Bueno, al lío. Nos trasladamos a febrero de 1813. Un Gioachino Rossini de 21 años ya sabía lo que era triunfar en un teatro y recibir las ovaciones de público y crítica gracias a su primera gran obra buffa, “La pietra del paragone”, estrenada apenas cinco meses antes. Sin embargo, el espaldarazo definitivo a su carrera, la obra que lo convertiría en el compositor más famoso e importante de su época aún estaba por llegar. Y ese día quedó fijado por la historia el 6 de febrero de 1813. Los contactos del pesarense con el género serio, hasta ese momento, tan sólo habían sido dos: la rutinaria “Demetrio e Polibio” y la no muy destacable “Ciro in Babilonia”. Sin embargo, su Tancredi significaría un giro completo a la concepción del género lírico serio, aplicando las estructuras clásicas del género buffo a esta antítesis desde el punto de vista dramático.

La nueva obra, basada en el “Tancrède” de Voltaire y con libreto de Gaetano Rossi, fue estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia, sorprendiendo a público y crítica por lo variado e inspirado de sus páginas. La excelente fama que pronto cosechó la nueva obra la hizo viajar por varias ciudades de la geografía italiana, realizando el compositor diferentes adaptaciones sobre la partitura original para estos nuevos estrenos, tal y como se comentará un poco más adelante. Fuera de las fronteras italianas, ciudades como Barcelona, París o Berlín tuvieron la oportunidad de ver sobre los escenarios de sus teatros las heroicidades de Tancredo y las desventuras de Amenaide. La obra siguió gozando de fama y prestigio hasta poco antes de la muerte del compositor, fechas por las cuales “Tancredi” fue cayendo poco a poco en el olvido, corriendo pues la misma suerte que la práctica totalidad de su producción operística. Hubo que esperar 90 años para que la partitura emergiera de sus cenizas tímidamente de mano de Giulietta Simionato. El boom de la “Rossini Rennaisance” en general y las interpretaciones de Marilyn Horne en particular devolvería la composición al lugar que ocupaba antaño. Desde este momento, los más experimentados cantantes rossinianos se encargaron de dar vida a los protagonistas de la obra, llegando así a la actualidad, época en la cual “Tancredi” es una obra que se puede ver a menudo en teatros de todo el mundo, tal y como lo demuestra, por ejemplo, las próximas funciones madrileñas del Teatro Real.

Vamos a echarle un vistazo tranquilo a todo el argumento de la obra. Antes de comenzar, una cosilla: el siguiente argumento recoge el original del estreno veneciano, sin tener en cuenta las revisiones y variaciones posteriores que el compositor hizo sobre la obra, de las que ya os hablaré un poco más adelante.

El inicio del primer acto nos lleva al palacio de Argirio en Siracusa. Para limar rencillas existentes entre Argirio y Orbazzano, el primero ha decidido otorgar al segundo la mano de su hija Amenaide. Con esta unión las dos familias firmarán por fin la paz. Naturalmente se trata de un matrimonio de conveniencia, por lo que la opinión de la interesada no tiene valor alguno (Introducción: Pace, onore, fede e amore). La ciudad de Siracusa está siendo asediada por Solamiro, un general sarraceno. Desgraciadamente la balanza de la victoria se está inclinando del lado de las tropas musulmanas, por lo que Orbazzano se lamenta de la ausencia del mejor guerrero de la ciudad, Tancredi, proscrito por razones políticas. Argirio decide entonces unir cuanto antes en matrimonio a Orbazzano con su hija y manda a un grupo de sirvientes que vayan en su busca. Al poco tiempo aparece la joven, escoltada por un grupo de damiselas que cantan al amor. Ella agradece las palabras de sus amigas (Cavatina: Come è dolce all´alma mia). Su padre la saluda y en este momento Amenaide es informada de que va a ser casada con Orbazzano. Ella queda confundida y responde a su padre que él ya conoce su verdadero corazón y el amor que siente por Tancredi. Su padre no atiende a razones: es imprescindible que se case con Orbazzano por lo que Amenaide se resigna a su destino. Todos se retiran mientras que Isaura, para sí, se lamenta de la suerte de la muchacha. Queda la escena solitaria y aparece el valeroso Tancredi junto a su fiel Roggiero. Al guerrero le han llegado noticias de los malos momentos por los que pasa su patria y ha decidido regresar a la ciudad para defenderla con todo empeño aunque también arde en deseos por volver a encontrarse con su amada Amenaide (Cavatina: Tu che accendi questo core). Tancredi ordena a Roggiero que marche para inspeccionar el terreno. El muchacho obedece y el héroe se queda solo, pero al escuchar pasos decide alejarse. Se trata de Argirio y Amenaide. El gobernador cuenta a su hija el peligroso momento por el que pasa Siracusa y le hace saber que Tancredi no se halla muy lejos de la ciudad pero que si se atreve a regresar será condenado a muerte. Ella se deberá casar con Orbazzano, ya que, uniendo sus ejércitos con los del gobierno de Siracusa podrán hacer frente a las tropas sarracenas de Solamiro, así que si sigue negando la unión conseguirá despertar su ira y la repudiará como hija (Aria: Pensa chi sei mia figlia). Argirio se retira y Tancredi aparece para saludar a su amada. Amenaide se lleva una gran sorpresa cuando lo ve ya que no lo esperaba en Siracusa. Ambos se abrazan con emoción y se declaran su amor. No obstante la alegría no es plena: Amenaide debe retirarse para cumplir con su destino. Tancredi le pregunta el motivo de su tristeza pero no recibe respuesta alguna. Los amantes se separan apesadumbrados (Dúo: L´aura che intorno spiri). Nos trasladamos ahora a una lujosa sala en el palacio de Argirio. Todo está preparado para la boda y los habitantes de Siracusa se congratulan por la proximidad del enlace (Coro: Amore, scendete, scendete o piaceri). Tancredi y Roggiero, guiados por la curiosidad también han llegado al palacio de incógnito pero cuando el guerrero se percata de que Amenaide es la novia la tacha de adúltera. Aparece a continuación Argirio, que anuncia a todos los presentes el comienzo de la ceremonia. Tancredi ya no puede aguantar más, y a pesar de los intentos de Roggiero por tranquilizarlo el guerrero irrumpe en la estancia. Puesto que va de incógnito nadie lo reconoce a excepción de Amenaide que queda fuertemente consternada al verlo. Tancredi ofrece a Argirio su ayuda para combatir contra las tropas sarracenas y el gobernador acepta. A continuación ordena a su hija que suba al altar pero ella se niega, lo que despierta en el militar esperanzas de amor. Irrumpe de inmediato Orbazzano con una carta en sus manos. Es de Amenaide y en ella se puede leer lo siguiente: “apresúrate, te esperan en Siracusa: la gloria y el amor te requieren. Ven a reinar sobre tus enemigos, sobre este corazón y sobre nosotros”. Orbazzano dice que la carta va dirigida a Solamiro pero la realidad es bien distinta: Amenaide, consciente de la clara desventaja militar de su patria, escribió esta carta a Tancredi para que regresara a Siracusa pero con las prisas olvidó poner a quién iba dirigida. A pesar de las acusaciones, ella no desvela la verdad. Todos acusan a la joven de traidora y su padre ordena a sus soldados que sea encarcelada de inmediato. Isaura intenta confortar a su señora pero es en vano: su tristeza es ahora inmensa. De esta forma culmina el acto I (Final: Ciel, che intesi?).

El segundo acto comienza en una de las estancias del palacio de Argirio. Orbazzano lanza todo tipo de injurias sobre Amenaide y expresa sus deseos de que sea condenada a muerte. Esto sorprende a Isaura, que apenas puede comprender como Orbazzano es capaz de desear semejante cosa. Llega Argirio dispuesto a firmar la condena a muerte de su hija pero en su cabeza se debaten su deber como gobernador y su amor de padre. A pesar de los intentos de Isaura por hacerle desistir, Argirio firma la condena a muerte de su propia hija. Orbazzano ha conseguido salirse con la suya, por lo, que marcha muy satisfecho. Argirio también parte, pero atormentado (Aria: Ah, segnar invan io tento!). Isaura se queda sola y pide a Dios que proteja a Amenaide (Aria: Tu che ai miseri conforti). La escena se traslada ahora a la prisión de Amenaide en los sótanos del palacio. La joven se lamenta de su fatal destino y expresa su deseo de que se aclare todo (Aria: No, che il morir non è). Llegan al lugar Argirio y Orbazzano. El gobernador abraza a su hija y, arrepintiéndose de haberla condenado a muerte, la perdona, todo ello para desgracia de Orbazzano que insulta fieramente a Amenaide. Llega también Tancredi y, haciendo gala de su honor, reta a duelo a Orbazzano por injuriar de tal manera a una dama. Orbazzano acepta el duelo y pregunta su identidad al caballero. Él le responde que la conocerá cuanto esté a punto de morir. Orbazzano, Argirio y Tancredi se retiran. Ya fuera de la prisión Tancredi confirma a Argirio su deseo de luchar por Amenaide. Ambos tienen supuestos motivos para odiarla pero no son capaces de albergar dicho sentimiento por ella (Dúo: Ah, se de´mali miei). De nuevo en la prisión Amenaide está muy preocupada, ya que no sabe cuál ha sido el resultado del duelo. Ella reza e Isaura intenta confortarla pero al momento llega Argirio con una gran noticia: su campeón ha vencido a Orbazzano. El alivio y alegría que Amenaide siente ahora es más que elocuente (Aria: Dio che umile adoro). Amenaide es liberada y todos se dirigen a la gran plaza de Siracusa para recibir al héroe. Efectivamente en la plaza todo es alegría y Tancredi es recibido con grandes honores (Coro: Plaudite, oh popoli). Tras agradecer a todos sus palabras, el guerrero decide dirigirse de inmediato junto a su fiel Roggiero a luchar contra Solamiro. Amenaide lo detiene e intenta convencerle de su inocencia pero Tancredi no atiende a razones y sigue convencido de la culpabilidad de la joven. A pesar de la insistencia de Amenaide, el guerrero se marcha dispuesto a luchar contra los sarracenos (Dúo: Lasciami, non t´ascolto!). Todos se retiran y queda solo Roggiero. Isaura aparece y cuenta al joven soldado toda la verdad, desvelando de esta forma la inocencia de Amenaide. Si Isaura no habló antes es porque le juró a su amiga guardar el secreto pero considera que ya es hora de desvelarlo. Roggiero decide contarle todo a Tancredi y se alegra ya que dentro de poco el amor volverá a brillar de nuevo (Aria: Torni alfin ridente e bella). Nos encontramos ahora en pleno campo de batalla. Tancredi se martiriza pensando en Amenaide y el lugar al que lo ha dirigido su desesperación (Aria: E dove son). En ese momento se escucha un grupo de soldados sarracenos que se vanagloria de su superioridad militar: en Siracusa reina el terror y dentro de poco será conquistada (Coro: Regna il terror nella città). Al escuchar a los soldados Tancredi reúne fuerzas, divisa la tienda de Solamiro y se dirige a ella decidido a dar muerte al líder sarraceno. Argirio y Amenaide le detienen: el gobernador ya sabe por su propia hija que el valeroso guerrero es en realidad Tancredi y Amenaide le aclara que la carta en realidad iba dirigida a él y no a Solamiro, a quien odia con todas sus fuerzas. Argirio suscribe las palabras de su hija. Un grupo de soldados sarracenos se presenta ante Argirio: si concede a Solamiro la mano de su hija la guerra acabará (Coro: Solamir d´Amenaide vuol la mano). El héroe se ofende ante tal proposición pero al ver que Argirio y Amenaide se turban toma la determinación de batirse contra Solamiro. Tancredi se marcha junto a los soldados del ejército contrario (Aria: Va, palese e troppo omai). Argirio decide seguir a Tancredi para observar el curso del duelo, dejando a Amenaide sola junto a Isaura, que acaba de llegar al lugar. Las dos féminas están tremendamente preocupadas pero se alegran cuando ven regresar a Argirio y Tancredi junto a Roggiero y un grupo de soldados cristianos. Tancredi ha dado muerte a Solamiro pero éste, antes de morir, le ha confirmado la inocencia de Amenaide. Por fin ha terminado todo: en la ciudad de Siracusa volverá a reinar la paz y Tancredi y Amenaide podrán contraer matrimonio. Todos expresan su satisfacción por la conclusión de los acontecimientos y en este ambiente de alegría general culmina la ópera (Final: Fra quei soavi palpiti).

Pues nada, tras el argumento... turno de hablar un poquito de los autopréstamos que encontramos en la obra. La décima obra rossiniana recibe música en autopréstamo de dos títulos anteriores: "L´equivoco stravagante" y "La pietra del paragone". En lo tocante a la primera obra, el comienzo del coro con el que empieza el acto II de L´equivoco stravagante (“Perché sossopra”) es similar con el que comienza el final I de Tancredi (“Amori scendete, scendete o piacer”). Referente a "La pietra", ambas óperas comparten obertura.

Por otra parte, nuestra obra protagonista de hoy cede bastante música a títulos posteriores. Vamos a verlos de forma esquemática: Aureliano in Palmira: el coro de guerreros del final del acto II de Tancredi del final del acto II (“Muore il prode”) es similar al coro de prisioneros previo a el aria de Zenobia del acto I de Aureliano in Palmira (“Ceci, cedi a lui t´arrendi”). Il turco in Italia: el aria de Argirio del acto I de Tancredi (“Pensa che sei mia figlia”) se asemeja en ciertos momentos al dúo de Geronio y Fiorilla de ese mismo acto de Il turco in Italia (“Per piacer alla signora”). Torvaldo e Dorliska: La cabaletta de el aria de Argirio con la que comienza el acto II de Tancredi (“Perdonate questo pianto”) se asemeja en ciertos momentos a la cabaletta de el aria de Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, potessi il braccio mio”). Los compases que dan inicio al coro de guerreros del acto II de Tancredi (“Muore il prode”) son similares a los que dan paso al dúo de Dorliska y Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Quest’ultimo addio”). La gazza ladra: El dúo de Argirio y Tancredi del acto II de Tancredi (“Ah, se de´mali miei”) y el de Ninetta y Pippo de ese mismo acto de La gazza ladra (“Deh, pensa che domani”) se asemejan en ciertos momentos en su parte lenta. Ricciardo e Zoraide: El tema principal de la introducción orquestal que precede a la primera aria de Amenaide en el acto II de Tancredi (“No, che il morir non è”) reaparece en la obertura de Ricciardo e Zoraide.

Normalmente, tras los autopréstamos ahora llegaría el momento de presentar la versión en cuestión para escuchar pero en esta ocasión hay que esperar aún un poco, ya que antes es preciso que os hable un poquito sobre arias y finales alternativos, algo directamente relacionado con la grabación que os presento un poco más adelante.

En "Tancredi" encontramos en total cinco arias alternativas y/o añadidas. Son las siguientes:

O sospirato lido… Dolce d´amor parole. Se trata de un aria alternativa a “Oh, patria… Di tanti palpiti” con la cual Tancredi hace su entrada en la ópera. Fue compuesta para Adelaide Melanotte, cantante que estrenó el papel debido a que consideraba que la pieza original (la antes mencionada) era demasiado fácil para sus dotes vocales. En esta aria, Tancredi acaba de llegar a Siracusa y hace una salutación a su patria. A continuación muestra su alegría, ya que dentro de poco podrá volver a ver a su amada Amenaide, hija de Argirio, gobernador de Siracusa. La melodía de esta pieza vuelve a aparecer en “Ah, perduto ho il caro bene”, cabaletta de la cavatina de entrada de Sigismondo en la ópera homónima, en “Cara consolati”, cabaletta de la cavatina de entrada de Torvaldo en Torvaldo e Dorliska y en “Ma voci tenera”, cabaletta de el aria de Alberto en el acto II de La Gazzetta.

Se ostinata ancor non cedi. Se trata de un aria alternativa a la de Argirio “Pensa chi sei mia figlia”. Fue compuesta para las primeras representaciones de la obra en Milán en 1813. Aunque Argirio ha destinado a su hija a Orbazzano, la joven está enamorada de Tancredi. La proximidad de Tancredi a Siracusa reaviva las ansias de Amenaide de contraer matrimonio con su amado. Todo ello llega a oídos de Argirio y en esta aria le expresa a Amenaide que el ir en contra de su voluntad le costará ser repudiada como hija y la culpabilidad de su futura desesperación como padre.

Al campo mi chiama. Al igual que en el caso anterior, esta aria fue compuesta para el estreno milanés de la obra y es alternativa a la de Argirio “Ah, segnar invan io tento”. En esta aria, Argirio brama venganza por la supuesta traición de Amenaide a la patria, ya que parece ser que ha animado al general sarraceno Solamiro mediante una misiva a que conquiste la ciudad. El gobernador promete vencerlo en las contiendas militares que están teniendo lugar. Sus soldados le aconsejan un poco más de calma, pero Argirio hace caso omiso a las recomendaciones y decide proceder a la ofensiva.

Ah, se pur morir degg´io. Esta aria fue compuesta para las representaciones ferrarenses de Tancredi. Se trata de un aria alternativa a la de Amenaide “No, che il morir non è”. Amenaide está encarcelada por su supuesta traición. No obstante, ella es inocente y en esta aria expresa su deseo de que su inocencia quede demostrada dentro de poco.

Torna d´amor la face. Se trata de un aria para Roggiero, alternativa a “Torna amor ridente e bella”, destinada igualmente a este personaje. Las variaciones realizadas en este rol para el estreno de la obra en Milán fueron más allá de la composición de una nueva aria, ya que además el papel pasó de la originaria mezzosoprano a tenor. Tancredi parte a la batalla para defender Siracusa y acaba de despedirse amargamente de Amenaide. Roggiero, seguidor de Tancredi, comenta en esta aria el papel que el amor juega en la relación de Amenaide y su señor y expresa su mejor deseo hacia la pareja.

Por si todo esto no fuera ya bastante, ahora hay que hablar de los dos finales que tiene la obra: el feliz del que ya os he hablado y el más acorde con el original literario, trágico.Tancredi se basa en el “Tancrède” de Voltaire, obra en la cual el protagonista muere. No obstante, la sociedad de ese momento no consideraba oportuno que una ópera terminara de forma trágica. Por ello, Rossini tuvo que variar el final para que la obra terminara felizmente, aunque posteriormente compondría un final trágico fiel al original literario y que es precisamente el que hoy día suele interpretarse.

Final feliz. Se trata del final original ya narrado en el argumento. Tancredi canta el aria “Va, pelese e troppo omai” en la cual reprocha a Amenaide su actitud y expresa su deseo de defender la patria. Tras unos momentos de incertidumbre, el militar regresa victorioso de la contienda: las tropas cristianas han ganado la guerra. La inocencia de Amenaide queda demostrada y Argirio, ante el ejército, habitantes de Siracusa, Isaura y Roggiero, casa a su hija con Tancredi.

Final trágico. El final trágico fue compuesto para la presentación de la obra en Ferrara y está en consonancia con el del original de Voltaire. En esta ocasión, Tancredi canta el rondó “Perchè turbar la calma” en el que se despide con amargura e ira de Amenaide y parte a la batalla. Tras los momentos de incertidumbre, uno grupo de guerreros traen al joven: las tropas cristianas han ganado la guerra pero el héroe ha sido herido de muerte. Antes de que el guerrero expire, Argirio le desvela la inocencia de su hija y ante todos lo casa con Amenaide in articulo mortis tras lo cual, fallece.

Pues nada, hasta aqui han llegado las explicaciones del Tancredi (mis felicitaciones al que haya conseguido llegar hasta aqui). Y ahora, vamos con la versión en cuestión.Por primera, y hasta la fecha, única vez en el Festival, en 1991 se representó "Tancredi" con todas las variaciones que Rossini realizó para los estrenos en diferentes ciudades italianas. Así, las tradicionales arias de Argirio son sustituidas por nuevas, el rol de Roggiero pasa de la original contralto a tenor y se vuelve al original final feliz. Y la grabación de una de estas funciones es la que os ofrezco:

Para estas funciones se dieron cita en la localidad adriática varios nombres inscritos con letras de oro en el libro de honor rossiniano. Así, el rol titular era defendido por la malograda Lucia Valentini Terrani, de voz oscura, elegante, inherentemente prudente en términos dramáticos y de estilo belcantista nato. Su Tancredi es un ejemplo de como cantar el rol, otorgándole una visión y caracerísticas psicológicas muy interesantes sobre el escenario. Toda una gozada. Junto a ella, la gran Mariella Devia nos cantó una Amenaide vocalmente perfecta, si bien algo fría desde el punto de vista dramático. No obstante el empaste de su voz con la de Valentini Terrani hacía que en los dúos saltaran chispas, algo que el público que aquellos días se dieron cita en el Festival percibieron, ovacionando a ambas como lo merecían. Argirio era un juvenil Raúl Giménez, que cantaba por primera vez las arias que Rossini escribió para el rol en los estrenos posteriores. Gran clase sobre el escenario unido a una estupenda técnica sobre una voz que entonces no acusaba el desgaste actual. Cumplidor Boris Martinovic en el marginado papel de Orbazzano. Bien Susana Anselmi como Isaura y el tenor Enrico Facini en Roggiero. Un joven Daniele Gatti ponía toda la carne en el asador empuñando la batuta. A sus órdenes, las formaciones orquestales y vocales del Comunale de Bolonia.

Y para terminar ya por hoy, aqui os dejo los enlaces. A disfrutarlos con salud:

CD1
CD2