Cabezonería y sensatez

Tras dos semanillas de descanso, este blog vuelve a las andadas con una nueva rareza belcantista que bien merece la pena conocer. No estamos ante una obra deslumbrante del probablemente más conocido bergamasco de la historia, Gaetano Donizetti, pero el aroma musical ligero, ameno y distendido que emana este título hace que escucharlo se convierta en todo un entretenimiento. Me estoy refiriendo a su ópera buffa Olivo e Pasquale.

"Olivo e Pasquale" fue estrenada, tras un trabajo compositivo que se prolongó durante cinco meses, en el Teatro Valle de Roma el 7 de enero de 1827, el mismo escenario que años atrás acogería por primera vez las representaciones del celebérrimo Barbiere rossiniano. Donizetti no tenía aún una gran carrera a sus espaldas, apenas diez años de actividad profesional. Sin embargo la máxima "máxima productividad en el menor tiempo posible" brillaba aqui por su acto de presencia, ya que su currículum operístico ascendía ya a veinte títulos compuestos. Para su nueva ópera, Donizetti acudiría al libretista Jacopo Ferretti, conocido por haber sido el autor del libreto de "La Cenerentola", de nuevo obra del por entonces todopoderoso Rossini. Para este nuevo título, Ferretti acudiría a una comedia escrita por Antonio Sografi, la cual utilizaría como base para su nuevo libreto. Se trataba de un texto tradicional, plagado de los habituales convencionalismos dramáticos de la época (matrimonios concertados, protagonista femenina que no ama al prometido que su tutor le ha destinado, apoyo silencioso de otros personajes, etc.). En definitiva, la típica comedia de enredo.

Argumentalmente, la ópera narra la relación secreta que la joven Isabella y el humilde Camillo mantienen. Sin embargo, el padre de la joven, Olivo, ha concertado el matrimonio de su hija con Monsieur Le Bross, un rico comerciante que hará las delicias de la economía familiar. Ello llena de tristeza a la pobre Isabella, que en vano intenta convencer a su padre de que ella no ama a esa persona. Sin embargo, la decisión de Olivo es definitiva: su hija deberá contraer matrimonio con Monsieur Le Bross. Por la contra, su tío Pasquale está a favor de su sobrina. ¿Por qué casarse con una persona a la que aún todavía ni conoce? Mientras tanto, Monsieur Le Bross llega a la residencia familiar para conocer a su futura esposa. No tarda en percartarse de que Isabella no lo ama, cosa que va en contra de sus principios nupciales: su máxima es gozar de un matrimonio sincero, no de un montaje. Posteriormente, Monsieur Le Bross y Pasquale intentarán convencer a Olivo de que deje que Isabella se case con la persona a la que ama. La testarudez de Olivo se vendrá abajo al final de la ópera, permitiendo el matrimonio de su hija con Camillo.

La ópera en general causó satisfacción el día de su estreno, pero sin embargo hubo un detalle que no agradó al respetable: que una mezzosoprano se encargará del travestido rol de Camillo. Donizetti no pasó este detalle por alto y para la presentación de la obra en Nápoles, en septiembre de ese mismo año, modificó los roles de Camillo y Monsieur Le Bross, otorgando el primero a un tenor y el segundo a una contralto. En 1830, para unas representaciones de la obra en Milán, volvería a modificar la partitura, devolviendo a Monsieur Le Bross a su vocalidad original, manteniendo a Camillo en su categoría tenoril y adaptando a Columella (personaje secundario de la ópera) para un bajo (perdiendo pues su original condición de tenor).

La ópera resistió dignamente el paso del tiempo y se matuvo en los escenarios hasta la entrada del último cuarto del siglo XIX, época en la que paulatinamente fue desapareciendo de las tablas. Su recuperación moderna data de 1980, correspondiéndose precisamente con la grabación, realizada por Nuova Era, que hoy os ofrezco:

Los roles titulares son interpretados por Mario Chiappi y Gastone Sarti. Vocalmente correcto aunque bastante exagerado el primero; francamente extraordinario el segundo, haciendo gala de una extraordinaria dicción en su cavatina. Correcta Eva Czapó en el papel de Isabella, quizás algo ñoña. Interesante instrumento el de Benedetta Pecchioli, que da vida a un enamorado Camillo. Mario Bolognose luce una pequeña voz aunque bien utilizada en la parte de Monsieur Le Bross. Bien Teresa Rocchino, Carlo Gaifa y Gino Orlandini en los secundarios roles de Matilde, Columella y Diego. Bruno Rigacci, artífice de la recuperación, hace une excelente trabajo al frente de la Orquesta y Coro de la Radiotelevisione della Svizzera Italiana.

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces. En el correspondiente al segundo CD podreis encontrar las carátulas:

CD1, primera parte
CD1, segunda parte
CD2

¡A disfrutar de la grabación!

Dos hermanos y un título

Con cierta frecuencia se dejan caer por este blog autores que no son precisamente conocidos acompañados por títulos que con todas las de la ley se le puede dar el titulo de rareza. Pero lo que hasta ahora no había aparecido en el blog es una obra compuesta por dos manos que además son familia, concretamente hermanos. Los compositores protagonistas de hoy: Federico y Luigi Ricci. La obra compuesta por ambos que ocupará el lugar central de esta entrada: Crispino e la comare.

Federico Rizzi nació en Nápoles el 22 de octubre de 1809 y a una temprana edad ingresó en el conservatorio de su ciudad natal. Su primer gran éxito fue una ópera llamada "La prigione di Edimburgo" (recientemente comercializada en extractos por el sello británico Opera Rara). Posteriormente se trasladaría a Viena, donde presentaría varios títulos que gozarían de una buena acogida por parte del público. Posteriormente se trasladaría a San Petersburgo para ejercer una labor docente, abriéndose así un largo paréntesis compositivo que no se cerraría hasta pasados dieciseis años. En 1869 se traslada a París donde sigue gozando del favor del respetable. Muere en Conegliano el 10 de diciembre de 1877.

Luigi Rizzi, al igual que su hermano, nació también en Nápoles un 8 de julio de 1805. Durante su estancia en el conservatorio inicia su trabajo de compositor y consigue triunfar en la celebérrima Scala en 1831 con la obra "Chiara di Rosembergh". Su ópera "Un´avventura di Scaramuccia" haría que su nombre fuera conocido en todo el continente tres años más tarde. Al igual que ocurriría con Federico, Luigi también sufre un paréntesis en su labor compositora que se extendería durante siete años, aunque en este caso se debería a su atribulado estilo de vida, lo que precipitó que fuera obligado a aceptar un trabajo de profesor en Trieste. El 31 de diciembre de 1859, víctima de una enfermedad mental, Luigi Rizzi fallece en Praga.

Nuestra obra protagonista de hoy cuenta con un libreto firmado por Francesco Maria Piave y fue estrenada, cosechando un considerable éxito, en el Teatro San Benedetto de Venecia el 28 de febrero de 1850. La ópera narra las penurias que el humilde Crispino vive en su día a día junto a su esposa Annetta. Las precarias condiciones económicas del matrimonio hace que vivir se convierta cada día en una cuesta más pronunciada. Para terminar de arreglar las cosas, el avaro Don Asdrubale ha puesto su interés amoroso en Annetta y evidentemente pretende conseguirla. Su sobrina, Lisetta, está enamorada del joven Contino del Fiore pero desgraciadamente está gravemente enferma. Crispino, agobiado por su situación, decide suicidarse tirándose a un pozo pero cuando está a punto de hacerlo aparece una extraña mujer que lo impide. Para solucionar su situación financiera le propone que comienze a trabajar como médico. Crispino se muestra reticente, ya que no tiene idea alguna de ejercer la medicina, pero la mujer le aclara el panorama: cada vez que ella se sitúe al lado de un paciente, significará que está a punto de morir. Si en cambio no aparece, ello significará que el paciente sanará. Crispino acepta y no tarda en recibir la visita de la primera persona, Bortolo, que ha sufrido un tremendo accidente. Crispino busca a la mujer y dado que no la ve anuncia su inminente recuperación, hecho que efectivamente se produce. A los oídos de Don Asdrubale llega la noticia, así que acude raudo junto a su sobrina Lisetta, que empeora por momentos y los médicos Fabrizio y Mirabolano, que han dado pocas esperanzas para la joven. Crispino vuelve a observar a su alrededor y viendo que la mujer se sitúa junto a Don Asdrubale anuncia la muerte inminente de éste y la recuperación de Lisetta. Para sorpresa de todos, los hechos son tal y como Crispino ha vaticinado. El reconocimiento de la población y su cada vez mejor situación económica hace que Crispino se convierta en un ser vanidoso y agresivo tanto con su esposa como con la mujer. Ésta, con la intención de reprenderle, le anuncia que en breves momentos llegará su hora y morirá. Crispino comprende entonces su mala actuación, pide perdón a la mujer y se reconcilia con su esposa, finalizando así la ópera.

Pues tras las explicaciones, pasemos a la grabación en sí. La versión que os ofrezco procede del catálogo de Bongiovanni y se trata de una grabación en directo, de muy buen sonido, realizada en el Teatro dell´Opera Giocosa de Savona en noviembre de 1989:

El rol masculino titular es tarea del barítono Roberto Coviello, bastante acostumbrado a estas lides. Su labor global es buena. Una eficiente Serena Lazzarini se encarga de la denominada Comare. Daniela Lojarro cumple holgadamente con el rol de Annetta. Correcto Enrico Cossutta en el papel algo ambiguo del Contino del Fiore. La pareja de médicos, Fabrizio y Mirabolano, son tarea de Simone Alaimo y Antonio Marani, muy metidos en faena. Bien la Lisetta de Daniela Beroni y el Bortolo de Marcello Siclari. Orchestra Sinfonica di San Remo y Coro Francesco Cilea dirigidos por un competente Paolo Carignani, que matiza y enfatiza la partitura cuando ésta lo requiere.

Y para terminar, pues aqui van los enlaces. A disfrutar de esta infrecuente obra:

CD1
CD2

Torvaldo e Dorliska, el antecedente del Barbiere

Cuando se menciona al binomio Gioachino Rossini - Cesare Sterbini es habitual que el primer título que se nos venga a la cabeza sea el celebérrimo Barbiere, obra que encumbraría a Rossini hacia la inmortalidad histórica y haría que Sterbini no cayera en el olvido por el mero hecho de ser el libretista de quizás la ópera buffa más famosa de todo el género. Sin embargo, el primer contacto profesional entre compositor y libretista tuvo lugar unos meses antes de aquel febrero de 1816, mes en el que el Barbiere vería la luz. Y fue en una obra que hoy día pasa bastante desapercibida pero que resulta bastante interesante de escuchar por la frescura de su música y por la delimitación psicológica de los personajes que forman el drama. El título de esta ópera: Torvaldo e Dorliska

"Torvaldo e Dorliska" es la ópera número 16 del catálogo rossiniano, inmediatamente antecedente al Barbiere y primera colaboración entre Cesare Sterbini y Rossini. Ópera perteneciente al denominado género semiserio (con más hincapié en su vertiente seria que en su vertiente cómica), su estreno tuvo lugar el 26 de diciembre de 1815 en el Teatro Valle de Roma, curiosamente el mismo escenario que apenas dos meses después acogería las historia del simpar Figaro y compañía. En ese estreno participarían intérpretes de renombre, como el impresionante Filippo Galli en la parte del malvado Duque de Orlow o Domenico Donzetti interpretando al enamorado Torvaldo. A pesar del buen reparto, la ópera no cosechó el éxito esperado y, aunque no resultó ser un fracaso, poco a poco fue cayendo en el olvido, desapareciendo del panorama hacia 1839 (tras curiosamente haber atravesado el Atlántico para llegar a escenarios mejicanos).

La ópera yacería en un oscuro limbo hasta la plena instauración de la Rossini Rennaisance. En 1976 la ópera resucitaría en Milán de mano de Alberto Zedda con un reparto que aunaba a nombres tan rossinianos como Lella Cuberli, Enzo Dara y Lucia Valentini Terrani junto con otros bastante alejados de la óptica belcantista como es Sigmund Nimsgern. El año del bicentenario rossiniano fue fundamental para "Torvaldo e Dorliska": la RTSI programó de nuevo esta ópera con un reparto que incluía a Ernesto Palacio y Fiorella Pediconi en los roles principales junto a Stefano Antonucci en la parte del Duque y a Mauro Buda como su criado Giorgio. Dirigía el desaparecido Massimo de Bernart. En 1995, esta obra reaparece en Viena con un reparto extraordinario: Raúl Giménez y Alexandrina Pendatchanska daban vida al matrimonio titular, Stefano Antonucci repetía como Duca y Natale De Carolis se encarga de Giorgio. Una entonces jovencísima Laura Polverelli daba vida a la simpática Carlotta. A la batuta, Giancarlo Andretta. En 2003 la ópera lllega al interesante Festival Rossini de Wildbad con Huw Rhys-Evans y Paola Cigna como pareja protagonista, Mauro Utzeri como Giorgio y Michele Bianchini en la parte del Duque, dirigidos por Alessandro de Marchi, grabación que hoy día comercializa Naxos. La historia contemporánea de esta ópera culmina de momento en 2006 con su presentación en Pesaro, de mano de Darina Takova y Francesco Meli como protagonistas, Michele Pertusi como Duque y Bruno Praticò en la parte de Giorgio, dirigidos por Víctor Pablo Pérez. Es esperable que la función se comercialice en DVD, dado lo interesante que resulta su puesta en escena, firmada por el competente Daniele Abbado.

La vocalidad de los diferentes personajes de esta ópera aparece perfectamente delimitada. Así, Torvaldo es un rol apto tanto para un baritenor como para un contraltino. El duque de Orlow por su parte es un buen exponente de bajo noble, mientras que Giorgio es más adecuado para un bajo buffo. El soldado Ormondo, de caracter semiserio, es un rol para bajo. En lo que respecta a la vertiene femenina, Dorliska es un ejemplo de rol para soprano seria, mientras que Carlotta, al igual que Ormondo, adopta una función semiseria destinada a una mezzosoprano.

Vámonos a zambullirnos ahora sobre el argumento. Acto I. Bosque ruso cercano al castillo de Orlow. Acaba de amanecer. Giorgio, que espera el regreso de su señor, pasea inquieto por la zona. Y es que el duque de Orlow siempre está enfadado, por lo que da por sentado que va a llegar con un humor de perros. No obstante él siempre mantiene la cabeza fría y sabe lidiar bien con el noble (Cavatina: E un bel dir che tutto il mondo). Un grupo de soldados llega y Giorgio les pregunta si su búsqueda ha resultado satisfactoria. Parece ser que buscan a una mujer perdida por el bosque pero el hecho de no haber sido encontrada hace que Giorgio tema aún más el carácter con el que llegará su amo.

Al poco tiempo hace su aparición el duque, que entra muy pensativo y sin hacer caso a nadie. Piensa en el hombre al que ha dado muerte y en su esposa, a la que adora pero que se encuentra fugitiva en el bosque. Él es perseverante y ordena a Ormondo y sus soldados que se preparen para hacer una nueva exploración. Los militares obedecen y se adentran de nuevo en el bosque (Cavatina: Dunque invano i perigli).

Giorgio y su señor se quedan solos y el duque comienza a recordar la última batalla acaecida la pasada noche: él mismo luchó cara a cara con Torvaldo y consiguió darle muerte, pero cuando fue en busca de su esposa Dorliska ya había conseguido escapar. “Quizás se haya dirigido a la ciudad” piensa. El noble toma la determinación de realizar una búsqueda por su cuenta, ya que si en la corte se hicieran eco de sus malvados planes podría costarle serios disgustos, y jura que tendrá a la joven entre sus brazos antes del anochecer. Tras amenazar de muerte a su criado si cuenta algo de lo oído se retira. Giorgio entra en el castillo.

La escena queda solitaria. Ya ha anochecido y aparece la desdichada Dorliska muy desaliñada. Durante toda la noche ha estado vagando a la intemperie y busca un lugar donde cobijarse. La muchacha divisa el castillo de Orlow y, sin imaginar que allí reside su peor enemigo, se encamina hacia él para pedir ayuda (Aria: Tutto è vano, niun m´ascolta). Abre Carlotta y al ver el deplorable aspecto en el que se encuentra Dorliska la invita a pasar. Las dos mujeres entran al castillo.

En el interior del castillo, Giorgio llega a la sala en la que se encuentran Carlotta y Dorliska. Su hermana le hace saber que esa mujer fue asaltada la pasada noche en el bosque y Dorliska continúa explicando que ayer mismo se casó con su esposo. Tras el banquete nupcial fueron atacados por un enemigo que en innumerables ocasiones pretendió su mano. Naturalmente Giorgio se va percatando de que esa mujer es a la que busca su amo e informa a Dorliska que se halla en el castillo de su enemigo. Ella pretende huir pero ya es demasiado tarde: el duque acaba de regresar y la ha visto. Ordena a sus criados que se marchen y se dirige a ella con tiernas palabras pero Dorliska le responde con desprecio, lo que hace enfadar al noble. La joven intenta escapar pero es inútil: las puertas están cerradas a cal y canto. Viendo que la huida es imposible pregunta al duque por su marido pero recibe una tremenda respuesta: está muerto. La indignación que siente ahora Dorliska es evidente e insulta al inicuo duque, pero él, más duro que nunca, jura darle muerte si no calla. Cegada por la tristeza, la muchacha corre hacia otra habitación y el duque la cierra con llave (Dúo: Ella, oh ciel!).

Ormondo regresa al castillo y el duque le ordena que cese la búsqueda de la mujer: lo que ahora urge es encontrar el cadáver de Torvaldo y enterrarlo para que nadie descubra el crimen. Ormondo acepta la orden de mala gana y se retira. A continuación llama a Giorgio y le pide que entre Carlotta y él se encarguen de vigilar a Dorliska y recordarle los sentimientos que siente por ella. El criado jura cumplir la orden y su señor se marcha.

Giorgio se queda solo y nos descubre un maravilloso plan que tiene entre manos. El noble tiene oprimida a toda la población de su ducado y, entre todos los habitantes, han decidido derrocarlo del poder. Para ello Giorgio ha sido nombrado líder del movimiento contra el duque, ya que es la persona más cercana a él. Día tras día Giorgio va anotando en una carta todas las irregularidades que comete su amo pero el asesinato de Torvaldo ha sido la gota que ha colmado el vaso: ya hay pruebas más que suficientes para acusar al duque de criminal. Giorgio decide hacerle llegar la carta a un amigo que a su vez la llevará a la corte.

Nos trasladamos de nuevo a los exteriores del castillo. El día ha vuelto a despuntar y aparece Torvaldo que en realidad no murió. Sabe que su esposa se halla prisionera en el castillo, así que decide ir en su busca. Para ello se disfrazará de lugareño y, con la ayuda de una carta, conseguirá salvarla (Aria: Fra un istante a te vicino).

Una vez disfrazado llama a la puerta del castillo y sale Giorgio a recibirle. Torvaldo le dice que es un leñador que debe entregar una carta a cierta señora que llegó a ese castillo la pasada noche. Giorgio le responde que la única señora que hay en el castillo es su hermana Carlotta y el militar se lamenta de ello mientras pronuncia el nombre de su esposa. Giorgio, al escucharlo, se alarma y le ofrece su ayuda. Torvaldo se lo agradece, revela su verdadero nombre y narra lo que realmente sucedió: efectivamente luchó contra el duque pero fue herido gravemente. Su enemigo, dándolo por muerto, marchó y lo dejó allí pero un pastor lo encontró y consiguió curarle. Su plan es entregar a Dorliska una carta supuestamente escrita antes de su muerte con la que conseguirá salvarla. Giorgio atiende atentamente todas las explicaciones de Torvaldo y le hace saber que Dorliska efectivamente está prisionera en el castillo.

En este momento llega el duque y Giorgio pide al muchacho que le siga la corriente. El criado informa al noble de que puede alegrarse y, tras arrebatarle al joven la carta de las manos, se la entrega a su amo. Torvaldo pasa a relatarle que hasta su choza llegó un caballero moribundo que, antes de expirar, redactó esta carta y le pidió que se la entregara a su esposa. El duque pasa a leer la carta: “Dorliska mía, te pierdo para siempre. Dentro de poco mi mortal herida truncará mis días. Aquel que te entregue esta carta podrá desvelarte mis últimos momentos. Perdono a mi asesino: perdónalo tú también. Adónde quieras que estés, te pido, te ordeno, que te resignes a tu suerte”. El noble se congratula por la noticia mientras que Giorgio y Torvaldo suspiran aliviados por el éxito con el que se está desarrollando el plan. A continuación le ordena al supuesto leñador que se presente ante Dorliska para informarle de todo. El joven se alegra, ya que dentro de poco podrá volver a ver a su esposa, al igual que Giorgio, que confía en ver a su amo en manos de la justicia antes del anochecer. Los tres se encaminan en busca de la muchacha (Terceto: Ah qual raggio di speranza).

Ormondo regresa al castillo totalmente agotado: ha recorrido diez millas y no ha logrado encontrar el cadáver de Torvaldo, así que dirá al duque que se lo han llevado. El soldado se lamenta de su mala suerte y se retira a descansar (Aria: Sopra quell´albero).

Nos encontramos ahora en la celda de Dorliska. Allí está la joven junto a Carlotta, que intenta consolarla en vano. Llegan Torvaldo, Giorgio y el duque, que ordena al primero que entregue la nota a la muchacha. Cuando la joven lee la carta se desmaya pero Torvaldo intenta reanimarla, con tanta mala suerte que Dorliska reconoce su voz y a punto está de llamarlo por su nombre: “Cielos!... Esa voz… ¡Ah, Tor...” murmura. Su marido la hace callar pero desgraciadamente el duque lo ha escuchado todo. A Torvaldo no le queda más remedio que descubrirse y es apresado de inmediato por Ormondo y sus soldados. Torvaldo intenta defenderse con su espada pero Giorgio le dice furtivamente que le entregue el arma y que confíe en él. Finalmente el militar es desarmado y, en la consternación general, culmina el acto I (Final: Oh, via, signora mia!).

Acto II. Sotanos en el castillo de Orlow. Ha anochecido. Aparece Giorgio con un grupo de criados del duque, a los que informa de que urge liberar a los dos prisioneros que actualmente hay en el castillo. El grupo de criados se ponen a su disposición para todo lo que sea necesario (Introducción: Bravi, bravi, qua venite).

Torvaldo ha escapado de su celda y llega al sótano explorando el lugar. Al ver al grupo se alarma pero Giorgio lo tranquiliza y pasa a relatarle que al amanecer tendrá lugar la revuelta. En cuanto la campana del castillo toque a rebato toda la población se alzará contra el duque, cosa de lo que Dorliska ya ha sido informada. Torvaldo queda aliviado y Giorgio le ofrece su protección. El militar, antes de partir, pide al bondadoso criado que vaya a ver a su esposa y que le transmita unos mensajes de amor de su parte (Aria: Dille che solo a lei).

La escena se traslada ahora a una dependencia del castillo. El duque reflexiona sobre lo odiado que es en el pueblo pero eso a él le trae sin cuidado: lo que le importa es conquistar el corazón de Dorliska. Llama a Giorgio y le ordena que traiga a la mujer ante él. El criado obedece y la trae al momento. El noble le ofrece la libertad de su esposo a cambio de que se una a él para siempre, pero ella niega tajantamente la oferta y le hace saber que lo único que desea de él es la muerte (Aria: Ferma, costante, immobile).

Dorliska se marcha y el duque se queda pensativo. Antes de partir ordena a Giorgio que le diga a Ormondo que se presente ante él en cuanto lo vea y que bajo ningún concepto le dé las llaves de la prisión a nadie so pena de decapitación. Giorgio acepta la orden y su señor se marcha.

Dorliska regresa acompañada por Carlotta. La joven desea ir a la celda de su marido para abrazarlo pero es necesario que Giorgio le deje las llaves un momento. Él no puede aceptar porque si el duque lo descubre el embrollo sería enorme. Entre las dos mujeres consiguen convencerlo y Giorgio le da las llaves a su hermana pero con la condición de que regresen cuanto antes. Dorliska se alegra por ello y Carlotta la conforta asegurándole que sus penas acabarán muy pronto (Aria: Una voce lusinghiera).

Las dos féminas se retiran pero el duque regresa antes de lo previsto. El noble ha tomado la determinación de matar a Torvaldo para que sus problemas no vayan en aumento, así que exige al aterrado Giorgio las llaves de la celda. El criado titubea e intenta escapar de la situación como puede pero le es totalmente imposible y acaba confesando que las tiene su hermana. La ira del duque es irrefrenable y se dirige velozmente hacia la prisión de Torvaldo mientras empuja a su criado con violencia (Dúo: Ah, non posso! Invan lo spero!).

Nos encontramos ahora en la prisión de Torvaldo. El militar y su esposa se abrazan emocionados antes de separarse (Dúo: Quest´ultimo addio). Carlotta se encarga de vigilar la puerta de la celda pero se lleva un susto de muerte cuando ve aparecer a Giorgio empujado por el duque con cara de muy pocos amigos.

Efectivamente el amo llega hecho una furia y jura vengarse de todos. Lo primero que hará será separar para siempre a Dorliska de su esposo. Torvaldo intenta evitarlo pero la escena enmudece por el repicar de una campana. Giorgio se alegra y deduce que la revuelta ya ha comenzado. Ormondo y un grupo de soldados llegan a la prisión muy alterados: toda la región pide la muerte del duque, en los exteriores del castillo está teniendo lugar una feroz batalla y cien soldados ya han conseguido entrar en la fortaleza (Quinteto: Alme ree! Tremate invano!).

El duque, muy sorprendido, decide ir de inmediato a defender su honor pero no llega muy lejos, ya que un grupo de campesinos que estaban al acecho lo aprisionan al momento. El noble no puede soportar la situación y comienza a delirar (Aria: Ah, qual voce d´intorno rimbomba).

Mientras todos piden su muerte es llevado fuera del castillo. Por fin todo el ducado ha sido liberado de la opresión y el matrimonio volverá a ser feliz. La alegría general pone la guinda final a la ópera (Final: Grazie al destin pietoso).

En el apartado de autopréstamos, cabe destacar varios, tanto en lo referente a música tomada como a música cedida. Vamos a echar un vistazo rápido a aquellas óperas de las que "Torvaldo e Dorliska" toma música en autopréstamo: L´equivoco stravagante. La melodía de la última sección del terceto entre Ernestina, Buralicchio y Gamberotto al final del acto I de L´equivoco stravagante (“Volgi le amabili”) guarda cierta similitud con el final del acto II de Torvaldo e Dorliksa (“A tal contento”). L´occasione fa il ladro. El final del dúo entre don Parmenione y Ernestina (“Quel gentil, quel vago oggetto”) guarda una considerable similitud con el final del dúo entre Dorliska y Carlotta del acto I de Torvaldo e Dorliska (“Oh via, signora mia”). Tancredi. La cabaletta de el aria de Argirio con la que comienza el acto II de Tancredi (“Perdonate questo pianto”) se asemeja en ciertos momentos a la cabaletta de el aria de Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, potessi il braccio mio”). Los compases que dan inicio al coro de guerreros del acto II de Tancredi (“Muore il prode”) son similares a los que dan paso al dúo de Dorliska y Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Quest’ultimo addio”). Sigismondo. El aria de Sigismondo del acto II (“Alma rea, il più infelice”) guarda similitud con la cabaletta de el aria de Dorliska en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, morir per caro sposo”).

Y ahora vamos a hacer lo mismo pero en esta ocasión es el turno de ver a que óperas cede "Torvaldo e Dorliska" parte de su música. La Gazzetta. La obertura de Torvaldo e Dorliska se asemeja en ciertos momentos a la de La Gazzetta (y por tanto, a la de La Cenerentola). El conjunto que sigue a el aria de entrada del Duque en el acto I de Torvaldo y Dorliska (“Si cercherà, si troverà”) y el que sigue a el aria de entrada de Alberto en ese mismo acto en La Gazzetta (“Io leggerò, danne una a me”) son similares. La parte lenta del sexteto entre el Duque, Dorliska, Torvaldo, Giorgio, Carlotta y Ormondo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah signor, la rea son io”) es similar a la parte lenta del final del acto I de La Gazzetta (“Giusto ciel, ah troppo ardita”). Las strettas de los finales del acto I de ambos títulos son muy parecidas. Otello. La cabaletta del Duca del acto II de Torvaldo e Dorliska (“Cento larve già intorno mi stanno”) tiene la misma melodía que la cabaletta del dúo Otello y Jago del acto II de Otello (“L´ira d´avverso fato”). La Cenerentola. Los compases finales de la cabaletta de el aria de Dorliska en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, morir per caro sposo”) son similares a los que acompañan al coro durante el rondó final de Angelina en “La Cenerentola” (“Degna del tron tu sei”). La gazza ladra. El aria de Carlotta del acto II de Torvaldo e Dorliska (“Una voce lusinghiera”) recuerda en ciertos momentos a la cabaletta de el aria de Lucia de ese mismo acto en La gazza ladra (“Saprò correggere i miei trasporti”). Adelaide di Borgogna. Los compases que dan paso a la parte lenta del quinteto de Il Duca, Torvaldo, Dorliska, Carlotta y Giorgio en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Alme ree, tremate invano”) son similares a los que dan paso a la parte lenta del aria de Adelaide en el acto II de Adelaide di Borgogna (“Cingi la benda candida”).

El pasado año, tras 27 ediciones del famoso Festival Rossini de Pesaro, llegaba por primera vez a la ciudad adriática este titulo semiserio, con un reparto que si bien en lo tocante a algunos nombres no resultó ser plenamente satisfactorio, en otros sí que fue todo un acierto. Y la grabación del estreno de estas funciones es la que os ofrezco:

Francesco Meli se encargaba de dar vida al protagonista titular de la ópera. Bastante metido en faena pero demasiado heroíco en un rol donde estos tintes no existen. Su esposa en la ficción fue una Darina Takova con serios problemas de fiato especialmente notables en su aria de presentación. Extraordinario sin embargo el Duque del rossinianísimo Michele Pertusi, matizando constantemente su papel y mostrando su vertiene más diabólica. Bruno Praticò habla más que canta su Giorgio. En los roles secundarios, unos correctos Jeannette Fischer como Carlotta y Simone Alberghini como Ormondo (mejor el segundo que la primera). Víctor Pablo Pérez dirige de manera bastante monótona a la Orchestra Haydn di Bolzano e Trento (que sustituía a la prevista Sinfónica de Galicia). Como da Camera di Praga dirigido por Lubomir Matl, de presencia constante y casi ininterrumpida en el Festival.

Y para terminar, aqui van los enlaces. El sonido es extraordinario y como es costumbre va fragmentada en pistas. A disfrutarla:

CD1
CD2

Vedi! Le fosche notturne spoglie...

Se acerca un mes de junio en el que será protagonista en el Real de Madrid Il Trovatore, una de las obras cumbres de ese compositor que fue Giuseppe Verdi y situada en el ecuador de la trilogía que culminaría con los denominados años de galera y que completan "Rigoletto" y "La Traviata". Con vistas a la llegada de Manrico y compañía a la capital del reino, en esta ocasión el blog le dedica su entrada semanal a la versión original de esta ópera. Y digo "versión original" porque, si recordais, hace un tiempo le estuvimos prestando atención a la versión francesa de la obra estrenada en 1857, cuatro años después de la versión original. Puesto que en aquella ocasión ya se estuvo hablando del contexto histórico de la obra, vamos a pasar directamente a su argumento, no sin recordar que podeis recordar la entrada dedicada a "Le Trouvère" en este enlace.

Pues como os comento, vámonos directamente al desarrollo argumental de la obra, bastante farragoso y surreal por otra parte. Como ya ha sucedido en alguna que otra ocasión, el argumento va a ser por cortesía de Intermezzo, el servidor de argumentos operísticos en castellano.

Acto I. En la sala de guardia del castillo de Aliferia, en Zaragoza (España), los guardias hablan de los asuntos de su comandante, el Conde de Luna. Comentan que el Conde pasa las noches bajo el balcón de la elejida de su corazón, que parece preferir las serenatas de cierto torvador...

Los soldados que luchan contra el sueño, hacen que un viejo oficial, Ferrando, les vuelva a contar la terrible historia de garcía, hermano menor del Conde de Luna. García estaba todavía en la cuna cuando una horrible bruja le arrojó un maleficio. El empezó a debilitarse, y su padre creyó poder salvarlo enviando a la vieja gitana a la hoguera. Pero ésta tenía una hija que, para vengar a su madre, arrebató al niño. Nunca se encontró al pequeño García ni a su raptora. Sólo los restos calcinados de un niño de su edad encontrados en el lugar donde se ajustició a la bruja, sugerían que el niño había sido víctima de crueles represalias.

Sin embargo, el viejo Conde creía que su hijo estaba vivo y en el lecho de muerte, hizo prometer a su hijo que continuaría con la búsqueda. El mismo Ferrando está seguro de poder reconocer a la hija de la bruja, incluso después de haber pasado veinte años. Todavía hoy, se considera que la bruja, en persona, aparece por el palacio. Cuando suenan las doce campanadas de medianoche, los hombres se dispersan presos de un miedo supersticioso.

La siguiente escena se desarrolla, igualmente, por la noche, pero en los jardines del palacio. Leonora está haciendo confidencias a su doncella Inés sobre el amor que ella siente por un caballero desconocido que ella coronó tras su victoria en un torneo, pero que ella no volvió a ver tras esl estallido de la guerra civil. Después, una noche, escuchó a un trovador que le daba una serenata en el jardín y ella reconoció en él al caballero de la armadura negra. Inés considera que esta relación es peligrosa y le aconseja que la olvide. Pero Leonora reafirma su pasión y dice que su amor por el tenor es eterno.

Ella entra en el palacio acompañada de Inés y mientras tanto aparce el Conde. Él declara su amor por Leonora y al escuchar la voz de su rival, el trovador Manrico, es devorado por los celos. Se tranquiliza desde el momento en que Leonora se arroja a sus brazos. Pero lo que ha ocurrido es que, en la obscuridad de la noche, ella lo ha confundido con Manrico. Un rayo de Luna que atraviesa las nubes deshace el malentendido, y los tiernos impulsos de Leonora cambian de persona. El Conde Luna furioso y Manrico embelesado se enfrentan violentamente. El primero amenaza al segundo, el cual tiene la doble culpa de ser su rival afortunado y un proscrito político. Ellos cogen la espada y se alejan para batirse en duelo, mientras que las joven cae desvanecida. Culmina así el acto I.

El segundo acto nos lleva a un campamento de zíngaros al pie de las montañas. Los nómadas cantan alegremente mientras trabajan. Posteriormente son interrumpidos por el lamento lúgubre de una mujer sentada cerca del fuego: Azucena. Ella habla de un acontecimiento lejano que ya fue contado en el primer acto: la ejecución de una pretendida bruja condenada a ser quemada viva...

El día avanza y los gitanos se dispersan. Sólo quedan Azucena y un joven (Manrico en persona) que la urge a que hable mñas sobre esta visión horrorosa que parece obsesionarla. Ella le vuelve a contar la historia de la bruja ajusticiada, con detalles escalofriantes, pero añadiendo una revelación capital: era tal su enloquecimiento por el dolor que estaba indiferente a todo lo que no fuera la venganza reclamada por su madre, y en estas circunstancias y en plena locura, el niño que ella arrojó a las llamas no era el hijo del Conde sino su propio hijo.

Manrico que creía ser su hijo, le pregunta entonces con una cierta ingenuidad: "Pero, entonces, ¿quién soy yo?". Azucena se desdice enseguida, pretendiendo que ella ha perdido la cabeza cuando ha evocado la terrible tragedia y asegura al joven que es su hijo, ¿sus cuidados maternales no le han salvado la vida?.

Manrico, entonces, le cuenta que después de su duelo con el Conde, al que inexplicablemente lo perdonó cuando lo tenía a su merced, fue vencido y dejado por muerto en el campo de batalla por su adversario menos generoso. Azucena le hace jurar que él no vacilará en matarlo si la ocasión se presenta de nuevo. Su conversación es interrumpida por la llegada de un mensajero trayendo la noticia de que Leonora, creyendo a Manrico muerto, va ha ingresar en un convento esa misma noche. A pesar de los esfuerzos de Azucena que quiere retenerlo, el trovador salta sobre un caballo y desaparece.

En la siguiente escena, el Conde ha reunido a sus seguidores en el convento cerca de Castellor, donde Leonora tiene la intención de tomar el hábito. Él está decidido a impedírselo a cualquier precio y luego llevársela. Una campana anuncia el comienzo de la ceremonia, pero el Conde está cada vez más determinado a que Leonora sea suya. Ella pertenecerá al Conde y no ha Dios. Ignorando al coro de religiosas que exhortan a la oración, el Conde continua reclamando para él a Leonora.

Leonora, acompañada por algunos sirvientes afligidos, se prepara a cruzar el umbral del convento. Luna sale de su escondite y va a cogerla cuando un hombre se interpone: "¡Manrico!". Todos lanzan exlamaciones liberando los diversos sentimientos que origina el ver al trovador resucitado; quien no tiene ningún problema en persuadir a Leonora para que lo siga. El Conde no quiere renunciar a su presa, pero los partidarios de Manrico lo desarman. Termina así el acto II.

Acto III. Al levantarse el telón se escuchan los cantos alegres de un coro de soldados en el campamento del Conde Luna, que va a atacar una plaza fuerte,Castellor, defendida por Manrico. Ferrando anuncia la captura de una zíngara acusada de espionaje. Es Azucena que, encadenada, es arrastrada hasta los pies del Conde. Ella responde con evasivas a los interrogatorios hasta el momento en que Ferrando, que la ha reconocido, la denuncia. Ella se traiciona a sí misma al llamar a Manrico para que la ayude. Entonces el Conde se regocija: al ajusticiar a Azucena, conseguirá dos objetivosa la vez, alcanzar a la madre de su peor enemigo y a la homicida de su hermano.

Segunda escena. En el interior del castillo de Castellor, donde Manrico se ha refugiado con Leonora, cerca de la capilla donde va a celebrarse el matrimonio de ambos. El primero da sus órdenes a la vista de como discurre la batalla. Después él busca a su prometida para tranquilizarla. Manrico canta su amor por Leonora: "Ah, sì, ben mio" ("Ah, sí, amor mío, soy tuyo"). Todo está dispuesto para la celebración del matrimonio y se oye en la lejanía el órgano de la capilla del castillo. Pero el duo de amor no dura mucho, Ruiz, lugarteniente de Manrico, entra con la noticia de que Azucena ha sido apresada por las tropas del Conde. Desde las ventanas del castillo se ve a Azucena que es conducida por los soldados a la hoguera. Manrico trastornado revela a Leonora que la zíngara es su madre y canta entonces su determinación de salir del castillo sitiado, dejando en él a su prometida, para salvar a su madre: "Di quella pira" (De aquella hoguera..."). Leonora, Ruiz y el coro de soldados se le unen a Manrico. Finalmente sale y corre en ayuda de su madre, culminando así el acto III.

Acto IV. El castillo de Aliaferia. Se distingue en la negra noche una torre de aspecto siniestro, con estrechas ventanas con barrotes. El rescate de Azucena ha fracasado y ambos están prisioneros. En la noche, Leonora se acerca a la torre, acompañada de Ruiz con el propósito de salvar a Manrico a cualquier precio, quien posteriormente se aleja discretamente. La joven medita sobre la trágica suerte de su prometido que ahora se encuentra prisionero en la torre. Canta "S'amor sull'ali rosee" ("En las rosadas alas del amor"). Al principio sólo se escucha a lo lejos un coro que entona el "Miserere" por alguien que está a punto de morir, y sobre este fondo surgen los lamentos de Manrico, un grito de amor y de resignación, y los aciagos presentimientos de Leonora; la cual reafirma su voluntad y su certeza de salvarlo, incluso pagando con su propia vida. Entra en escena el Conde Luna dando sus instrucciones: al alba el hijo morirá por el hacha y la madre por el fuego. Sin embargo su triunfo es incompleto, pues Leonora ha desaparecido. Su sorpresa es muy grande cuando ella se presenta ante él. Y su despecho es aún mayor cuando ella le conjua, en términos patéticos, a que perdone al trovador, loco de celos, él rehúsa. Desesperada Leonora se ofrece en matrimonio al Conde a cambio de la libertad de Manrico, si bien tiene el propósito de envenenarse cuando aquél esté libre: "Mira d'acerbe lagrime" ("Mira las amargas lágrimas"). En primer lugar incrédulo, después lleno de alegría, Luna acepta jubiloso y se apresura a modificar sus primeras instrucciones, mientras que Leonora absorbe furtivamente el veneno contenido en su anillo.

Nos trasladamos a un calabozo sordido en el interior de la torre. Manrico se esfuerza por calmar a Azucena, prometiéndole sacarla de allí, que ante la perspectiva de la hoguera casi ha enloquecido. Manrico acaba por tener éxito en calmar a la agitada mujer. Azucena recuerda los días felices cuando ellos vivían en las montañas: "Ai nostri monti" ("A nuestros montes"), y ella acaba por dormirse.

Entra Leonora y dice a Manrico que está libre, pero al saber el precio de esta libertad, la rechaza. El veneno comienza a hacer efecto, entonces Leonora le dice que ha tomado un veneno y muere en los brazos de su amado. Llega el Conde y al conocer lo ocurrido, se siente burlado y ordena la ejecución de Manrico, que es conducido fuera de la torre. Entonces Azucena se despierta y, desde la ventana, ve caer la cabeza de su hijo... adoptivo; y dice al Conde que la persona a la que ha mandado ejecutar es su propio hermano y con furiosa alegría exclama que, por fin, su madre ha sido vengada. Ella se desploma a su vez, aparentemente muerta de emoción; y Luna dice la última palabra reprochándose el "vivir todavía".

Y tras el argumento, vámonos con la versión. En esta ocasión os ofrezco una grabación en directo, de buen sonido, considerada como memorable: la de Karajan, del 31 de julio 1962:

Tener como Leonora a toda una verdiana como era Leontyne Price es ya una garantía de calidad. Si a ello unimos a una Giulietta Simionato en plenitud para Azucena, llegaremos a la conclusión de que la pareja femenina vocal es inmejorable. La perversa aristocracia unida a un bellísimo canto por parte del malogrado Ettore Bastianini nos asegura un Conde de Luna magistral. Franco Corelli hace todo un alarde de facultades, si bien se echa en falta más matización para Manrico (como nota curiosa, su Do final de "Di quella pira" flaquea durante unos instantes para posteriormente volver a tomar fuerzas). Completando el reparto, un correcto pero rudo Nicola Zaccaria como Ferrando, Laurence Dutoit como Ines, Siegfried R. Frese en el papel de Ruiz, Rudolf Zimmer como un viejo gitano y un joven Kurt Equiluz en la parte del mensajero. Herbert von Karajan dirige magistralmente a una orquesta que prácticamente se dirige sola: la Wiener Philharmoniker. El coro, naturalmente, es el de la Wiener Staatsoper.

Y para terminar, pues aqui van los enlaces. A disfrutarla:

CD1
CD2

Celebrando un cumpleaños: Otello

Un 7 de mayo de 1984, servidor hacía su aparición en este mundo. Costó trabajo sacarme del tranquilo mundo intrauterino para traerme al movidito mundo en el que vivimos pero al final todos mis intentos fueron inútiles... y nada, ¡pues aqui estamos!. Así que para celebrar lo que viene siendo mi 23 cumpleaños he pensado en subir, como no podía ser de otra manera, otro Rossini, pero un Rossini algo particular. Y finalmente me he decantado por su Otello, pero no por el Otello tenoril que se conoce, sino por uno más original: la versión Malibrán para contralto músico. ¿Que qué es esto de la versión Malibrán? Sigan ustedes leyendo y obtendrán respuesta.

Antes de lanzarnos sobre la obra en sí, vamos a hacer el correspondiente recorrido histórico desde su estreno hasta la actualidad. El Otello es la única obra rossiniana basada en un drama de Shakespeare. El libreto, no muy afortunado, es de Francesco Berio di Salsa y su estreno se produjo en el Teatro del Fondo de Nápoles el 4 de diciembre de 1816. Lujoso reparto el del estreno. Andrea Nozzari y Giovanni David se encargaron de dar vida a Otello y Rodrigo respectivamente e Isabel Colbrán se encargó de la desdichada Desdémona.

La obra gozó de bastante fama durante el siglo XIX y no fueron pocas las sopranos que quisieron dar vida a una de las heroínas "shakesperianorossinianas" más importantes. Sirvan como ejemplos las celebérrimas María Malibrán o Giuditta Pasta.

La ópera, como otras muchas de Rossini, fue cayendo poco a poco en el olvido y llegado el siglo XX su presencia era prácticamente nula. Como en otros casos hubo que esperar a la Rossini Renaissance para que la obra volviera a coger vuelo. Es curioso que el propio Rossini afirmaba que, de su vasta producción operística, tan sólo sobreviviría en el tiempo el Barbiere completo, el acto II de Guillaume Tell y el acto III de Otello. Afortunadamente el inexorable paso del tiempo se ha encargado de desmentir las creencias rossinianas.

Hubo que esperar a 1960 para la llegada de la primera edición en disco. La grabación, tomada en directo de unas funciones romanas, contaba con Virginia Zeani, Agostino Lazzari, Herbert Handt y Giuseppe Baratti en los roles principales dirigidos por Ferdinando Previtali. No estamos ante cantantes rossinianos pero ya estaba dado el primer paso. Los años venideros se encargarían de la resurrección de la obra y en 1978 llegaría la edición oficial de Philips, tampoco muy rossiniana pero innegablemente elegante (con Carreras, von Stade, Fisichella y Pastine, dirigidos por López Cobos.

Los años ochenta devolverían a Otello a los escenarios de forma definitiva y la crema y nata de cantantes rossinianos del momento se encargarían de dar vida a los personajes de muy distinta índole que se dan cita en la ópera, léase Merritt, Blake, Cuberli, Ramey, Surjan, Matteuzzi, Ford, Giménez, Anderson o Devia por citar algunos ejemplos.

Vocalmente, la obra se adapta totalmente al molde las óperas napolitanas de Rossini. El rol de Desdémona es para una soprano Colbrán (es decir, aquella soprano que, además de cumplir con todas las condiciones exigidas a una soprano rossiniana debe tener un buen dominio en la zona grave de su vocalidad). El tenor abunda sobremanera en este título. Otello, en su versión original, es un rol para baritenor, Rodrigo y Jago lo son para contraltino y los papeles de Gondolero, Lucio y Dux también son tenoriles. Elmiro, padre de Desdémona, es para bajo noble y Emilia es para mezzosoprano seria. Sin embargo, en la grabación que os ofrezco un poco más adelante no os encontrareis con un Otello baritenor, sino a un Otello travestido. Este es el secreto de la versión Malibrán: Rossini, aprovechando las inigualables condiciones vocales de María Malibrán, adaptó todo el rol principal para ella, naciendo así la denominada "Versión Malibrán". Este cambio de vocalidad supone un aumento en los contrastes en los dúos, tercetos y números de conjunto, en su versión original demasiado monopolizados por la voz tenoril. si bien musicalmente no supone la introducción de ningún número nuevo.

Pasemos ahora al argumento. Acto I. Puerto veneciano. Se espera la llegada de Otello que ha resultado vencedor en una batalla contra los turcos. Mientras esperan, todos comentan las proezas militares del guerrero moro (Coro: Viva Otello, viva il prode!). Llega Otello y el Dux en persona se encarga de recibirlo. Otello pone a sus pies todos los trofeos conseguidos y manifiesta que lo único que desea como premio es ser considerado un veneciano más a pesar de su origen africano. Jago y Rodrigo observan la escena lacerados por la envidia (Cavatina: Ah sì, per voi già sento). Pero para Rodrigo esto no es lo peor ya que Elmiro, forzado por razones políticas, va a concederle a su rival la mano de su hija Desdemona. Rodrigo está enamorado de la joven y se desespera pero Jago le ofrece su ayuda: entre los dos lograrán derrotar al pérfido Otello. Jago ya ha comenzado a trazar un plan y guarda una carta que será fundamental para la venganza.

Rodrigo se reconforta y ambos se retiran (Dúo: No, non temer, serena).Nos trasladamos ahora a una habitación en la casa de Elmiro. Allí encontramos a Desdemona y Emilia. La primera está tremendamente preocupada pero su confidente la conforta diciéndole que Otello ha regresado sano y salvo y que todos lo colman de honores. Pero no es ese el motivo de la preocupación de Desdemona: hace tiempo mandó una carta de amor y un mechón de su cabello a su enamorado pero sospecha que su padre la interceptó. Puesto que en la carta no puso el nombre del destinatario quizás haya pensado que en realidad el escrito iba dirigido a Rodrigo y eso podría hacer que los celos de Otello se desataran. Emilia la tranquiliza diciéndole que el amor nunca permitiría que tal cosa sucediera. (Dúo: Vorrei che il tuo pensiero).

En este momento Jago y Rodrigo llegan a la casa de Elmiro y las mujeres deciden marcharse. La carta en realidad ha ido a parar a manos Jago y va a utilizarla para hacer que los celos de Otello afloren aprovechando la ausencia de destinatario. Elmiro los recibe y les comunica que ha cambiado de opinión: puesto que él también odia al moro ha decido otorgarle la mano de Desdemona a Rodrigo para crear una alianza contra Otello. Por este motivo le pide a Jago que marche para preparar la ceremonia, el cual obedece y se marcha. Rodrigo, muy contento, parte poco después. Elmiro se queda solo y Desdemona vuelve a entrar en la estancia. Su padre la informa de que dentro de poco gozará de una gran alegría pero no le precisa nada más, lo que la deja dubitativa. Desdemona narra a Emilia las palabras de su padre pero ésta sospecha que los deseos de la joven y los de Elmiro no son los mismos, así que decide acompañar a Desdemona.

La escena se traslada ahora a una lujosa sala en el palacio del Dux. Todo está preparado para la boda y un grupo de venecianos festejan el acontecimiento (Coro: Santo Imen! Te guida amore). Al momento entran en la sala Elmiro, Desdemona, Emilia y Rodrigo. Es ahora cuando Desdemona es informada de que va a contraer matrimonio con Rodrigo, algo que la deja muy apesadumbrada. La muchacha hace saber a su padre que no desea a ese hombre como marido y Rodrigo y Elmiro se enfurecen. No obstante su padre es inflexible y si no acepta a Rodrigo la castigará severamente (Terceto: Nel cor d´un padre amante).Todo se complica con la llegada de Otello, que reclama la mano de Desdemona argumentando que ambos se aman. La joven lo confirma pero Elmiro no está dispuesto a que su hija se una a un hombre de semejante calaña. En vista de los acontecimientos Desdemona es separada de su amado y Otello y Rodrigo se amenazan sable en mano mientras que los venecianos intentan tranquilizarlos. Con la confusión general culmina el acto I (Final: L´ingrata, ahimè, che miro).

Acto II. Un agradable jardín. Rodrigo intenta convencer a Desdemona para que se una a él pero ella lo desprecia duramente y le dice que ya es esposa de Otello. Estas palabras dejan fuertemente sorprendido a Rodrigo y jura aniquilar con sus propias manos al moro (Aria: Che ascolto? Ahimè! Che dici!).

Rodrigo se marcha indignado y aparece Emilia. Desdemona le confiesa que le ha revelado la verdad a Rodrigo y Emilia le hace comprender que si la noticia llegara a oídos de Elmiro podría significar una desgracia. Las dos mujeres se retiran muy preocupadas.

La escena queda solitaria pero al poco tiempo llega Otello sumido en un profundo pesar ya que piensa que la infidelidad de Desdemona atenta directamente contra su gloria y su honor. Jago se percata de la presencia del moro en el jardín y decide ir a conversar con él. Le interroga acerca del motivo de su preocupación y Otello le pregunta a Jago si tiene algún indicio de que Desdemona le sea infiel. El malvado veneciano pone en práctica su plan y le entrega la carta interceptada a la muchacha. El contenido de la misiva es harto claro: “Amor mío, te soy fiel. Aqui tienes una muestra de mi cabello”. Otello cree que la carta iba dirigida a Rodrigo: los celos que ahora siente son irrefrenables y jura matar a su esposa. Mientras tanto, Jago se alegra por el éxito que su plan ha cosechado (Dúo: Non m´inganno).

Jago se marcha y regresa Rodrigo. Ambos se enzarzan en una fuerte discusión y deciden retarse (Dúo: Ah, vieni nel tuo sangue). Desdemona llega justo en este momento e intenta hacerles desistir de semejante idea pero no lo consigue: Otello y Rodrigo están dispuestos a llegar hasta el final (Terceto: Ahimè! Fermate!).

Desdemona se queda sola llorando desconsoladamente. Emilia aparece junto a un grupo de mujeres e intentan consolarla pero la incertidumbre de la muchacha por el transcurso del duelo la martirizan. Por fin es informada de que Otello ha conseguido sobrevivir. La joven respira aliviada pero su padre aparece muy enfurecido y la repudia. La pena que ahora siente Desdemona es inmensa, culminando de esta forma el acto II (Aria: Che samnia, ohimè! Che affanno!).

Acto III. Habitación de Desdemona. Ha anochecido. Desdemona esta muy deprimida: Otello la cree infiel y ha sido exiliado de Venecia y su padre la odia. Los versos que canta un gondolero en la lejanía la hacen entristecer aún más (Barcarola: Nessun maggior dolore). Emilia, siempre fiel, intenta confortarla y la muchacha coge su arpa y comienza a cantar una melancólica canción (Aria: Assia a piè d´un salice). A continuación vuelve a lamentarse de su destino (Aria: Ma stanca alfin di spargere) y tras rezar una plegaria se acuesta (Plegaria: Deh, calma, oh Ciel, nel sonno). Emilia sale de la habitación para dejarla descansar.

Otello, cegado por los celos, ha regresado de incógnito a Venecia con el objetivo de consumar su terrible venganza: matar a Desdemona. Entra en su dormitorio y la encuentra dormida musitando palabras de amor que él cree dirigidas a Rodrigo. Estalla una tormenta y un trueno la despierta. El moro comienza a reprocharle sus faltas y le hace saber que Jago ha matado a su amado Rodrigo. Desdemona intenta convencerle de que ella nunca ha amado a ese hombre pero todo es inútil y Otello le clava un puñal en el corazón (Dúo Non arrestare il colpo).

A continuación entran Lucio, el Dux, Elmiro y Rodrigo y le desvelan que Jago fue el que urdió toda la intriga de la que Desdemona y él han sido víctimas y que ha muerto por una punición divina. Además Rodrigo ha renunciado a la muchacha a favor de Otello y el Senado ha concedido el indulto al moro, por lo que no deberá exiliarse. Cuando Elmiro pregunta por su hija, Otello señala el cuerpo sin vida de su esposa y a continuación se quita la vida ante todos de una puñalada, culminando así la ópera (Final: Che sento? Chi batte?).

Debido a este final, la censura intervino con motivo del estreno de la obra en Roma en 1820. A las autoridades eclesiásticas no les agradaba que la obra terminara trágicamente, así que impusieron a Rossini la composición de un final feliz. En este nuevo final, Otello llega a los aposentos de Desdemona con el objetivo de matarla, cegado por los celos. Desdemona descubre su presencia y Otello le manifiesta sus intenciones. A continuación, Otello le dice a su amada que antes de morir debe saber que Jago ha matado a Rodrigo, quien cree su amante. Desdemona se sorprende ante tal afirmación y le jura que él es su único amor. Ante estas palabras, el furor de Otello se aplaca y ambos cantan “Amor, possente nume”, en el cual se manifiestan su amor (dúo que Rossini tomó en autopréstamo de "Armida"). A continuación, entran el Dux de Venecia, Lucio, Elmiro y Rodrigo y le desvelan que Jago fue el que urdió toda la calumnia de la cual han sido víctimas Desdemona y él y que ha muerto por una punición divina. La obra termina con un canto al amor por parte de todos los personajes (el cuál Rossini tomó en autopréstamo de "Ricciardo e Zoraide", concretamente del final de la ópera).

En lo que a autopréstamos se refiere, poco cabe destacarse en este título. "Otello" toma música de dos óperas anteriores: "Sigismondo" y "Torvaldo e Dorliska". Respecto al primer título hay que mencionar la obertura, muy similar a la del título protagonista de hoy. Respecto al segundo título, la cabaletta del Duca del acto II de Torvaldo e Dorliska (“Cento larve già intorno mi stanno”) tiene la misma melodía que la cabaletta del dúo Otello y Jago del acto II de Otello (“L´ira d´avverso fato”). Por otra parte, el aria del acto II de Desdemona en "Otello" inspira de manera directa la de Elcia al final del mismo acto de "Mosè in Egitto", tanto en música como en forma.

Pues nada, pasemos a la grabación en sí. La versión que os ofrezco es la única grabación existente hasta la fecha de la denominada "Versión Malibrán". El interés se acrecenta por el hecho de incluir en su integridad el final feliz de Roma del que ya os hablaba anteriormente. Se trata de una grabación en directo realizada en julio de 2000 en el marco del productivo Festival de Martina Franca y el sonido es muy bueno:

Nuestro Otello protagonista es Irine Ratiani, que tuvo que sustituir a última hora a una accidentada Ewa Podles. Ratiani saca adelante de manera satisfactoria su papel, si bien pasa serios apuros en la coloratura. La desventurada Desdemona es tarea de Patrizia Ciofi, que resalta de manera muy adecuada la fragilidad del rol. No acusaba en el año 2000 el desgaste vocal actual, por lo que su prestación puede calificarse de realmente buena. Simon Edwards, tenor habitual en Martina Franca, canta un Rodrigo vocalmente suficiente, dramáticamente intenso. Correcta réplica la de Gregory Bonfatti en la parte de Jago. Completan el reparto unos sólidos Soon-Won Kang y Barbara Vivian como Elmiro y Emilia respectivamente. En los roles secundarios, Salvatore Cordella como Doge, Daniele Gaspari como Lucio y un apurado Alessandro Codeluppi como Gondolorero. Orchestra Internazionale d´Italia y Coro de Cámara de Bratislava al mando de un eficiente Paolo Arrivabeni, habitual también en Martina Franca.

Y para terminar, aqui van los enlaces. Que la disfruteis:

CD1
CD2
CD3

Cien días de blog: el retorno de Zelmira

Sí echais la vista tres meses atrás, vereis que este blog echó a andar de mano de la Zelmira rossiniana. Desde entonces ya ha pasado una centena de días y a día de hoy me sorprendo cuando veo en el contador de visitas un número que supera holgadamente las catorce mil, camino de manera irremediable de las quince mil, cosa que a mí en lo particular me produce una gran satisfacción porque ello me demuestra que este pequeño espacio os interesa. Tras estos cien simbólicos días hoy me gustaría retomar de nuevo la obra que inauguró La Gazzetta, pero esta vez entrando en más detalles que los que ya ofrecí aquel día. ¿Os animais?

En 1822, la carrera operística de Gioachino Rossini estaba en pleno apogeo. A la vuelta de la esquina estaba ya su etapa francesa, que significaría su recta final hacia la retirada en 1829 con su Guillaume Tell. Hasta 1822, el pesarense ya había visto como varias de sus obras triunfaban con rotundidad (por ejemplo, Bianca e Falliero) y otras como caían en el más estrepitoso fracaso (por ejemplo, Ermione). Entonces Rossini se disponía a entregar al mundo su ópera número 33, Zelmira, y para ello escogió como temática una tragedia de Dormont de Belly titulada Zelmire, fechada en 1762. Se trataba de un argumento que podía dar mucho juego en una ópera, en la que envidia, soberbia, ira, amor, celos y cariño paternal se daban cita. Así pues, el libretista Andrea Leone Tottola inició la redacción del libreto que posteriormente sería musicado por Rossini. La obra, planteada como un Dramma per musica, fue estrenada el 16 de febrero de 1822 en el Teatro San Carlo de Nápoles. El reparto fue estelar: Isabel Colbrán daba vida al rol titular, Giovanni David interpretaba a su marido Ilo, Andrea Nozzari encarnaba al malvado Antenore, Antonio Ambrogi era Polidoro, el padre de la protagonista y Anna Maria Cecconi representaba a Emma, confidente de Zelmira. Zelmira tuvo muy buena acogida y tras su estreno napolitano se paseo por los escenarios más famosos del continente. Pero al igual que casi toda la producción rossiniana, a finales del siglo XIX la obra ya yacía en el más profundo olvido. Hubo que esperar a 1965 para volver a verla en un teatro, año en el que el San Carlo recuperó la partitura. Protagonizaban aquellas funciones Virginia Zeani y Gastone Limarelli, que se vio obligado a no cantar la cabaletta "Sorte secondami" por las exigencias que presentaba la partitura. Tras esta recuperación llegaría en 1988 la grabación oficial de la obra, realizada por Erato (con Cecilia Gasdia, Chris Merritt y William Matteuzzi como protagonitas) y las representaciones romanas de 1989 (con Gasdia, Merritt y Blake). En 1995, Zelmira aterriza en Pesaro con un reparto que incluía a Mariella Devia, Bruce Ford y Paul Austin Kelly. En 1999 llegaría a París con Charles Workman sustituyendo a Bruce Ford. A Edimburgo llegaría en 2005, en un reparto encabezado por Elizabeth Futral, Bruce Ford y Antonino Siragusa. Así pues, abandonamos el siglo XX y comenzamos el XXI con una rareza que ya no lo es tanto.

La vocalidad de esta ópera está clarísimamente definida dentro de los patrones vocales característicos de los títulos rossinianos. Antenore se enmarca con claridad en la categoría de baritenor. Así lo demuestran piezas como su cavatina y cabaletta de entrada o su salutación de entronización al pueblo. Por lo contrario, Ilo es un ejemplo paradigmático de rol contraltino: las enormes exigencias de su cavatina de entrada "Terra amica" o su dúo como Polidoro "In estasi di gioia" son ejemplos virtuosísticos característicos de este tipo de vocalidad. Polidoro pertenece a la categoría de bajo noble, de intervenciones no muy dilatadas pero sí bastante lucidas. Leucippo, compañero de fechorías de Antenore, también se enmarca en este grupo, si bien su caracter comprimario hace que sus intervenciones no destaquen en especial. Eacide y el Gran Sacerdote son respectivamente para tenor y bajo, ambos de carácter serio. En lo tocante a la parte femenina, Zelmira es un ejemplo de soprano Colbran, es decir, un papel que exige un buen dominio de la zona media. Emma es para una mezzosoprano seria: su aria del acto II es lucidísima.

Buen momento para zambullirse en el argumento, ¿verdad? Al comienzo del primer acto nos encontramos en las murallas de la ciudad de Lesbos. Está amaneciendo. Un grupo de soldados se lamentan del asesinato de Azor, usurpador del trono de Lesbos (Coro: Oh sciagura! O infausto evento!). Leucippo se presenta ante los militares y, tras saber lo ocurrido, pregunta por el autor del crimen pero nadie sabe quién ha sido. Llega a continuación Antenore, también muy apesadumbrado por la muerte del príncipe y jura dar muerte al asesino. Leucippo manifiesta entonces su deseo de que sea Antenore el nuevo rey de Lesbos, decisión que secundan todos los guerreros (Cavatina: Che vidi! Amici! Oh eccesso!). Los soldados marchan y Leucippo y Antenore se quedan solos. En verdad ni uno ni otro están tristes: todo ha sido un excelente ejercicio de hipocresía. La realidad es que el asesino del príncipe ha sido el propio Antenore, ya que desea ser rey de Lesbos y Mitilene a toda costa. El reino de Mitilene ya lo tiene asegurado, pero no así el de Lesbos: aún sigue vivo el primogénito de Zelmira, hija del rey de Lesbos. No será muy difícil alejar de la ciudad a ambos, ya que se ha corrido el rumor de que Zelmira ha matado a su propio padre y no resultará complicado acusarla también de la muerte de Azor. Leucippo será el encargado de hacer correr la noticia por todo el reino. Ambos parten y la escena queda solitaria durante unos instantes. Hace su aparición Emma, que huye despavorida de Zelmira. La mujer persigue a su confidente pero ella le dice que no quiere saber nada de una parricida. Zelmira le hace saber que está muy equivocada y le pide que la siga para poder demostrarle todo lo contrario bajo juramento de guardar en secreto todo lo que vea. Emma acepta y las mujeres salen. Nos trasladamos ahora a una gran cripta situada bajo el palacio real de Lesbos. El fallecido Azor organizó una sublevación que consiguió derrocar del trono al bondadoso Polidoro. Zelmira ocultó a su padre en la cripta antes de que fuera asesinado por las tropas del usurpador y allí permanece desde entonces. Polidoro se lamenta de su destino mientras piensa en su hija (Cavatina: Ah, già trascorse il dì).

Llegan a continuación Zelmira y Emma. La primera tranquiliza a su padre diciéndole que la acompaña una persona de confianza. Emma descubre ahora que el rey sigue vivo y pide perdón a Zelmira por su actitud. Una marcha festiva se escucha en lontananza y Polidoro sospecha que puede tratarse de la ceremonia que proclama a Azor como nuevo rey de Lesbos. Zelmira le relata que el usurpador ha sido asesinado por alguien. Polidoro se alegra de la noticia y su hija le anuncia que debe marcharse para proteger a su hijo, aunque no tardará en regresar. Polidoro se despide de las mujeres y ambas marchan de la cripta (Terceto: Soave conforto). La escena se localiza ahora en una gran plaza de la ciudad, en la cual se encuentra el templo de Neptuno. Un ejército comandado por Ilo acaba de regresar a Lesbos después de mucho tiempo de expedición en el extranjero. Ilo, tras hacer una salutación a la ciudad, se alegra pensando en que dentro de poco volverá a ver a su amada Zelmira (Cavatina: Terra amica, ove respira). Eacide está feliz por su señor y le pide que acuda al templo para hacer partícipes a todos de su regreso. Ilo pide a Eacide que le preceda junto a sus soldados. El militar obedece y se encamina hacia el templo con las tropas. Acto seguido Zelmira llega a la plaza. La mujer experimenta inquietud al volver a ver a su marido y decide no desvelarle nada de los terribles acontecimientos ocurridos en Lesbos. Ilo corre para abrazarla pero de inmediato se percata del dolor que su esposa siente en su interior. La interroga pero ella no le aclara nada. A continuación duda si Zelmira la sigue amando, algo que ella afirma tajantemente. Finalmente le pregunta si ya ha informado a su padre de su regreso, lo que hace que la mujer se ponga aún más nerviosa. Ilo le exhorta a que lo conduzca ante su suegro pero en este momento aparece Emma junto a grupo de doncellas e informan a Zelmira de que Antenore ha hecho correr por todo el reino el rumor de que ha sido ella la asesina de Azor. Ilo, que no sabe nada de lo sucedido, queda muy extrañado ante la noticia y pide explicaciones a su esposa pero ella le ruega que regrese a su tierra natal y la abandone a su inexorable destino. La incertidumbre de Ilo es ahora máxima. Emma y las doncellas aconsejan a Zelmira que se ponga a salvo cuanto antes mientras ella se siente lacerada por el dolor (Dúo: Ah che quei tronchi accenti?).

Todos se retiran, quedando la plaza desierta. Antenore y Leucippo salen del templo. Ya se han percatado del regreso de Ilo a Lesbos, por lo que deciden eliminarlo también: de esta forma Antenore tendrá ya totalmente despejado el camino que lleva al trono del reino. Ilo regresa a la plaza y al ver a Antenore se horroriza, ya que de su conversación con Zelmira ha podido deducir que el trono ha sido usurpado y que Antenore ha sido cómplice del vil Azor. Antenore, haciendo uso del arte del engaño, hace saber a Ilo que en cuanto se marchó de Lesbos su esposa se unió a Azor, del cual estaba secretamente enamorada. Le animó a sublevarse contra su propio padre y ella misma se encargó de darle muerte. Ilo cree toda la historia. A continuación aparece un grupo de sacerdotes e informan a Antenore de que los dioses han decretado que él sea el nuevo rey de Lesbos. Antenore y Leucippo se alegran de la noticia mientras Ilo se lamenta de ello. Antenore, Leucippo y los sacerdotes entran en el templo e Ilo se marcha rápidamente del lugar (Aria: Mentre qual fiera inforda).

Regresan a la plaza Emma y Zelmira, ésta con su hijo en brazos. La tristeza que Zelmira siente es enorme y Emma intenta consolarla. Zelmira debe poner a salvo a su padre y convencer a su marido de que los cargos que se le imputan son falsos, por lo que pide a su confidente que proteja a su hijo en todo momento. Emma acepta su petición sin dudarlo, coge al niño y se marcha. Zelmira hace lo mismo poco después (Dúo: Perché mi guardi e piangi).

Nos trasladamos ahora al palacio real de Lesbos. La ceremonia de coronación de Antenore ya está dispuesta. Abre el cortejo la guardia real de los reinos de Lesbos y Mitilene, seguida por nobles de ambas ciudades, un grupo de doncellas y finalmente Antenore, Leucippo y el Gran Sacerdote rodeados de varios ministros y precedidos por dos pajes, que portan sobre dos cojines de terciopelo dorado la corona y el cetro de Lesbos. Antenore se sienta en su trono y un grupo de ciudadanos y guerreros alaban al nuevo rey (Coro: Si sparga di fiori). A continuación, el Gran Sacerdote y Leucippo le hacen entrega de la corona y el cetro y le piden que se presente ante sus tropas. Antenore, muy satisfecho, acepta (Terceto: Sì, figli miei, di Lesbo).

Antenore se marcha del palacio seguido de todo el cortejo, aunque Leucippo se queda algo rezagado. Aparece Ilo, que va buscando a su hijo. Leucippo se percata de su presencia: el palacio está ahora desierto, por lo que es el momento idóneo para asesinarlo. Coge un puñal y corre hacia él para matarlo pero Zelmira llega a tiempo de evitar el crimen. Leucippo, viéndose descubierto, pide a Ilo a gritos que se proteja ya que se ha percatado de que Zelmira pretende matarle. La mujer queda sorprendida ante las palabras de Leucippo pero éste le asegura a Ilo que si hubiera tardado un minuto más en llegar ya estaría muerto. El hombre cree las palabras del malvado y repudia a su esposa. Emma, Antenore y el séquito entran al palacio alarmados por el alboroto y Leucippo informa a todos del intento de asesinato de Zelmira. Todos quedan muy sorprendidos ante la noticia y Antenore, tras volver a acusar a Zelmira de la muerte de Polidoro y Azor, la condena a muerte y ordena que sea encarcelada de inmediato. La consternación general pone punto y final al acto I (Final: Il figlio mio, stelle,dov'è?).

El acto II comienza en una sala en el palacio real. Leucippo se presenta ante Antenore para entregarle una carta que le ha sido interceptada a Zelmira y en la cual se puede leer lo siguiente: “Ilo, por favor, reúne a tus tropas y corre a salvarme. Entonces sabrás que no soy parricida, que no soy culpable: el cielo... un feliz engaño mío... basta, corre. apresúrate... por mi... por mi padre... por la venganza común”. Ambos piensan que quizás Polidoro en realidad no está muerto, por lo que Leucippo aconseja a Antenore que finja piedad, libere a Zelmira y observe detenidamente sus pasos. De regreso a la plaza de la ciudad, un grupo de doncellas de Lesbos aguarda la llegada de Emma (Coro: Pian, piano inoltrisi).

La muchacha aparece con el hijo de Zelmira en brazos y se lo entrega a dos jóvenes para ocultarlo en lugar seguro. Las doncellas se marchan y Emma eleva al cielo una plegaria en la que implora protección para el niño y para su madre. No tardan en regresar las mujeres para informar a Emma de que el pequeño ya está oculto en lugar seguro. La confidente se alegra por ello y el grupo se retira (Aria: Ciel pietoso, ciel clemente). La escena se desplaza ahora a la cripta en la que se oculta Polidoro. Hasta ella ha descendido Ilo con el objetivo de buscar un lugar tranquilo en el que pensar. Polidoro, meditabundo, pasea por su escondite y sospecha que Zelmira ha sido apresada. Suegro y yerno se encuentran, descubriendo Ilo en este momento que Polidoro sigue aún con vida. El rey narra a Ilo todo lo acontecido en Lesbos en su ausencia, quedando pues demostrada la inocencia de Zelmira. Ilo le asegura que regresará dentro de poco junto a sus tropas para liberarlo pero Polidoro le pide que salve antes a su hija. Ilo obedece y marcha rápidamente del lugar (Dúo: In estasi di gioia).

Polidoro vuelve a adentrarse en la cripta y Zelmira, que ha sido liberada, desciende al lugar junto a su fiel Emma. Antenore y Leucippo observan ocultos a las mujeres. Emma asegura a Zelmira que ha escuchado a Ilo llamar a sus tropas para salvarla tanto a ella como a su padre, noticia que llena de alegría a la mujer. Antenore y Leucippo comprenden entonces que Polidoro sigue vivo y asaltan de inmediato a Zelmira y Emma. La mujer sabe defenderse con coraje e informa a Antenore de que dentro de poco su padre volverá al trono que siempre le perteneció. Leucippo ordena a un grupo de soldados que le sigan, penetran en la cripta y no tardan en regresar: desgraciadamente han hallado a Polidoro y lo han apresado. Zelmira, Polidoro y Emma se lamentan de su destino mientras que Antenore y Leucippo se alegran, ya que tienen la victoria al alcance de la mano. Ante todos, Antenore vuelve a acusar a Zelmira de ser la asesina de Azor, ordena que sean encarcelados y decreta la próxima ejecución del padre y su hija. Leucippo aconseja a Antenore que sean eliminados cuanto antes, ya que Ilo podría intentar salvarlos en cualquier momento (Quinteto: Ne´lacci miei cadesti). Todos se marchan, a excepción de Emma, que queda sola en la cripta. Al momento regresa Ilo junto a Eacide y sus tropas y la muchacha le informa de lo sucedido. Ilo decide ir de inmediato a liberar a los inocentes y se marcha con sus soldados.

Nos trasladamos ahora a la prisión de Lesbos, en la cual se hallan recluidos Polidoro y Zelmira. Mientras el primero reposa, la segunda se lamenta de su suerte (Arioso: O padre, il duol, l´affanno). Antenore y Leucippo llegan a la celda para cumplir la tremenda sentencia pero en este momento se escucha en el exterior el rumor de un ejército. Se trata de Ilo y sus tropas, que han llegado a la zona para liberar al rey y a su hija. Antenore ve como su poder está en peligro e intenta matar a Polidoro, pero Zelmira consigue evitarlo. Ilo y sus soldados consiguen entrar en la prisión mientras los habitantes de Lesbos alaban a Polidoro y Zelmira. Los militares desarman a Antenore y Leucippo, que son apresados y llevados fuera del lugar. Polidoro podrá por fin regresar al trono del que nunca debió descender. La gran alegría que experimenta Zelmira ante el fin de los acontecimientos pone la guinda a la ópera (Rondó: Riede al soglio).

Estamos ante una obra carente de autopréstamos. Sí cedería sin embargo varias notas al pasticcio que Rossini estrenaría en el Théâtre de l'Académie Royale de Musique de París el 30 de diciembre de 1846, "Robert Bruce". Así, la obertura de este pasticcio se forma a partir de la unión del comienzo de Zelmira, comienzo de la obertura de Armida y marcha del final I de La donna del lago. El coro inicial ("Robert, Robert") está tomado del que inicia "Zelmira" ("Oh, sciagure") y el aria de entrada de Robert en el pasticcio ("Dieu sur leur souffrance") se corresponde con la presentación de Antenore en nuestra obra protagonista de hoy ("Che vidi, amici").

Como ya comentaba en el apartado histórico, Zelmira haría su entrada en Roma en 1989 en unas representaciones que resultaron ser un éxito. Y la grabación que hoy os ofrezco, en 3CDs y con buen sonido, procede precisamente de estas funciones romanas:

Hablar de Chris Merritt y de Rockwell Blake es como hablar de Andrea Nozzari y Giovanni David. Escuchar el Antenore de Chris Merritt y el Ilo de Rockwell Blake nos hace imaginar de como Andrea Nozzari interpretaría al malvado y como Giovanni David daría vida al esposo fiel. Sus interpretaciones fueron apoteósicas. El trío masculino protagonista lo completaba Simone Alaimo en la parte del sufrido Polidoro. Oir su dúo junto a Blake es toda una experiencia rossiniana. En la parte protagonista femenina, una voluntariosa Cecilia Gasdia en el rol titular (que lástima no haber contado con Anna Caterina Antonacci) y una cumplidora Gloria Scalchi (¿por qué no recuperar a Bernarda Fink, la Emma de la edición oficial de Erato?) en la parte de su confidente Emma. En los roles secundarios, un buen Roberto Servile como Leucippo, un aceptable Tullio Pane como Eacide y un correcto Giancarlo Boldrini como Gran Sacerdote. Orchestra e Coro del Teatro dell´Opera di Roma dirigidos por un eficiente Evelino Pidò, responsable de esta y otras excelentes interpretaciones rossinianas en este mismo teatro.

Y para terminar, pues aqui os dejo los enlaces. A disfrutarla y muchísimas gracias por el interés que mostrais por este rinconcito:

CD1
CD2
CD3

Que puñeteras son estas mujeres...

Como ya sabeis, hay títulos de vastísimas proporciones que en su tiempo fueron compuestos con la idea de obtener grandes perspectivas de futuro. Pongamos como ejemplo el Mefistofele de Boito. Sin embargo, a pesar de todo el trabajo del compositor, a la hora de la verdad la obra no remonta el vuelo y la aceptación entre público y crítica no es la esperada. Y sin embargo luego tenemos títulos de apenas cuarenta minutos de duración en la que la sencillez musical, la cercanía argumental para con el espectador y la ligerez dramática son armas más que efectivas para conseguir enganchar al público y conseguir el éxito que todo artista va buscando con su obra. Y esto es precisamente lo que consiguió Giovanni Battista Pergolesi cuando dio a conocer La serva padrona, la que va a ser nuestra protagonista en el día de hoy.

"La serva padrona" no es como tal una ópera, sino un intermezzo, es decir, una pieza de duración honesta destinada a ser representada en el descanso de la representación de un título de mayor envergadura musical y dramática. Digamos que sería una especie de descanso musical que busca que el espectador desconecte un poco de la obra protagonista. En el caso de "La serva padrona", fue compuesta para hacer de intermedio de la ópera "Il prigioner superbo", también compuesta por el propio Pergolesi. Ópera e intermedio fueron estrenados el 28 de agosto de 1733 en el Teatro San Bartolomeo de Nápoles. El libreto de nuestra protagonista es obra de Antonio Di Federico, que logra recrear una divertida situación entre señor y criada en un libreto sencillo pero de gran efectividad. ¿Qué tuvo más éxito? ¿La ópera protagonista de aquel día o la obrita que servía como intermedio? Paradojas de la vida: "La serva padrona" superó en éxito de manera considerable a "Il prigioner superbo". Tanto éxito tuvo que a lo largo de los años se siguió representando, tanto en tierras italianas como europeas, algo verdaderamente insólito, ya que en la época ésto no sucedía prácticamente nunca. Precisamente en una de estas representaciones europeas, concretamente en París, se sucedió en 1752 la denominada "Guerra de los bufones", una batalla cultural en la que los bandos contrarios estaban formados por los partidarios de la música italiana y sus detractores. Como buena guerra cultural que era, las armas de estas batallas eran la cantidad de artículos y escritos que los pertenecientes a uno y otro bando escribían en periódicos y publicaciones de la época. Tan en boga estaba el tema que el celebérrimo Jean-Jacques Rousseau medió entre uno y otro bando componiendo un título con la intención de conciliar ambas posturas. De este intento nació "Le devin du village", una obra de buenas intenciones pero sinceramente aburrida. Pero bueno, esto no es lo que nos ocupa ahora...

Pues nada, tras este recorrido histórico... vámonos al argumento. En la primera parte de esta obra vemos a un Uberto desesperado porque su criada, Serpina, aún no le ha servido el desayuno. El pobre Vespone, otro criado, es al que le toca pagar los platos rotos, ya que el señor desahoga con él todo el enfado que tiene. Al cabo de un rato llega la insolente de Serpina, que despacha al malhumorado de su señor sin cortarse un pelo. El enfado de Uberto va a mayores, que al señor hay que tenerle un respeto. Pero Serpina se pasa todo lo que le dice Uberto por el arco del triunfo y sigue poniéndole verde. Y por si esto fuera poco, le amenaza con dejarle encerrado en casa bajo llave. El pobre de Uberto apenas puede creer lo que la altiva de su criada le está diciendo y no duda en responderle, pero Serpina se encarga de echarle el freno y se toma a broma todo lo que le dice. De nuevo es el pobre Vespone (que a todo esto el pobre muchacho es mudo y no puede decir nada) el blanco de la ira de Uberto, que le dice que a ver cómo puede consentir que una mujer hable así. Harto de soportar a Serpina, el amo le ordena a Vespone que le busque a Serpina un novio. La criada no tiene ningún inconveniente... pero ella ya ha puesto el punto de mira en Uberto. El amo se niega en rotundo, pero cuando a una mujer se le pone en la cabeza una idea... difícil es hacerla cambiar de opinión.

En la segunda parte, Serpina le hace saber a Uberto que ha encontrado un novio. Es un militar de alta graduación pero de bastante mal carácter y muy muy parco en palabras. Puesto que ya ha encontrado un hombre con quien casarse, ya está de más en la casa, así que se despide del amo. Uberto se entristece por perder a su criada y reflexiona sobre el futuro de Serpina. Al cabo de un momento, la criada llega con su supuesto novio, que no es otro que Vespone disfrazado. Uberto pretende entablar conversación con el militar, pero éste no responde absolutamente nada. La tensión se puede cortar con unas tijeras y entre pitos y flautas llega el momento en el que el supuesto novio pide la dote: un fortunón. Evidentemente Uberto se niega a pagar semejante dinero. La ira del militar va en aumento y Uberto, viendo que Serpina no tendrá buen futuro con ese hombre, decide casarse con ella. En este momento se descubre que el militar no era otro que Vespone disfrazado. Uberto protesta... pero por protestar: en realidad está contentísimo con su futura esposa. Y con la felicidad de la nueva pareja culmina la obrita.

Pues vámonos de cabeza hacia la grabación. La versión que os ofrezco data de 1950 y fue publicada por la entonces activa casa Cetra:

La pareja protagonista es extraordinaria. Como Uberto tenemos a un Sesto Bruscantini referencial. Y con esto queda dicho todo: imposible cantar e interpretar mejor al inocente de Uberto. Como Serpina tenemos a Angelica Tuccari, que consigue transmitirle al rol toda la picardía y astucia que requiere. Alfredo Simonetto, al frente de la Orchestra Lirica di Milano della RAI no destaca especialmente: esta era la tónica musical de las versiones de las óperas del XVII y del XVIII de mediados del pasado siglo.

Y para terminar, aqui os dejo el enlace. A disfrutarlo:

CD único