¡Feliz 2008!

A todos los lectores del blog, y a los que no lo son también, que leches, os deseo muy feliz salida de 2007 y aún mejor entrada de 2008. Que lo mejor de este año sea lo peor del que está a punto de entrar:



¡FELIZ AÑO NUEVO!

Reminiscencias de la Reconquista

Veinticinco de diciembre, fun fun fun. En un día como hoy casi es de obligado cumplimiento poner algo en el blog aunque sea como mera excusa para felicitar las fiestas a todos los lectores de este rinconcito. Podría haber subido a alguna figura de la lírica cantando villancicos, pero me parece que es una cosa tan vista que he decidido tirarme por algo totalmente distinto, algo que de alguna manera tenga que ver con mi persona. Y dejando momentáneamente de lado el leitmotiv que gobierna continuamente este blog, he decidido ofreceros una pieza instrumental de un autor contemporáneo. ¿Y qué hace este muchacho, operístico, belcantista y rossiniano él, ofreciendo algo instrumental y encima de nuestra época? Si avanzais en la entrada encontrareis la respuesta.

Como ya sabeis, servidor reside en la ciudad malagueña de Antequera, cuya Reconquista a los musulmanes, allá por 1410 a manos del Infante Don Fernando (futuro Fernando I "El de Antequera") caló considerablemente tanto en la sociedad del momento como en las manifestaciones artísticas posteriores, ya fueran obras pictóricas, crónicas, romances o composiciones musicales (por si os interesa profundizar un poco más sobre el tema, os remito a esta entrada). Pues bien, tras la Reconquista de la ciudad, los musulmanes residentes en la misma se vieron obligados a emigrar, fundando en las ciudades de Granada y Toledo sendos barrios con el nombre de "La Antequeruela", en recuerdo de la ciudad que un día fue su patria, barrios que a fecha de hoy aún perduran.

Pues bien, el compositor turolense Antón García Abril compuso durante la pasada década un concierto para piano y orquesta de cuerda titulado Nocturnos de la Antequeruela, obra que dedicaría a Manuel de Falla en el 50º aniversario de su muerte. Y antes de hablar sobre la obra en sí, no estaría de más realizar una breve semblanza artística de nuestro protagonista de hoy. Y es que García Abril, nacido un 19 de mayo de 1933, tiene a sus espaldas óperas, obras para orquesta, cantatas, conciertos, ( violín, piano, guitarra, violonchelo, flauta, dos pianos, dos guitarras) y música de cámara. En marzo del 1982 fue elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, en mayo del 1995 correspondiente de la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, nombrándole en enero del 2003, por unanimidad, Académico de Honor de dicha Academia, en 1997 correspondiente de la Academia de Bellas Artes Nuestra Señora de las Angustias de Granada, en 2000 de la Academia Nacional de las Bellas Artes de la República Argentina y en 2001 correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla.

La composición que hoy ocupa la entrada del blog fue estrenada en 1996 en el Auditorio de Galicia, con Guillermo González al piano y la Orquesta Filarmónica de Santiago comandada por Máximo Zumalave en 1996. Según su autor, aspira a ser una descripción poética del encantamiento ante el éxtasis contemplativo de la noche y ante la fascinación magnética del sonoro silencio del firmamento, máxima inspiración de perfección. El compositor se inspira en versos de nuestro cancionero, tales como "Al alba venid, amigo" y de los poetas Rafael Alberti y Ángel González para dar forma a la poética musical de esta composición de estos nocturnos, en los que ha querido evocar el poético misterio de las constelaciones más lejanas de Andalucía. La obra si divide en Introducción, Camino de la noche, Nocturno I, Constelación I, Nocturno II, La plenitud del silencio, Constelación II, Soledad y Caminos de la luz. En total, 30 minutos de dulce y a la par reflexiva música.

La interpretación que os ofrezco corre a cargo de Gustavo Díaz Jerez al piano y de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria dirigida por Gunther Herbig. Interpretación en concierto celebrado en el Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria el 24de noviembre de 2006. El sonido es muy bueno. Aqui teneis el enlace:

Nocturnos de la Antequeruela

Puede que no sea una audición típicamente navideña, pero permitidme que con estos "Nocturnos de la Antequeruela" aproveche para desearos a todos muy Feliz Navidad y que lo mejor del 2007 sea lo peor que os ocurra a lo largo del ya inminente 2008.

¡Hasta la próxima!

Tancredi en el Real

Durante este mes de diciembre se está representando en el Teatro Real de Madrid una obra que a los veintiún años catapultó a la fama a un joven compositor italiano. Ese compositor era Gioachino Rossini. La obra en cuestión: Tancredi.

Tuvo alguien la feliz idea de representar las dos versiones más conocidas de la obra -Venecia y Ferrara- con todas sus variaciones correspondientes y no ciñiéndose tan sólo al final -feliz vs trágico-. Y para mayor lucidez la idea se vio rematada con rodear tanto a una versión como otra de un reparto competente en materia rossiniana -Barcellona, Ciofi y Sledge vs Podles, Cantarero y Zapata-. Todo ello hacen que estas funciones del Tancredi en el Real hayan conseguido un nivel de interés entre los aficionados al Belcanto en general y a Rossini en particular.

Pues bueno, el que firma esta entrada ha tenido la oportunidad de asistir a las funciones de ambas versiones, pero como la protagonista de la grabación de hoy va a ser la versión Ferrara me centraré exclusivamente en la misma. Antes de continuar, os voy a remitir a esta entrada para todo lo referente a argumentos, autopréstamos, versiones y demás familia, no sin antes mostrar mi deseo particular que algún día podamos ver sobre un escenario la tan curiosa versión milanesa, con todos los cambios que ésta implica.

La grabación que os ofrezco corresponde a la función del día 18 de este mes, emitida en directo por Radio Clásica.




El reparto completo es el siguiente:

Tancredi: Ewa Podles
Amenaide: Mariola Cantarero
Argirio: José Manuel Zapata
Orbazzano: Giovanni Battista Parodi
Isaura: Marina Rodríguez-Cusi
Roggiero: Marisa Martins

Orquesta Sinfónica de Madrid
Coro del Teatro Real de Madrid · Riccardo Frizza

Estamos ante una función increiblemente cohesionada en sus voces principales. Ewa Podles es la única contralto auténtica que existe, la única que nos puede dar un Tancredi realmente "contráltico", valga el palabro que me acabo de inventar. Ello se traduce en una extensión inusitada, unos graves rotundos y una capacidad estilística asombrosa. Es un Tancredi de referencia y de impecable presencia escénica, comprobado en vivo y en directo por un servidor. Para dejarse las manos aplaudiendo. Mariola Cantarero es una delicia de Amenaide. Perfecta a nivel vocal e interpretativo, empasta exquisitamente con Podles en los dúos. Da toda una lección dramática, sin conocer el significado del término "frialdad". Se echa de menos un poco más de "pirotecnia" en su segunda aria del acto II, pero lo compensa su desempeño a lo largo de toda la partitura. José Manuel Zapata luce un despampanante Argirio, otorgando -¡por fin!- una ambivalencia dramática al aria de Argirio "Pensa chi sei mia figlia", tan propensa por parte de otros tenores a ser simplemente cantada pero no interpretada. Es una pena que la versión Ferrara omita la gran escena "Ah, segnar invan io tento" del acto II: Zapata podría haber tenido otra oportunidad de lucimiento. Y es que estamos ante un tenor rossiniano al cien por cien (y encima, de bellísimo timbre). Rossini debe estar muy contento por tenerle entre su legión tenorística. Giovanni Battista Parodi por su parte resulta bastante rudo y tosco como Orbazzano y no termina de convencer. Marina Rodríguez-Cusí cantó una buena Isaura en esta función (mejor que la que yo le escuché en la función del día 9). Bien Marisa Martins como Roggiero. Y muy bien Riccardo Frizza al frente de las formaciones del Real.

Además de la ópera os voy a dejar también las entrevistas que José Luis Pérez de Arteaga realizó a Riccardo Frizza, Mariola Cantarero y José Manuel Zapata. No es por ponerme tiquismiquis, pero llama la atención que un locutor de Radio Clásica se entere en vivo y en directo de que Zapata cantará en quince días Almaviva en Nueva York, que Mariola Cantarero NO debuta Amenaide en el Real o que la ópera de Manuel García "Il califfo di Bagdad" va a salir próximamente en CD. ¿No se supone que por ser su trabajo debería estar al tanto? Dejo la pregunta en el aire.

Pues lo dicho, que aqui van los enlaces. La grabación tiene buen sonido y va editada y fragmentada en pistas, como de costumbre:

CD1
CD2

Entrevistas

Muy disfrutable función, vive Dios.

Trío de hecho

Durante estos once meses de blog siempre he ofrecido obras completas pero nunca me he centrado en ningún intérprete en particular. Pues bien, para cubrir el hueco de los recitales en La Gazzetta, hoy os voy a ofrecer un extraordinario concierto a cargo de tres grandes del mundo de la lírica: Marilyn Horne y Joan Sutherland dirigidos por él marido siamés de esta última, Richard Bonynge. Misión (casi) imposible ver a Sutherland y Bonynge por separado: donde va una (casi) siempre va el otro.

Bueno, vamos a echarle un vistazo rápido a estas dos voces del mundo lírico. Marilyn Horne nació en Bradford, Pennsylvania, en 1934. Estudió con William Vennard y Lotte Lehmann antes de hacer su debut operístico como Háta en La Novia Vendida, en Los Ángeles. Su histórica Adalgisa, junto a la Norma de Joan Sutherland, la llevó al Metropolitan de Nueva York, donde también ha representado a otros personajes importantes. En 1957 emprendió la carrera teatral en la ciudad alemana de Gelsenkirchen. En esta fue contratada por tres temporadas, durante las cuales cantó, entre otras obras, La Fanciulla del West y Wozzeck, ópera que supuso su debut en la Opera de San Francisco (1960) y en el Covent Garden (1964). De excepcional predisposición técnica y estilista para el repertorio rossiniano, es junto con la Sutherland, la más autorizada depositaria de los secretos del bel canto, que se evidencian no sólo en la flexibilidad de la vocalización y en la precisión y ductilidad de las florituras y los ornamentos, sino también en la posesión de un mordiente y arrebato típicos del canto "di bravura", apoyado en un excepcional sentido del estilo y en una gran musicalidad (cortesía de epdlp.com)

Joan Sutherland nació en Sidney en 1926. Estudió con John y Aida Dickens en Sidney hasta 1950. En 1950 gana el Mobil Quest y sigue su formación en Londres con Clive Carey. Su carrera cambió drásticamente cuando conoció al pianista Richard Bonynge, con quien se casó el 16 de octubre de 1954. Él estaba convencido de que Joan tenía una voz adecuada para ser soprano de bel canto y le ayudó a desarrollar esta capacidad. Su debut operístico tuvo lugar en el Covent Garden en 1952 como Primera Dama en La Flauta Mágica. Esta presentación fue seguida por una interpretación de Clotilde en Norma de Bellini con María Callas en el rol titular. En los años posteriores cantó roles secundarios en La Walkiria y en Elektra, así como en 1955 participó en el estreno mundial de Midsummer Marriage de Tippet y en el estreno inglés de El Diálogo de las Carmelitas de Poulenc. Pronto el Covent Garden se dio cuenta de su potencial como soprano bel cantista y le encomendó roles en Emilia de Liverpool de Donizetti y Alcina de Haendel. El 17 de febrero de 1959 Joan Sutherland saltó a la fama tras realizar su primera versión de Lucia di Lammermoor. Según su carrera iba en ascenso, Joan debutaba en obras que luego serían lo más famoso de su repertorio: Elvira en Los Puritanos (24 de mayo de 1960) y Norma (17 de octubre de 1963). En la última compartió escena con la igualmente legendaria mezzosoprano Marilyn Horne. Rápidamente fue considerada la principal soprano dramática de coloratura de la época y debutó exitosamente en Italia, Francia, Estados Unidos y Austria abordando el repertorio Rossini-Bellini-Donizetti. Tras su debut italiano en La Fenice en 1960 fue conocida como La Stupenda. En los años posteriores apareció en La Hija del Regimiento (2 de junio de 1966), Rosalinda en El Murciélago (8 de septiembre de 1973) y Anna Glavari en La Viuda Alegre (22 de abril de 1976). También logra fama por sus roles en obras de Haendel y el constante rescate de óperas olvidadas, las que también lleva al disco junto a su marido el director Richard Bonynge. Obras que renacen en sus versiones son Beatrice di Tenda, Rodelinda, Esclarmonde, Le Roi de Lahore e I Masnadieri. Otro hito en su carrera fue la interpretación de los cuatro roles de soprano en una versión de Los Cuentos de Hoffmann realizada en el Sidney Opera House. En 1979 fue nombrada Dame y en 1990 se retiró de la ópera después de casi cuatro décadas de carrera. Su última actuación en una ópera completa fue durante una versión de Los Hugonotes montada en la Opera de Sidney en octubre de ese año. Su despedida final fue en la Escena de la Fiesta del acto segundo de El Murciélago en la gala de Año Nuevo 1990-91 en el Covent Garden. El 6 de mayo de 1998 fue declarado el Día de Dame Joan Sutherland en la ciudad de Nueva York por el alcalde Rudolph Giuliani (cortesía de radiobeethovenfm.cl).

El recital que os ofrezco se celebró el 12 de junio de 1985 en Sidney, con la Elizabethan Sidney Orchestra bajo las órdenes del ya mencionado Bonynge, competente él como siempre. Vais a escuchar a una Marilyn Horne esplendorosa vocalmente, como era costumbre en ella. Joan Sutherland acusa ya un marcado desgaste vocal, pero quien tuvo retuvo. El programa del recital es el siguiente:

01. Händel – Semele "Iris, hence away"
02. Händel – Alcina "Tornami a vaneghiar"
03. Rossini – La donna del lago "Mura felice"
04. Rossini – La cambiale di matrimonio "Vorrei spiegarvi"
05. Rossini – Semiramide "Serbami ognor si fido il cor"
06. Delibes – Lakmé "Viens, Malika, les lianes en fleurs"
07. Offenbach – Les contes d´Hoffmann "Les oiseaux dans la charmielle"
08. Saint-Saëns – Samson et Dalila "Mon coeur s´ouvre a ta voix"
09. Auber – Fra Diavolo "Non temete Milord"
10. Meyerbeer – Les Huguenots "Non, vois n'aurez jamais le gage"
11. Bellini – Norma "Mira, o Norma"
12. Offenbach – Les contes d´Hoffmann "Belle nuit"

En definitiva, un concierto de lo más disfrutable. Aqui os dejo el enlace a la grabación, fragmentada y de buen sonido:

CD único

¡A disfrutarlo!

Rossini bíblico

Entre los numerosas fuentes literarias a las que los libretistas echaban mano para la elaboración de los libretos de las futuras óperas que posteriormente tendría que componer el músico en cuestión se encontraba el libro de los libros: la Biblia. Cientos de historias de carácter bíblico que, siendo más o menos fiel al original, podían ser la base de un buen libreto. La obra protagonista del día se basa en la celebérrima huída de Egipto de Moisès. El título: Mosè in Egitto. Su compositor: Gioachino Rossini.

"Mosè in Egitto" es una de las obras que pueden encuadrarse dentro del grupo que bien podría llamarse de las óperas napolitanas. Su libreto es obra de Andrea Leone Tottola, siendo esta la primera colaboración con el compositor de Pesaro (luego llegarían "Ermione", "La donna del lago" y Zelmira"). Tottola adoptaría como fuente literaria el drama "L´Osiride", de Ringhieri (que a su vez se basaría en el oríginal bíblico). Rossini estrenó la obra en el napolitano Teatro San Carlo el 5 de marzo de 1818. El resultado del estreno: un fracaso propiciado por la patética puesta en escena, rematado por el absurdo montaje de la escena final (el paso del Mar Rojo). Musicalmente la obra goza de momentos de gran intensidad dramática combinados con otros de relativa calma que será el preludio a escenas de considerable envergadura argumental. Sirva por ejemplo la pacífica plegaria "Dal tuo stellato soglio", que precede a la intensísima, monumental, emocionante escena del paso del Mar Rojo.

Vamos a pasar al argumento de la obra, donde no puede faltar la correspondiente parejita y sus historias de amor. Acto I. Palacio real de Egipto. Allí encontramos a Faraone, Amaltea, Osiride y al pueblo egipcio. Todos ellos se lamentan porque Mosè, ante la negativa de Faraone de dejar marchar a su pueblo, ha sumergido a Egipto en la más profunda oscuridad (Coro: Ah, chi n´aita). Esta situación se ya se ha dilatado durante demasiado tiempo, así que el rey requiere la presencia de Mosè, que llega acompañado de Aronne. Faraone concederá la libertad al hebreo y su pueblo a cambio de que devuelva la luz a su país. Mosè acepta el trato, así que eleva una plegaria a Dios (Invocación: Eterno! Inmenso!). Milagrosamente la luz vuelve en cuanto Mosè termina su oración, ante la sorpresa e incredulidad de los egipcios, que comentan estupefactos el milagro. Mosè ha cumplido su parte del trato: ahora le toca a Faraone cumplir la suya (Quinteto: Celeste man placata).

Se marchan todos y se queda solo Osiride. En ese momento aparece Elcìa, una joven hebrea. Ambos mantienen un amor secreto, pero Elcía tiene el corazón partido en dos: por una parte no desea marchar porque ama a Osiride pero por otra quiere a Mosè y a su pueblo y si no marcha con ellos no se podrá considerar hebrea. La pobre muchacha debe ser fuerte y despedirse de su enamorado a pesar de la insistencia de éste en dejarla (Dúo: Ah, si puoi così lasciarmi).

Osiride está dispuesto a impedir la partida de Mosè y su pueblo, y por tanto, la de Elcía y espeta a su padre, con muy mala intención, que dejar marchar a Mosè es muestra de debilidad. Faraone que no está dispuesto a que su honor quede mancillado, decide ir tras Mosè y los hebreos y traerlos de nuevo a Egipto, para disgusto de Amaltea, que sí desea la marcha de éstos (Aria: Cade dal ciglio il velo).

En la siguiente escena vemos a Mosè y su pueblo haciendo un descanso antes de salir de Egipto. Unos cantan, otros bailan... reina la felicidad (Coro: All´etra, al ciel). Pero Faraone y Osiride llegan al lugar con sus tropas echando a perder la fiesta. El rey ordena a Mosè que regrese y éste se encoleriza e invoca de nuevo a Dios, azotando a Egipto con una lluvia de bolas de fuego, culminando así el acto I (Final: Alla idea di tanto ecceso).

Acto II. Faraone, ante la lluvia de bolas de fuego, no ha tenido más remedio que volver a dejar en libertad a Mosè y los suyos. Osiride entra abatido y deprimido. Faraone nota la tristeza de su hijo y le pregunta el motivo de sus preocupaciones, pero el príncipe no le cuenta a su padre absolutamente nada de su amor con Elcía lo que hace que Faraone se preocupe aún más ( Dúo: Parlar, spiegar non posso).

En otra dependencia encontramos a Amaltea sola. Mosè, antes de partir, le hace una breve visita para agradecerle todo su apoyo. La reina se alegra por la marcha de Mosè y su pueblo y anhela que por fin desaparezcan las desdichas de Egipto (Aria: La pace mia smarrita).

Ahora nos trasladamos a otra estancia, a la que llega Elcía conducida por Osiride. Éste le va a hacer una embarazosa proposición: deben quedarse allí escondidos hasta que Mosè y su pueblo se marchen. Una vez que hayan partido, ellos dos podrán seguir unidos. En principio Elcía se muestra vacilante pero al final acaba aceptando (Dúo: Quale assalto, qual cimento). Sin embargo sus planes quedan truncados ya que Amaltea (que iba buscando a su hijo) y Aronne (que iba buscando a Elcìa) descubren a los jóvenes abrazados. El amor de la pareja se descubre y ambos quedan muy sorprendidos. Naturalmente esa unión no puede ser para nada posible, así que son separados de inmediato (Cuarteto: Mi manca la voce).

Debido a este infortunio, Mosè y su pueblo son de nuevo apresados y Faraone se regocija ante el hebreo diciéndole que no piensa dejarlos marchar bajo ningún concepto. Mosè le responde que se ande con cuidado, ya que las tornas pueden cambiar... (Aria: Tu de ceppi m´agravvi la mano).

Justo en ese momento entran los sacerdotes egipcios, que se mofan de Mosè y de los hebreos (Coro: Se a mitigar tue cure). Mosè pide por las buenas a Faraone que les deje marchar, pero la negativa de Faraone es tajante. Por tanto, el líder hebreo vuelve a pedir ayuda a Dios y éste, mediante un rayo exterminador, fulmina a Osiride ante la vista de todos. Sus padres quedan totalmente aturdidos, el resto de los allí presentes no pueden creer lo que han visto y Elcìa entra en pleno estado de shock, finalizando de esta forma el acto II (Aria: Porgi la destra amata).

Acto III: Faraone, aturdido por todo lo ocurrido, ha dejado de nuevo marchar a los hebreos. Nos encontramos a las orillas del Mar Rojo. Antes de partir, todos entonan una plegaria (Plegaria: Dal tuo stellato soglio).

Culminan el rezo y en la lejanía se escucha un rumor. Se trata de las tropas egipcias, capitaneadas por Mambre y el propio Faraone, que van en busca de Mosè y los suyos. No están dispuestos a que los hebreos y su líder marchen victoriosos después de todas las penurias que han causado en Egipto, así que van en su busca. El pueblo se alarma, pero Mosè les pide que confíen en Dios, levanta su báculo, y ante el estupor de los hebreos las aguas del Mar Rojo se abren. Todos comienzan a cruzarlo.

Faraone, Mambre y sus tropas llegan a tiempo para presenciar el milagro. Ante tal visión, el rey queda totalmente sorprendido. Mambre le pregunta si se va a dejar amilanar, a lo que Faraone responde negativamente, comenzando así la persecución. A medida que los hebreos van llegando a la otra orilla las aguas se van cerrando, engullendo a los egipcios: la fuga ha sido un completo éxito. Tras dar gracias a Dios, emprenden sus cuarenta años de camino por el desierto (Final: Son fuggitti, oh ciel, che miro!).

Y tras las explicaciones, vámonos con la grabación, encabezada por nombres rossinianos al cien por cien. Se trata de un directo de 1994 procedente de Londres. A continuación, la ficha de reparto:

Mosè: Ruggero Raimondi
Faraone: Simone Alaimo
Elcia: Anna Caterina Antonacci
Osiride: Bruce Ford
Amaltea: Jennifer Rhys-Davies
Aronne: Justin Lavender
Amenofi: Patricia Bardon
Mambre: Philip Dohgan

Orchestra and Chorus of the Royal Opera House,
Covent Garden · Paolo Olmi

Mosè y Faraone, enemigos íntimos aqui encarnados por Ruggero Raimondi y Simone Alaimo, que se estimulan mutuamente para dar lo mejor de sí. Serio y seco Mosè el de Raimondi, tal y como debe ser. Omite, ¡ay!, la pequeña pero significativa aria del acto II "Tu di ceppi m´agravvi la mano". La verdad es que se echa en falta. Como contrapartida, ambivalente, indeciso Faraone el de Alaimo. También como debe ser. Vocalmente se nota cierto declive en Raimondi. Alaimo está espléndido. Rossini destinó el papel de los enamorados a Isabel Colbran y a Andrea Nozzari. Anna Caterina Antonacci y Bruce Ford bien pueden considerarse alter ego de sus colegas del XIX (sobre todo la primera). Sopranos Colbran auténtica en nuestra época solamente hay una, y esa es Antonacci. Con eso queda dicho todo (y si no queda todo apuntalaré que lo que pretendo decir es que su Elcia es una gozada). Por su parte, Bruce Ford se encontraba en una época dorada y para nada acusaba el desgaste que acusa hoy día. Jennifer Rhys-Davies sustituía a una indispuesta Ann Murray. Su Amaltea, conciencia de Faraone, es muy disfrutable. Bien Justin Lavender, Patricia Bardon y Philip Dohgan en sus respectivos cometidos (destaquemos la labor del primero). Paolo Olmi saca bastante jugo de las huestes corales y orquestales del londinense Covent Garden (escúchense los números de conjunto).

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces. La obra, como siempre, va editada y fragmentada y el sonido es realmente bueno:

CD1
CD2

¡Hasta la próxima!

La dura vida de un farmacéutico

Bueno, tras un fin de semana en Madrid viendo Tancredi por partida doble, se supone que debería estar contando que tal han ido las funciones y ofreciendo la grabación correspondiente, tal y como ocurrió allá por marzo con las funciones de Cavalleria Rusticana y Pagliacci del Real. ¿Pero qué pasa? Pues que hasta la semana que viene no tendré grabación (gratia aeternam a RNE, Radio Clásica). Así que mientras llega el día, vamos a dejar a Rossini descansar unos días y vamos a centrar la atención en uno de sus colegas, Gaetano Donizetti, y concretamente en una obra compuesta en unas circunstancias muy particulares: Il campanello.

Situémonos en Nápoles, allá por 1836. Donizetti se muere de aburrimiento por una epidemia de peste que está asolando la ciudad. Y para matar tanto hastío, al bergamasco no se le ocurre mejor idea que crear una nueva ópera. Y cuando digo crear me refiero tanto a la elaboración del libreto como a la composición de la música. Así es como nace "Il campanello", una ópera buffa en un solo acto que sería estrenada en el Teatro Nuovo de Nápoles el 1 de junio de 1836. Para el libreto, Donizetti adoptaría como fuente literaria la obra "La sonnette de la nuit" de Léon Lévy brunswick, Mathieu-Barthélemy Troin y Victor Lhérie.

Argumentalmente estamos ante una obrita divertidísima. Al levantarse el telón vemos como un coro celebra el transcurso de una boda. Los novios no son otros que el farmacéutico Annibale Pistacchio (un hombre ya entrado en años) y Serafina (bastante más joven que el contrayente). Aunque la diferencia de edad es más que notoria, hay amor en la pareja y ha sido autorizada por la madre de la muchacha, Madama Rosa. Annibale Pistacchio canta feliz y le chorrean babas pensando en la cantidad de Pistachitos que pulularán por Nápoles dentro de poco. La fiesta continúa y se presenta Enrico, antigua pareja de Serafina y ahora tremendamente celoso por su enlace con el farmacéutico. Aprovechando que la muchacha se queda momentáneamente sola intenta cortejarla pero Serafina se encarga de pararle los pies. Viendo que todos regresan, Enrico disimula haciendo un brindis. Posteriormente se retiran todos: Annibale necesita descansar ya que a las cinco de la mañana deberá partir hacia Roma por temas de negocios. Enrico, puesto que no ha podido recuperar a Serafina, decide tomarse venganza particular contra Annibale. Y la venganza escogida no puede ser más adecuada: le hará la noche imposible al pobre farmacéutico. Total, que se marcha para al cabo de poco regresar disfrazado de cantante afónico. Entra a la farmacia pidendo auxilio y un somnoliento Annibale sale a atenderle. Y es que el "cantante" debuta al día siguiente un importante papel y por culpa de una inesperada afonía no podrá hacerlo, por lo que le pide a Annibale alguna pastilla para curarle. Annibale se la despacha y milagrosamente el "cantante" comienza a realizar todo tipo de gorgoritos. Cuando consigue hacer que Annibale se desespere, se marcha, no sin antes agradecerle mil veces el tremendo favor que le ha hecho. Una vez que el "cantante" se ha marchado, Annibale vuelve a la cama. Pero no tarda en regresar Enrico a seguir dándole por ahí. Y es que esta vez llega disfrazado de anciano. Annibale se ve obligado de nuevo a levantarse y el "anciano" le pide que le prepare una receta interminable a base de ingredientes de lo más exóticos. Y es que la mujer de este "anciano" tiene enfermedades para llenar un catálogo. Si la desesperación de Annibale con el cantante era grande, la de ahora es superlativa. Tras conseguir que el "viejo" se marche, Annibale regresa a la cama para descansar un poco... pero...¡oh infortunio!, dan las cinco y Annibale debe prepararse para marcharse. Enrico ha conseguido pues su propósito: lograr darle la noche a Annibale. Para terminar, el farmacéutico coge la diligencia tras conseguir de Serafina el juramento de serle fiel. No obstante Enrico ahora tendrá la oportunidad de volver a cortejarla, finalizando así la operita.

Bueno, pues vamos a pasar a la grabación. Se trata de un directo de 1976 procedente de Bregenz, con un reparto de campanillas como puede verse en la ficha que viene a continuación:

Serafina: Mariella Devia
Don Annibale: Giuseppe Taddei
Enrico: Leo Nucci
Madama Rosa: Biancamaria Casoni
Spiridione: Carlo Gaifa

Bregenz Festival Orchestra & Chorus
Bruno Amaducci

Como salta a la vista, estamos ante un terceto protagonista insuperable. Mariella Devia borda su número más importante, el dúo con Enrico, y se convierte en una referencia de como cantar el papel. Y de libro resultan las interpretaciones de Giuseppe Taddei y Leo Nucci, particularmente divertido este último en los dos dúos como el desgraciado farmacéutico. Biancamaria Casoni y Carlo Gaifa completan adecuadamente el reparto dando vida a sus dos secundarísimos roles (no lo he dicho antes pero Spiridione es el criado de Annibale). De oficio Bruno Amaducci al frente de las huestes orquestales de Bregenz.

Aqui os dejo el enlace a la grabación, de buen sonido y fragmentada en pistas como es costumbre:

CD único

Si no conoceis la obra, a animarse, que os aseguro que no os vais a arrepentir.

El retorno de La Gazzetta

Este es mi primer post en el blog después de casi dos meses. Un ingreso de cuarenta días de un familiar ha tenido la culpa, pero afortunadamente eso ya es agua pasada: a finales de noviembre nos dieron el alta y todo va estupendamente bien. Pero por si acaso, no volveré a publicar un Réquiem en el blog, que la cosa ha resultado ser lagarto lagarto :-p . Para celebrar que las vacaciones hospitalarias forzadas ya han pasado, voy a dedicar esta entrada al eterno protagonista del blog, Gioachino Rossini. Y concretamente a una de las óperas más divertidas del compositor: La pietra del paragone.

Si recordais, hace ya una temporada traía al blog una versión extraordinaria, referencial diría yo, de la obra: la grabación procedente del Festival de Pesaro, con un reparto extraordinario. Sin embargo la versión que os traigo en esta ocasión es interesantísima en su planteamiento musical, ya que adopta un prisma historicista de mano de uno de sus paladines como es Jean-Christophe Spinosi, que comandando el Ensemble Matheus y con la colaboración del Coro del Teatro Regio di Parma logra una lectura muy conseguida, viva, chispeante y hasta la fecha insólita de la partitura rossiniana. Basta con escuchar partes como la obertura, el cuarteto del primer acto o la escena de Clarice del segundo para percatarnos de ello.

Vámonos con la ficha de reparto de estas funciones, procedentes del parisino Theatre du Chatelet y fechada el 18 de enero del presente año:

Marchesa Clarice: Sonia Prina
Conte Asdrubale: François Lis
Cavalier Giocondo: José Manuel Zapata
Pacuvio: Christian Senn
Macrobio: Joan Martin-Royo
Baronessa Aspasia: Jennifer Holloway
Donna Fulvia: Laura Giordano
Fabrizio: Filippo Polinelli

Ensemble Matheus
Coro del Teatro Regio di Parma · Jean-Christophe Spinosi

Sólido reparto que saca de cada uno de los roles la esencia que requieren. Dominan el panorama la representación española presidida por José Manuel Zapata -próximo Argirio en los Tancredis del Teatro Real- y Joan Martin-Royo. Extraordinario el primero en el rol de Giocondo, extravertido y gracioso cuando el papel lo requiere e íntimo y enamorado cuando toca. Escuchar su aria del acto II es toda una delicia para los oídos, un ejemplo de como ser interpretada, con dulzura, delicadeza, interiorizada y sentida en todo momento. Sin duda para dar una gran ovación en el salón de nuestra casa. El segundo nos pinta un versátil Macrobio, nunca sobreactuado, siempre bien cantado. Deberíamos estar satisfechos por contar entre nosotros con voces tan aptas para interpretar la música del Cisne de Pesaro. Sonia Prina nos da una Clarice muy disfrutable, quizás un poco bastante barroca, una visión hasta entonces desconocida de la Marquesa, lo que no significa que no sea una encarnación totalmente válida. Un poco tosco sin embargo el Asdrubale de François Lis (el Asdrubale de otras funciones de la producción fue el genial Michele Pertusi, siendo sustituido en estas funciones parisinas por Lis), pudiendo haber sacado más "chicha" de un rol que por lo general es serio pero tiene episodios cómicos (escúchese el terceto del acto III). Divertido el Pacuvio de Christian Senn y realmente bien los secundarios en voz de la bellísima Laura Giordano, Jennifer Holloway y Filippo Pollinelli. Respecto a director, orquesta y coro, a mis anteriores comentarios me remito.

Aqui os dejo los enlaces. La grabación va como de costumbre editada fragmentada en pistas. El sonido es extraordinario:

CD1
CD2
CD3

En resumen estamos ante un Rossini distinto pero desde mi punto de vista, extraordinario. Recientemente ha salido a la venta un libro-DVD de estas mismas funciones. Un buen regalo para hacerse ahora que llegan las Navidades, ¿verdad?

Pues nada, que encantado de volver a escribir en el blog. Espero no tener que volver a dejarlo aparcado durante tanto tiempo por temas como el que ahora me han obligado a hacerlo. Por muchísimos años.

Un réquiem para Rossini

A las 23.15 de un ya lejano viernes, 13 de noviembre de 1868, Rossini fallecía en su villa de Passy. La noticia no tardó en conocerse y las muestras de condolencia se fueron sucediendo una tras otra. Entre los colegas de profesión, la muerte del pesarés causó en general gran pesar.

A Giuseppe Verdi se le ocurrió una idea para honrar al maestro: coordinar la composición de un réquiem colectivo a cargo de los músicos más destacados del momento y una vez terminada, ponerla sobre un escenario para así rendirle homenaje a Rossini. Y efectivamente el proyecto se llevó a cabo: Verdi fue contactando poco a poco con distintos compositores y la obra fue tomando forma a lo largo de lo que quedaba de 1868 y 1869.

En el verano de 1869, la obra colectiva ya estaba terminada. Se procedió pues a editar la partitura, quedando el corpus de números del Réquiem de la siguiente manera:

1. Requiem, compuesto por Antonio Buzzolla. Para coro.
2. Kyrie, compuesto por Antonio Buzzolla. Para coro.
3. Dies Irae, compuesto por Antonio Joseph Bazzini. Para coro.
4. Tuba Mirum, compuesto por Carlo Pedrotti. Para barítono solista y coro.
5. Quid sum miser, compuesto por Antonio Cagnoni. Para soprano y mezzosoprano.
6. Recordare Jesu, compuesto por Federico Ricci. Para soprano, mezzosoprano, tenor y bajo.
7. Ingemisco, compuesto por Alessandro Nini. Para tenor y coro.
8. Confutatis, compuesto por Raimondo Boucheron. Para coro.
9. Oro supplex, compuesto por Raimondo Boucheron. Para bajo y coro.
10. Lacrimosa, compuesto por Carlo Coccia. Para coro.
11. Amen, compuesto por Carlo Coccia. Para coro.
12. Domine Jesu, compuesto por Gaetano Gaspari. Para coro.
13. Quam olim Abrahae, compuesto por Gaetano Gaspari. Para soprano y coro.
14. Hostias, compuesto por Gaetano Gaspari. Para soprano, mezzosoprano, tenor y bajo.
15. Quam olim Abrahae, compuesto por Gaetano Gaspari. Para soprano y coro.
16. Sanctus - Hosanna, compuesto por Pietro Platania. Para soprano y coro.
17. Benedictus - Hosanna, compuesto por Pietro Platania. Para soprano y coro.
18. Agnus Dei, compuesto por Lauro Rossi. Para mezzosoprano.
19. Lux aeterna, compuesto por Teodulo Mabellini. Para tenor, barítono y bajo.
20. Libera me - Dies Irae, compuesto por Giuseppe Verdi. Para soprano y coro.
21. Requiem aeternam - Libera me, compuesto por Giuseppe Verdi. Para soprano y coro.

Para su estreno se pensó el 13 de noviembre de ese año de 1869, coincidiendo pues con el primer aniversario de la muerte del maestro. La partitura colectiva ya estaba editada y lista para ser interpretada, pero por diversas circunstancias el estreno acabó orillándose y las diferentes partes del réquiem se entregaron a sus respectivos compositores para que cada uno les diera el uso que quisieran (Verdi utilizaría su parte para su Réquiem). Como homenaje al fallecido, en lugar de esta misa colectiva se interpretó el Stabat Mater del propio Rossini.

Quizá penseis que una obra compuesta por trece plumas diferentes puede adolecer de cohesión. Pues nada más lejos de la realidad. Y para demostrarlo os invito a escuchar la siguiente grabación, procedente de Montpellier y fechada el 31 de julio de 1998, tal y como debería haber sonado el 13 de noviembre de 1869:

Veamos la ficha de reparto:

Soprano: Luana De Vol
Mezzosoprano: Phylis Ponchella
Tenor: Rockwell Blake
Barítono: Stefano Antonucci
Bajo: Felipe Bou

Orchestre Philharmonique de Montpellier-Languedoc-Rousillon
Choeurs de la Radio Lettone · Enrique Dimecque

Homogéneo y cohesionado quinteto que goza de una intensa y matizada dirección por parte de Enrique Dimecque. A destacar la labor de Rockwell Blake durante el extenso "Ingemisco", el poderío vocal de Luana De Vol en el "Libera Me" y la elegancia de Stefano Antonucci en el "Tuba Mirum".

La grabación, procedente de una grabación radiofónica y de muy buen sonido, va fragmentada en pistas como es costumbre. En el primer CD se incluye desde el "Requiem" de Buzzolla hasta el "Amen" de Coccia. El segundo CD recoge desde el "Domine Jesu" de Gaspari hasta el "Requiem aeternam" de Verdi.

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces:

CD1
CD2

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Que disfruteis de este sincero homenaje a un grande como lo fue Rossini.

Cómo conseguir el libro

Pues bueno, tras contaros de que va mi libro, me gustaría plantearos las diferentes vías para adquirirlo, para que así, si os interesa, os acojais a la que más cómoda os parezca.

En principio el libro lo vende la propia editorial desde su página web a todo el mundo. Lo mismo da que se pida desde España, que desde Argentina que desde el Japón, ya que la editorial lo sirve sin problemas. La forma de pago es mediante dos vías: o tarjeta de crédito o paypal. Os puedo decir de primera mano que el servicio es totalmente fiable (yo lo he probado).

Para que llegue a otros lugares todavía falta tiempo, ya que esta semana ha comenzado el proceso de distribución por plataformas como Amazon o Barnes&Noble. Sin embargo, yo como autor y propietario de los derechos, tengo acceso a todos los ejemplares que quiera.

¿Qué os quiero decir con ésto? Pues muy fácil: si os interesa el libro en sí pero por alguna razón no quereis hacer la compra a través de la editorial, no os convence el pago con tarjeta, no sabeis de qué va eso del paypal o lo que sea, podeis decirme el número de ejemplares en los que estais interesados, yo me encargo de solicitarlos y una vez los tenga os los hago llegar vía postal.

Mediante esta vía os ahorraríais dar datos bancarios, pudiendo elegir entre pago contra reembolso o ingreso en cuenta. Vamos, aqui cada uno elige la forma de pago. ¿Qué os gusta el contra reembolso? Pues se os manda contra reembolso. ¿Qué prefieres un ingreso en cuenta? Pues se indica un número de cuenta y haceis el ingeso.

Y existe una vía más: yo voy a estar en Madrid para el Tancredi el primer fin de semana de diciembre. Si no os convence la opción de la compra online vía editorial o el de solicitud directa a un servidor, pues siempre nos quedará Madrid. Si optarais por esta opción necesitaría saber quienes estaríais interesados para pedir las copias con tiempo.

Resumiendo y concretando:

* Opción de compra online
Debeis ir a esta dirección o pulsar sobre y seguir los pasos que se van indicando.

* Opción de compra vía autor
Indicadme mediante mediante email a netdominguez@hotmail.com el número de ejemplares en los que estais interesados, datos personales y forma de pago y yo me encargo de solicitar las copias y de hacerlas llegar a vuestra casa vía postal.

* Opción Madrid (7, 8 y 9 de diciembre)
Indicadme mediante un comentario a esta entrada o mediante email a netdominguez@hotmail.com el número de ejemplares en los que estais interesados y yo os los llevo a la capital del reino.

Pues lo único que me queda ya es agradecer a todos las numerosas muestras de cariño e interés que he recibido y estoy recibiendo. Para cualquier duda que os surja, por aqui o por email me teneis.

¡Hasta la próxima!

Con ustedes... ¡mi libro!

Os hablaba hace unas semanas sobre mi libro y os contaba que próximamente saldría a la venta, pero no os decía cuando. Pues bueno, en este momento puedo decir, para satisfacción mía, que el libro ya está disponible para todos los que esteis interesados en la vida y producción operística del Cisne de Pesaro. Pero antes de indicar donde lo podeis conseguir, precio y demás, os cuento exactamente qué es con lo que os vais a encontrar por si quereis haceros con él.

El número exacto de páginas es de 241 y está organizado en seis capítulos y tres anexos, precedidos de un índice, una nota liminar y un prólogo. Os voy a ir explicando de qué trata cada una de las partes.

· Índice, nota liminar y prólogo. Viene siendo la bienvenida al libro. La nota liminar está escrita por un servidor y en ella hago una declaración de intenciones y motivos que me llevaron a redactar el libro. El prólogo está escrito por ese gran tenor rossiniano que viene siendo José Manuel Zapata. Todo un honor para mí que aceptara escribir el prólogo para el libro y que vino a ser la guinda que corona el pastel.

· Capítulo I: ¿Quién era Rossini?. Un libro monográfico sobre un compositor, desde mi punto de vista, debe ir encabezado por una biografía del protagonista. El capítulo biográfico, para fomentar el orden y la organización de su vida, lo subdivido en seis apartados, que vienen siendo los siguientes:

- Los años de estudio (1792-1809)
- Viaje hacia la gloria sin escalas (1810-1814)
- Un periodo de mucho trabajo (1815-1823)
- Londres y París (1824-1829)
- Cinco duros lustros (1830-1854)
- La última etapa: paz y tranquilidad (1854-1868)


· Capítulo II: Las óperas rossinianas a lo largo del tiempo. Consideré que podría ser interesante un apartado que sirviera como exposición a la suerte que han corrido las óperas rossinianas desde el momento que salieron de la pluma del compositor hasta nuestros días. Como en el capítulo anterior, éste también lo subdivido, en esta ocasión en cuatro apartados:

- Introducción
- La popularización de la música rossiniana
- Los años en el limbo
- La Rossini Renaissance


· Capítulo III: Las óperas de Gioachino Rossini. Aquí me meto de lleno en la redacción argumental de todas y cada una de las óperas y pasticcios rossinianos, 41 en total. Antes de zambullirme en las narraciones, hago una pequeña introducción aclaratoria y una clasificación del corpus operístico rossiniano en tres categorías: óperas cómicas, serias y semiserias. Ya en las narraciones, antes de comenzar con cada argumento, indico los datos referentes a libretista (y si se da el caso, obra en la que se basó), fecha de composición y estreno de la ópera, ñugar de estreno, personajes y categoría vocal a la que pertenecen y nombre de los intérpretes que participaron en el estreno de la ópera Tras la narración de los 41 argumentos, termino con un apartado dedicado a las óperas inconclusas y proyectos, es decir, aquellas óperas que pudieron ser y que finalmente no fueron.


· Capítulo IV: La vocalidad rossiniana. Como se desprende del título, este capítulo está destinado a profundizar en los aspectos relativos a la vocalidad rossiniana, tanto masculina como femenina. Para facilitar la exposición, subidivido el capítulo en los siguientes apartados:

- Introducción
- Vocalidad masculina. Aquí comento las características vocales de tenores, barítonos y bajos rossinianos
- Clasificación de los roles masculinos de las óperas de Rossini. Aquí clasifico todos los roles rossinianos masculinos, tanto principales como secundarios, de la producción operística íntegra del compositor. Si en el capítulo III indicaba la cuerda vocal a la que pertenecían, aquí ya afino e indico exactamente de que tipología estamos hablando (si es contraltino, baritenor, etc).
- Vocalidad femenina: Aquí comento las características vocales de sopranos, mezzosopranos y contraltos rossinianas
- Clasificación de los roles femeninos de las óperas de Rossini. Aquí clasifico todos los roles rossinianos femeninos, tanto principales como secundarios, de la producción operística íntegra del compositor. Como en vocalidad masculina, aquí ya afino e indico exactamente de que tipología estamos hablando (si es cómica, seria, músico, etc).


· Capítulo V: Los autopréstamos rossinianos. En este capítulo recojo los autopréstamos que nos encontramos en toda la producción operística rossiniana. Tras una introducción, voy indicando ópera por ópera aquellas reutilizaciones que vamos encontrando. Os pongo un ejemplo del proceso que sigo en la exposición:

Torvaldo e Dorliska

Recibe música de:

1. L´equivoco stravagante. La melodía de la última sección del terceto entre Ernestina, Buralicchio y Gamberotto al final del acto I de L´equivoco stravagante (“Volgi le amabili”) guarda cierta similitud con el final del acto II de Torvaldo e Dorliksa (“A tal contento”).

2. L´occasione fa il ladro. El final del dúo entre don Parmenione y Ernestina (“Quel gentil, quel vago oggetto”) guarda una considerable similitud con el final del dúo entre Dorliska y Carlotta del acto I de Torvaldo e Dorliska (“Oh via, signora mia”).

3. Tancredi. La cabaletta del aria de Argirio con la que comienza el acto II de Tancredi (“Perdonate questo pianto”) se asemeja en ciertos momentos a la cabaletta del aria de Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, potessi il braccio mio”). Los compases que dan inicio al coro de guerreros del acto II de Tancredi (“Muore il prode”) son similares a los que dan paso al dúo de Dorliska y Torvaldo en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Quest’ultimo addio”).

4. Sigismondo. El aria de Sigismondo del acto II (“Alma rea, il più infelice”) guarda similitud con la cabaletta del aria de Dorliska en el acto II de Torvaldo e Dorliska (“Ah, morir per caro sposo”).


· Capítulo VI: La música rossiniana alternativa y añadida. Rossini compuso puntualmente nuevas piezas que añadiría o las haría alternativas a otras en sus óperas. En este capitulo me dedico a exponer todas estas nuevas composiciones, indicando además aquellas referencias discográficas donde podemos encontrar grabada dicha pieza. El capítulo culmina con un apartado dedicado a los finales alternativos existentes en Tancredi, Otello, Maometto y Guillaume Tell. Os pongo un ejemplo para que veais como hago la exposición:


LA GAZZA LADRA

Acto I

Deh, lasciate... Beviam, tocchiamo a gara. Se trata de un aria que sirve de alternativa al brindis de Pippo “Tocchiamo, beviamo” y su música fue tomada del aria de Siveno situado al comienzo de Demetrio e Polibio. Rossini compuso esta pieza para las primeras representaciones de la obra en 1818 (un año después de su estreno en Milán) en el Teatro Nuovo de Pesaro (actual Teatro Rossini) con motivo de la inauguración de dicho coliseo. En este brindis, Pippo manifiesta su alegría por el regreso de Giannetto (hijo de los terratenientes del lugar) de unas contiendas
militares e invita a todos a celebrarlo con una buena copa de vino.

Discografía

Marilyn Horne. Arie alternative. Orchestra Sinfonica della RAI de Torino /
Alberto Zedda. Fonit Cetra. 1983.


· Anexo 1: Índices temáticos. A lo largo del capítulo III ya indicaba, previo a la narración argumental de cada una de las óperas de Rossini, los datos referentes a libretista/s de la ópera, primeros intérpretes de sus roles y teatro que acogió el estreno de cada una de las obras. No obstante pensé que podía ser de utilidad al lector unos índices temáticos que aunaran estos datos y permitan obtener una visión general de la vinculación profesional del compositor con libretistas, intérpretes y teatros responsables de presentar sus títulos. Por ejemplo, si queremos ver todas las óperas que Rossini estrenó en la Scala, con irnos al índice temático de teatros y mirar la referencia correspondiente a la Scala podremos verlo. Si queremos ver cuantos roles estrenó Filippo Galli, bastará con irnos al índice temático de intérpretes y buscar a Galli para ver cuales fueron. Si queremos ver cuantos libretos rossinianos escribió Tottola, nos vamos al índice temático de libretistas, lo buscamos en el listado y asunto arreglado.

· Anexo 2: Discografía básica. Aquí indico una referencia discográfica de cada una de las óperas rossinianas que vienen a constituir una discografía básica del compositor. No hago comentarios críticos ya que no pretendo convertir el anexo en una suerte de crítica discográfica, sino indicar al lector grabaciones de las óperas para así poder facilitarle la búsqueda.

· Anexo 3: Referencias de interés. Aquí indico bibliografía y direcciones webs interesantes relacionadas con el protagonista del libro.

Y con eso llegamos a la página 241 y final del libro.

Ahora os cuento lo referente a cómo encontrarlo, precio y demás. En principio lo podeis encontrar en la propia editorial, que tiene servicio de venta directa. Podeis encontrar el libro AQUI. También teneis un botón de acceso directo a la derecha del blog, bajo la portada del libro. ¿Por qué digo eso de “en principio”? Pues muy fácil. El libro acaba de salir a la venta y hasta que llegue a las tiendas todavía tiene que pasar por el correspondiente proceso de distribución. En la página podreis encontrar también el número de ISBN.

Sobre el precio. Yo no voy buscando beneficios, entre otras cosas porque no he tenido que hacer una inversión. Por tanto mi prioridad no es sacarle rentabilidad al libro, sino llegar al lector. He intentado que el precio sea lo más bajo buenamente posible. Al final se ha quedado en 14,30€

Pues nada, así culmina una aventura que inicié en julio de 2005 y que termina dos años y pico después. Para terminar, os dejo con el párrafo con el que termino la nota liminar del libro, que viene a reflejar lo que he intentado con este periplo particular en el que una buena madrugada de verano decidí embarcarme:

Gaudenzio, personaje de “Il signor Bruschino”, hace su entrada en la ópera afirmando que en el teatro del gran mundo todos buscan su fortuna. Mi búsqueda ha consistido en intentar que el aficionado se acerque un poco más a la música del Cisne de Pesaro. Si ese “gran mundo”, del que usted es parte, experimenta dicho acercamiento, este trabajo no habrá sido en vano y habré sabido hallar mi “fortuna” particular.

¡Un saludo para todos!

Una furtiva lagrima...

Antes de comenzar, un pequeño aviso: los enlaces del Otello rossiniano con Von Bothmer y Zapata ya están de nuevo publicados, así que si os interesa la grabación la podeis encontrar en la anterior entrada.

Bueno, pues tras este breve apunte, vamos a lío. Hay obras que saben resistir estoicamente el paso del tiempo. Y no sólo lo resisten con dignidad, sino que también lo hacen con orgullo. Lo cierto es que de no muchos títulos se puede decir que pueden encontrarse grabaciones referenciales tanto hace cincuenta años como en la actualidad. Nuestra obra protagonista de hoy es una de las que puede presumir de ello. Me estoy refiriendo a L´elisir d´amore, una de las óperas buffas más famosas de todo el repertorio operístico salida de la grandiosa pluma de ese compositor bergamasco que fue Gaetano Donizetti.

Y es que "L´elisir" tuvo el sino a su favor desde el mismo momento de su estreno. Aquel 12 de mayo de 1832, el Teatro della Cannobiana de Milán fue testigo de una premiere apoteósica. Donizetti pudo gozar de lo lindo ante las multitudinarias aclamaciones dirigidas a su persona tras los finales de acto. Como guinda del pastel, la crítica se encargó de difundir en la prensa el tremendo éxito cosechado por este nuevo título. Y a partir de ahí, la inmortalidad de una ópera predestinada a no abandonar los escenarios. Algo tuvo que ver el magnífico libreto que firmó Felice Romani, basado en uno anterior titulado "Le Philtre", obra de Eugene Scribe.

Aunque estamos ante un título celebérrimo, no estará de más recordar su argumento, que os ofrezco con la cortesía de Intermezzo, web del ya mencionado en el blog Rafael Torregrosa.

Primer acto. La rica y bella Adina se mofa de los tímidos intentos de Nemorino, que está enamorado de ella, y prefiere leer en voz alta la historia de Tristán e Isolda. Los aldeanos que la escuchan desearían poseer un elixir de amor como el de Tristán. Belcore, un sargento que está al frente de un destacamento, entra en escena y requiebra a Adina, con la desesperación de Nemorino.

Una trompeta entre bastidores anuncia la llegada de un carro dorado; sobre él viene el Doctor Dulcamara, un charlatán que proclama elocuentemente sus mercancía: "Udite, o rustici". Los lugareños quedan impresionados. Cuando Nemorino pregunta por el "elixir que conquistó a la reina Isolda", Dulcamara afirma que él lo tiene y le entrega una botella que no contiene sino vino de Burdeos, al mismo tiempo que confiesa que nunca vio a nadie tan simple.

Nemorino bebe el vino de la botella y canta feliz pensando que pronto conquistará el amor de Adina con aquella poción mágica que se supone hará su efecto pasadas veinticuatro horas. Ensimismado en ello no hace caso a Adina, que entra en escena, lo que, por supuesto, extraña a la chica, que comienza a poner interés en Nemorino.

Belcore recibe la orden de partir con su destacamento, y pide a Adina que se case con él ese mismo día, petición a la que ella aparenta acceder para dar celos a Nemorino. Éste se llena de desesperación, al pensar que el elixir no hará su efecto hasta el día siguiente y ya será demasiado tarde. Suplica entonces a Adina que retrase la boda un día, pero ella rehusa y, mientras todo el pueblo piensa alegremente en la celebración, Nemorino siente que se han esfumado todas sus esperanzas. Finaliza así el primer acto.

Comienza el segundo acto. En la granja de Adina todo está preparado para la boda. Después de un alegre coro, Dulcamara presenta la última canción llegada de Venecia, una barcarola que trata de una bella joven sin fortuna que rechaza las pretensiones de un anciano senador. La cantan Dulcamara y Adina, entre el aplauso de los presentes: "Io son ricco, e tu sei bella".

Los invitados salen para presenciar la firma del contrato matrimonial, dejando a Dulcamara, que está acabando de comer. Entra Nemorino y Dulcamara le ofrece otra botella de "elixir" que hará su efecto inmediatamente. Mientras tanto, Adina ha retrasado la firma del contrato. Nemorino, para conseguir el dinero necesario para pagar la nueva botella, se alista en el regimiento de Belcore, quien ha entrado de nuevo, y ambos cantan un dueto: "Venti scudi".

Otra vez en la plaza del pueblo. Giannetta cuenta a los lugareños que el tío de Nemorino ha muerto, dejándole heredero de una gran fortuna, aunque Nemorino todavía no sabe nada de ello. Ahora las muchachas colman de atenciones a Nemorino, y él lo atribuye a los efectos del "elixir". Adina, por su parte, se emociona al saber que Nemorino se ha alistado por su culpa, en tanto que éste, gozoso con su nueva situación, se marcha con las muchachas. Dulcamara le confiesa a Adina que ha vendido a Nemorino un elixir de amor, pero ésta dice, y Dulcamara está de acuerdo, que ella posee un elixir más poderoso: el de su belleza.

Sale de nuevo a escena Nemorino, que ha notado un evidente cambio en la actitud de Adina hacia él, y su amor surge impetuoso: "Una furtiva lacrima". Regresa Adina, que ha rescatado el compromiso de Nemorino con el ejército, le entrega el documento y declara que también está enamorada de él.

Belcore, que vuelve con los soldados, se encuentra con la nueva situación, pero se consuela pronto pensando que el mundo está lleno de mujeres jóvenes. Dulcamara, entretanto, hace un negocio redondo con el elixir, que no sólo ha traído amor, sino también dinero. Los felices lugareños muestran su entusiasta agradecimiento a Dulcamara, que se marcha en su carro dorado, con lo que la ópera concluye.

Y tras la explicación de rigor, vamos con la grabación que en esta ocasión os ofrezco. Se trata de la función celebrada en el Teatro Villamarta de Jerez el 29 de abril de 2004 a cargo de un reparto en el que veteranía y juventud se unen para dar una representación muy disfrutable:

Vamos con la ficha de reparto:

Adina: Mariola Cantarero
Nemorino: Ismael Jordi
Belcore: Marco Moncloa
Dulcamara: Carlos Chausson
Giannetta: Leticia Rodríguez

Orquesta Filarmónica de Málaga
Coro del Teatro Villamarta de Jerez · Francesc Bonnin

La gran triunfadora de la representación fue Mariola Cantarero, extraordinaria Adina que hace que el respetable se venga abajo tras su aria conclusiva. Muy buen ejemplo de como cantar un papel como el que nos ocupa. Ismael Jordi hace lo propio con Nemorino: tuve la suerte de verle en directo en unas funciones de Málaga y os puedo asegurar que su actuación vocal va de la mano de su actuación dramática. Su "Una furtiva lagrima" es realmente deliciosa. No todo lo bien deseable resultó el Dulcamara de Carlos Chausson, pero una afección vocal hizo que no rindiera al 100%. Infravalorado en España, sin dudas Chausson merece mayores compromisos en teatros de mayor envergadura. Bien Marco Moncloa como Belcore y muy bien Leticia Rodríguez en el poco agraciado rol de Giannetta. Correcta orquesta y coro a cargo de Francesc Bonnin.

Y para terminar, aqui os dejo los enlaces. Se trata de una grabación realizada en el propio teatro, aunque su sonido es bueno. Va editada y fragmentada en pistas, como viene siendo costumbre:

CD1
CD2

A disfrutarla.

Bothmer vs Zapata: de nuevo Otello

Lo cierto es que esta entrada va a quedar bastante corta, ya que después del haber hablado del Otello rossinano en tres ocasiones, una de ellas de manera más pormenorizada, otra con motivo del Festival Rossini de Pesaro 2007 y la tercera presentando una grabación casi referencial, poco queda que decir ya sobre la obra en sí. Pero el hecho de hacer que esta obra regrese al blog está totalmente justificado por dos de las voces que en la grabación que hoy os ofrezco se dan cita. Me estoy refiriendo a Ferdinand Von Bothmer y José Manuel Zapata.

Cuando se constituyó el cartel del Otello pesarense, debía ser Giuseppe Filianoti quien se hiciera cargo del rol titular. Sin embargo, una intervención quirúrgica le apartó de la producción, siendo sustituido por Gregory Kunde para todas las funciones menos para la del 11 de agosto, cuya responsabilidad caía en ese día en Ferdinand Von Bothmer. Las cosas se desarrollaron tal y como estaban previstas y llegado el día 11, Von Bothmer se subió sobre el escenario para cantar su Otello. Se trata de una interpretación potente, entusiasta, luminosa y llena de temperamento. Es cierto que Von Bothmer necesita aún pulirse, sobre todo en los saltos al agudo, pero parece ser que por fin llega el revulsivo baritenoril que los rossinianos necesitábamos.

La parte de Jago fue destinada a Chris Merritt, que como comentaba en la entrada dedicada al Festival de este año, retornaba a Pesaro tras 15 años de ausencia (y en unas condiciones vocales más que discutibles). Estaba previsto que cantara las cinco funciones, pero un pie roto mal curado le apartó del escenario (y del recital que debía haber dado, siendo sustituido por Kunde) tras la primera función. Para sustituirle se llamó al genial José Manuel Zapata, que había estado preparando el rol durante los días previos dando así muestra de una gran responsabilidad. El bueno de Zapata se merecía debutar el rol en Pesaro y la fortuna quiso que así fuera. Servidor hacía tiempo que no escuchaba los dúos del Otello tan llenos de rossinianismo y Zapata ha conseguido que en esta ocasión haya sido así. Escuchad si no los dúos con Rodrigo (Flórez) y Otello (Bothmer). Un enorme aplauso para él, por su labor, su entusiasmo y su dedicación.

Sobre el resto del reparto, os remito a la entrada de la edición del Festival de este año, ya que mis opiniones al respecto no varían ni un ápice.

Cuando bajeis la grabación que os ofrezco, de sonido realmente bueno, vereis que en el fichero correspondiente al CD2 hay dos pistas marcadas con "CD1". Como podreis deducir corresponden al primer CD pero tuve que meterlas en el fichero correspondiente al segundo ya que el primero se pasaba de los cien megas reglamentarios que el rapidshare admite por subida.

Pues lo dicho, aqui teneis los enlaces:

CD1
CD2
CD3

¡Qué la disfruteis!

Las etiquetas del blog

Con el objetivo de facilitar el acceso a las diferentes entradas que conforman el blog he agrupado cada una bajo una etiqueta particular que designa el contenido de la misma. De esta manera el blog pasa a disponer de un pequeño índice que creo que os puede ser de utilidad a la hora de consultar la información, recuperar algún enlace, etc.

En total he creado doce etiquetas, que alfabéticamente son las siguientes: Contemporánea (para las obras del siglo XX), Donizetti (para todas aquellas entradas dedicadas al compositor de Bérgamo), Meyerbeer (que agrupa las composiciones del autor de Hugonotes), Noticias (para aquellas noticias recogidas en el blog), Rarezas Belcantistas (destinado a aquellos autores infrecuentes recordados en la Gazzetta), Recitales (para los conciertos vocales e instrumentales), Renacimiento y Barroco (para aquellas obras de dicho periodo), Rossini (aunando las entradas del gran protagonista del blog), Siglo XVIII (para aquellas obras del setecientos), Verdi (que recoge las obras del de Bussetto), Verismo (para aquellos títulos de dicha escuela) y Zarzuela (para las obras pertenecientes a nuestro género).

El acceso al contenido de cada una de las etiquetas es muy sencillo: bajo el contador de visitas encontrareis un epígrafe títulado "Etiquetas", en el cual aparece cada una de ellas. Si pulsais sobre una etiqueta, el blog mostrará tan sólo aquellas entradas aunadas bajo la etiqueta que habeis seleccionado.

Pues nada, espero que os sea de utilidad. Y aprovecho para agradeceros a todos las 30.000 visitas que La Gazzetta Belcantista está a punto de alcanzar.

Hasta siempre, Pav

Cuando un grande se va, sobran las palabras.



Muchísimas gracias por todo, Pav.

Descanse en paz.

¡Bienvenido, Pio IX!

Bueno, mi intención con esta entrada es seguir fomentando al Rossini no operista. Si en la anterior ocasión nos zambullíamos en el Rossini Sacro por excelencia, en esta ocasión nos vamos a centrar en su faceta de compositor de cantatas. Y la obra que va a servir de leitmotiv para ello va a ser su Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio IX.

En 1847 Rossini se encontraba en una época verdaderamente aciaga dentro de su biografía personal. Los graves problemas de salud física y psicológica propiciados por la sífilis y los complicados tratamientos para paliarlos hacían que el compositor no pasara precisamente por sus mejores momentos. Y en este contexto vital se hizo necesaria la composición de una cantata con el objetivo de dar la bienvenida al trono de Pedro a Giovanni Maria Mastai Ferretti, que adoptaría el nombre de Pio IX y ostentaría el pontificado más largo de la historia de la Iglesia Católica, prolongándose a lo largo de 32 años.

Es de comprender que, dado el estado de salud de Rossini, su creatividad no estuviera precisamente muy fomentada. La cantata, de 45 minutos de duración (cuyo argumento está limitado a la loa continua de la figura del nuevo Papa) sería finalmente estrenada el 1 de enero de 1847 en la Gran Sala del Palacio Senatorio de Roma pero para su elaboración, el compositor echaría mano al autopréstamo de piezas musicales procedentes de su producción operística.

Vamos a echar un vistazo a sus piezas y a localizarlas dentro de sus óperas precedentes: La Sinfonía y coro Qual voce d´incognito está tomada directamente del comienzo de "Ricciardo e Zoraide". El aria de El Amor Público La sua possente voce se corresponde con la cavatina de presentación de Agorante Minacci pur, disprezzo igualmente de "Ricciardo e Zoraide". El Coro de Corifeos Al sol, che sgombra es similar al coro de doncellas Già dell´oriente, l´astro del giorno del acto I de "Ermione". El Terceto de La Esperanza, El Amor Público y El Genio Cristiano Sacra cima, un di superba es equivalente al cuarteto de Armida, Goffredo, Idraote y Eustazio con coro Sventurata! del acto I de "Armida". Y para acabar, el final Sul provido naviglio encuentra su correspondencia en el aria de Hièros Qual nuage sanglant del acto III de "Le siège de Corinthe".

Bueno, pues ahora vamos a ponerle música al texto. Para ello os ofrezco una extraordinaria versión (de muy buen sonido y debidamente editada y fragmentada, como de costumbre), tal y como podeis ver en la ficha que complementa la carátula:

La Speranza: Mariella Devia
L´Amore Publico: Juan Diego Flórez
Il Genio Cristiano: Simone Alberghini
Un Corifeo: Ernesto Palacio

Orchestra e Coro dell´Accademia
di Santa Cecilia di Roma · Neville Marriner

23 de marzo de 1998.
Roma, Auditorium di via della Conciliazione

Echándole un ojo al reparto habrá que reconocer que estamos ante una serie de nombres cuyo rossinianismo los convierte en candidatos ideales a la interpretación de cada uno de los papeles de la obra. Por envergadura en sus respectivos roles, destacan Mariella Devia, excelsa durante el terceto, y Juan Diego Flórez, que sienta cátedra en su cavatina de presentación. Rotundo y lapidario Simone Alberghini durante el final de la obra. Curiosa la presencia de Ernesto Palacio en el discreto y pequeño rol del Corifeo. Neville Marriner, al frente de las huestes orquestales y corales de la Academia de Santa Cecilia de Roma hace una buena e intensa lectura de la partitura.

Pues para terminar, aqui os dejo el enlace. Que disfruteis de la obra.

CD único

El último monumento rossiniano

"Buen Dios, no sé si esta Pequeña Misa que he escrito será música sacra o música maldita. Tú sabes bien que yo nací para la ópera buffa. Un poco de conocimiento y otro poco de corazón, eso es todo. Sé benigno conmigo y concédeme el paraíso". Así se dirigía Gioachino Rossini al Todopoderoso en la partitura autógrafa de su Petite Messe Solennelle irónica desde su propia denominación puesto que estamos ante una obra de prolongada extensión que ronda aproximadamente los 80 minutos de duración.

Esta Misa es la última obra sacra de Rossini. Compuesta en 1863 y estrenada un año después en casa de la condesa Louise Pillet-Will (a la cual el compositor dedicaría la obra), requiere de una soprano, una mezzosoprano, un tenor, un bajo, un coro mixto de ocho miembros, dos pianos y un armonio. Posteriormente, en 1867, el compositor orquestaría la misa en su totalidad, siendo estrenada esta nueva versión en 1869, en honor póstumo a Rossini. La versión orquestada cuenta con la presencia de cuerdas y viento (con predominio claro de la madera sobre el metal). Consta de un Kyrie, un Gloria, un Credo, un Sanctus, un O salutaris hostia y un Agnus Dei. Vamos a echarle un vistazo a cada una de las partes de la Misa:

Kyrie Eleison. Está destinado al coro mixto y puede dividirse en tres cuerpos. El primer cuerpo (“Kyrie eleison”) se caracteriza por su sigiloso, misterioso inicio con un fa menor y posterior pacífico tono, pasando de esta forma a un tranquilizador sosiego. Gracias a este contraste el compositor logra transportar al oyente de la tensión inicial a la calma subsiguiente. El segundo cuerpo (“Christe eleison”) carece de acompañamiento musical y en él Rossini retoma las costumbres musicales religiosas del siglo XVI, logrando así un ambiente extremadamente religioso y recogido. El tercer y último cuerpo (“Kyrie eleison”) se inicia tras una contundente aparición del órgano, retomando de nuevo el tema del primer cuerpo de esta parte.

Gloria. Puede dividirse en seis partes, las cuales se tratan a continuación. Gloria in excelsis Deo. De inicio netamente eclesiástico (mucho más evidente en la versión orquestada gracias a la súbita aparición del órgano que en la versión original, destinado únicamente al acompañamiento pianístico), esta parte está destinada a los cuatro solistas y al coro. El inicio es vigoroso y potente pero la música se apacigua considerablemente con la entrada de los solistas, manteniéndose este tono hasta el final de la pieza que el coro se encarga de cerrar. Vocalmente no presenta exigencias importantes (“Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis. Gloria in excelsis Deo. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Precisa nuevamente de la participación conjunta de los solistas y el coro. La música hace honor al nombre que da título a esta parte y, con un desarrollo elegante, adopta un curioso, perfecto y emocionante tono de gratitud y humildad. Vocalmente no es una pieza muy exigente (“Gratias agimus tibi, Propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Está destinado a la participación solista del tenor. Aunque la pieza tiene tintes religiosos, las reminiscencias operísticas también están presentes. Su desarrollo es elegantemente alegre y vocalmente exige domino de la región grave y aguda del tenor, así como una correcta capacidad de matización (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Destinado a la soprano y mezzosoprano solistas, en su versión original posee un sugerente acompañamiento de armonio mientras que en la orquestal dicho acompañamiento está destinado al arpa. De pausado desarrollo, su tono es embriagador, paradisíaco y recogido, siendo este último calificativo especialmente aplicable en la versión original. No es vocalmente muy exigente, aunque es conveniente tener un adecuado dominio sobre el fiato y buena capacidad coordinativa entre las solistas (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”). Quoniam. Se trata de una parte de lucimiento para el bajo solista. De inicio marcadamente oscuro y sombrío, pasados unos instantes el tono pasa a ser gozosamente solemne. Es una pieza con claras reminiscencias operísticas camufladas con sentimientos píos y vocalmente exigente, ya que requiere buen dominio sobre el fiato, la coloratura y la región aguda de la vocalidad (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Destinada a la participación solista del coro mixto, retoma en sus inicios la melodía orquestal del “Gloria in excelsis Deo”, aunque de forma aún más vigorosa. Esta pieza adopta la forma de una extensa fuga cuya duración ronda los cinco minutos. Poseedora de claras reminiscencias musicales dieciochescas, su desarrollo es en todo momento alegre y ceremonioso. De carácter distendido, las puntuales apariciones del metal ayudan a vigorizar su desarrollo. El compositor, a mitad de la pieza, tranquiliza y pacifica un poco al oyente poniendo en práctica un lento apaciguamiento de la música. La nerviosa aparición de un violín se encarga de mantenernos en vilo hasta el comienzo de un crescendo que nos llevará de nuevo a retomar el tema principal de la fuga con aún más virulencia que en el comienzo. El “Amén” final, de una belleza exquisita, constituye un excelente cierre para esta parte de la misa. Poseedora de frases de considerable longitud, es una pieza muy exigente para el coro (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”).

Credo. Puede dividirse en tres partes, las cuales se tratan a continuación. Credo in unum Deum. De inicio un tanto tremendista, está destinado a los solistas y al coro. El sosiego que caracteriza la interpretación de las cuatro voces solistas contrasta con las súbitas e inesperadas apariciones del coro apoyadas sobre la palabra “Credo”, creando así una especie de diálogo entre las primeras y los segundos y produciéndose una alternancia entre el tono tenso y el tono tranquilo a lo largo de toda la pieza. No presenta dificultades vocales a destacar (“Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum, ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui porpter nos homines, et propter nostram salutem, descendit de coelis. Et incarnatus est, de Spiritu Sancto, ex Maria Vergine, et homo factus est”). Crucifixus. Destinado a la soprano solista, es de pausado desarrollo y arraigado tono intimista y reflexivo, a lo cual colabora en gran medida el armonio en la versión original. La pieza se desarrolla en gran parte sobre la tesitura grave de la soprano, por lo que se requiere buen dominio de este registro, además de una buena matización del texto, adecuado control respiratorio y cierto dominio de la región aguda (“Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato, passus et sepultus est”). Et resurrexit. Destinado a los solistas y al coro, esta parte adopta la forma de fuga en su sección final y contrasta enormemente con el “Crucifixus” anterior. La música intimista da paso a una apertura luminosa y gozosa que evoca de forma muy adecuada la resurrección de Cristo. Posteriormente, y tras reforzar esta idea con la repetición de la palabra “Credo”, los solistas vuelven a aparecer de forma lírica y apaciguadora, aunque rápidamente son interrumpidos por el coro y se vuelve a poner en práctica el mismo efecto ya escuchado en el “Credo in unum Deum”, aunque en esta ocasión se le otorga la supremacía vocal al conjunto coral. El cierre de este Credo adopta la forma de extensa fuga sobre las palabras “Et vitam venturi saeculi. Amen”. Aunque no se trata de una fuga tan elaborada como la que encontrábamos en el “Cum Sancto” si comparte con ésta su intención de transmitir al oyente durante unos instantes un poco de tranquilidad antes de volver a su tema principal, alegre y gozoso. En su finalización el compositor pone en juego un efectivo recurso: tras una parada coral brusca y seca, los solistas aparecen para cantar la frase “Credo in unum Deum”. El coro culmina la pieza pronunciando de forma clara, vigorosa y sincera la palabra “Credo” creando así en el oyente una sensación religiosa muy adecuada (“Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in coelum: sedet ad dextram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos; cujus regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per Prophetas. Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen”).

Preludio religioso. Se trata de una pieza instrumental compuesta para acompañar al Ofertorio de la celebración religiosa y su duración ronda los ocho minutos. De pausado desarrollo y tono eminentemente eclesiástico, en la versión original está destinada a la participación solista del piano, mientras que en la versión orquestal está destinada a un órgano con intervenciones puntuales del resto de instrumentos.

Sanctus. Precedido de un ritornello destinado al armonio (versión original) o al órgano (versión orquestada) está destinado a los cuatro solistas y al coro. Esta pieza carece de acompañamiento orquestal, lo que le aporta un tono eminentemente pacífico y religioso. Su desarrollo es pausado y no presenta grandes dificultades vocales (“Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis”).

O salutaris hostia. Destinado a la participación solista de la soprano, esta pieza, de lírico desarrollo, transmite una gran paz y tranquilidad e invita al oyente al recogimiento. Vocalmente requiere un buen control respiratorio y adecuado dominio sobre el fiato para resolver adecuadamente algunas frases de moderada longitud (“O salutaris hostia, quae coeli pandis ostium, bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen”).

Agnus Dei. El cierre de la última obra sacra rossiniana está destinado a la mezzosoprano solista con intervención del coro, que responde a la mezzosoprano al final de la pieza con las palabras “Dona nobis pacem”. Esta parte, de pausado desarrollo, posee un constante tono de nostalgia, tristeza y melancolía. Su conclusión es destacadamente pasional y emocionante, consiguiendo dejar al oyente meditabundo tras su audición. No presenta grandes dificultades a nivel vocal y la tesitura es cómoda, aunque requiere una adecuada capacidad de matización (“Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem”).

Bueno, pues tras los comentarios, vamos a la grabación en sí. En esta ocasión os ofrezco la versión en su formato original, en una interpretación romana del 17 de diciembre del pasado año a cargo de unos intérpretes de excepción como podreis ver a continuación:

Mariella Devia, Antonino Siragusa, Sara Mingardo y Simone Alberghini como excelentes voces solistas, junto a miembros del Coro dell´Accademia di Santa Cecilia de Roma se encargan de sacar adelante de manera excepcional esta monumental obra sacra rossiniana. Les acompañan Michele Campanella, Monica Leone y Daniele Rossi, de continua presencia en Pesaro y muy conocedores de los entresijos de la partitura.

Y para terminar, aqui os dejo el enlace a la grabación, de muy buen sonido. A disfrutarla:

CD único

En busca de un Otello referencial (o casi)

El reciente Otello rossiniano de Pesaro y los desiguales resultados cosechados por parte del reparto ha hecho que en esta ocasión nos hayamos tenido que ver obligados a tratar a cada uno de los elementos del mismo por separado y no como un conjunto como sería lo deseable. Y es que cuando una representación va sobre ruedas, un número enlaza con otro de manera automática, creándose una especie de "continuum" musical que capta la atención del espectador o el oyente y le hace disfrutar con lo que está presenciando o escuchando. El pasado Otello carecía de esta ventajosa propiedad, haciendo que cada número fuera totalmente independiente del precedente o siguiente y rompiéndose en el paso de uno al otro ese anhelado "continuum" que es síntoma de salud en la representación.

Es por ello por lo que he estado echando la vista atrás en busca de grabaciones de esta obra en la que dicha magia se mantuviera en la mayor medida de lo posible. Y he recordado una grabación en la que teatralidad, vocalidad rossiniana y correcta dirección musical se dan cita. Se trata de las funciones del "Otello" que se dieron en el Covent Garden londinense en febrero de 2000.

En esta ocasión me voy a saltar todo el prolegómeno sobre composición y argumento de la obra, para lo cual os remito a esta entrada.

Fueron unas funciones que cosecharon bastante éxito. Un por entonces rotundo y baritenoril Bruce Ford se encargaba de dar vida al papel del moro, tras pasearlo por diversos teatros y dejar un registro oficial de mano de la discográfica británica "Opera Rara". Heredero de la labor de Chris Merritt, el Otello de Ford es un perfecto ejemplo de como se debe cantar el papel. Junto con su predecesor, el paradigma de la vocalidad baritenoril rossiniana. Desdemona fue tarea de la maravillosa Mariella Devia, aqui frágil, asustadiza, débil, temerosa como si supiera de antemano cual va a ser su destino final. Sus cualidades interpretativas son dignas de ovación y para ello os remito el aria final del segundo acto de la obra. De Juan Diego Flórez y su Rodrigo poco se puede decir que no se haya dicho ya. Ya lo decía anteriormente con motivo del Otello de Pesaro: por algo es el tenor rossiniano número uno. El cruel Jago es aqui responsabilidad del mejicano Octavio Arévalo, que consigue una curiosa comunión tanto con Flórez como con Ford en sus respectivos dúos. Alastair Miles (Elmiro), Leah Marian Jones (eterna secundaria en el Covent Garden, Emilia), Robin Leggate (también perenne en el teatro londinense, Dux) y Timothy Robinson (Lucio) completan muy satisfactoriamente el reparto. Orchestra and Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden dirigidos por un extraordinario Gianluigi Gelmetti.

La grabación de estas funciones la puse un buen día en circulación por esos mundos P2P hace ya bastante tiempo (y por cierto, ha tenido una difusión alucinante), pero lo hice con un bitrate de 128kbs. Aprovechando que la conversión la hice a partir de ficheros wav originales y que mi grabación fue igualmente en este formato, he vuelto a convertirla a mp3 pero esta vez a una calidad mayor: 256kbs. Es por ello por lo que la subida al Rapidshare ha tenido que ser en cuatro ficheros. Como sé que hay quien no se maneja bien con el HJ-Split, he subido los ficheros de manera independiente, es decir, a medida que los vayais bajando los podeis ir descomprimiendo sin necesidad de otra herramienta que no sea el Winzip (o similar).

Pues nada, aqui van los enlaces:

CD1, primera parte
CD1, segunda parte
CD2, primera parte
CD2, segunda parte

Que disfruteis de la grabación. ¡Hasta la próxima!