miércoles, 31 de enero de 2007

"Il più barbaro tormento...

...piomberà sull´traditor!”.

Así jura Malvina venganza por el abandono del que ha sido víctima por parte del caballero Enrico en una cabaletta que servirá como trampolín dramático para el desarrollo de la tercera y última ópera que hasta la fecha se ha recuperado de Carlo Soliva, que visita la Gazzetta por tercera y última vez, valga la redundancia. La obra de la que os hablo es Elena e Malvina.

Estamos ante el penúltimo título operístico compuesto por Soliva y el último que hasta la fecha se ha recuperado. Estrenada en Milán el 22 de mayo de 1824 y recuperada con ocasión del bicentenario del suizo Cantón del Tesino en 2003, el autor del libreto es el famoso Felice Romani, definiéndolo como “Opera semiseria”. Se trata de una obra dividida en dos actos netamente belcantista y con influencias directas del estilo rossiniano, sobre todo en lo tocante a la tipología vocal de los personajes. Narra la traición amorosa de Enrico a Elena y Malvina y los deseos de venganza de éstas al descubrir la naturaleza libertina del caballero.

Vocalmente, la ópera se distribuye de la siguiente manera: Elena, dama escocesa, soprano; Malvina, dama irlandesa, soprano; Enrico, caballero, tenor; Donaldo, gobernador de Edimburgo y padre de Elena, bajo; Eduino, caballero y hermano de Elena, tenor; Patrizio, criado de Malvina, bajo buffo.

Veamos con detenimiento la estructura musical y el desarrollo dramático de este título. La ópera comienza con una obertura de unos seis minutos de duración de escritura musical tradicionalmente belcantista. El pequeño crescendo que puede oírse en la parte final de la misma denota la influencia rossiniana sobre su composición. El inicio del primer acto está destinado al coro de campesinos “Spunta il sole, ogni cosa d'intorno” y posterior aria con coro de Patrizio “E così? Che chiasso è questo?”. Los comentarios musicales se asemejan a los ya narrados en los comentarios de "La testa di bronzo", por lo que os remito a ese punto. Tiene lugar a continuación la presentación de Malvina en la ópera, en la cual queda claro desde su comienzo el carácter despechado que presidirá al personaje durante toda la partitura. Rol vocalmente para una soprano tipo Colbrán (excelente dominio de la zona grave, canto ornamentado y buen registro agudo), se trata de una pieza de considerable longitud (su duración es de diez minutos) y de gran exigencia vocal, precisando la emisión de notas graves (frase “di vendetta e di furor” que da paso a la cabaletta), coloratura abudante (cabaletta en su integridad) y emisión de agudos (final de la pieza). Tras la cavatina, le llega el turno al tempestuoso coro “Cacciatori…. Fuggite…. Volate”, de inspiración rossiniana (escúchese cualquiera de sus tormentas operísticas, por ejemplo la de Cenerentola o Barbiere) e incluso beethoveniana (Sinfonía Pastoral). Tras el coro, el personaje tenoril, Enrico, hace su presentación con la scena “Cessato è il nembo”. Papel para un tenor grave (aunque sin llegar a los extremos del baritenor rossiniano),cuya aria presenta de forma muy adecuada las características psicológicas del rol: libertino pero a la vez arrepentido, matiz excelentemente expresado en la cavatina. Pieza desarrollada en su práctica totalidad sobre el registro central sin grandes exigencias vocales. El cierre de esta primera escena está destinado al extenso dúo entre Enrico y Malvina “Non temer che i mali miei”, con perticchini de Patrizio. El furor y despecho que domina el carácter de Malvina se ve momentáneamente aplacado ante su confianza en la fidelidad por parte de Enrico, cosa que queda manifiesta ante la dulcificación del canto del rol que contrasta de forma muy adecuada con el nerviosismo en la línea vocal de Patrizio, personaje buffo. La ira vuelve a hacer aparición en el personaje sopranil ante la arrepentida confesión de Enrico de que actualmente es esposo de otra mujer, precipitando así una angustiosa cabaletta intensificada por el canto sfogato de Malvina.

El segundo cuadro de este primer acto comienza, como es costumbre, con el pequeño coro de criados “Ebbene?… qual nuova?” destinado a poner en situación argumental al oyente. Tras el coro se produce la tardía entrada del segundo personaje sopranil, Elena. En total contraposición vocal al personaje de Malvina, se trata de un personaje destinado a una soprano seria y eminentemente agudo. Esta contraposición se extiende al factor psicológico del personaje, mucho más idealista y noble en este caso, aspecto claramente manifiesto en su aria de entrada. De frases largas y con pequeños ataques ornamentales, destaca en el acompañamiento orquestal la flauta que acentúa el carácter inocente del rol. Tras este aria, se produce la extensísima escena “Venga: a ciascun vietato” entre Malvina y Donaldo, en la que es su primera intervención en la ópera y en la cual ha de enfrentarse a varias notas agudas que han de ser emitidas de forma natural, evitando forzarlas para así no romper con la línea melódica de la pieza y conseguir una mayor sintonía con la parte femenina. Se trata de un dúo clave en el desarrollo dramático de la obra, en el cual Malvina le revela a Donaldo la verdadera naturaleza de su ahora yerno. Tras una primera parte dominada por la incertidumbre por parte de Donaldo y el ya tradicional despecho de Malvina, la vigorosa línea vocal del rol femenino no tarda en contagiarse del masculino en una vigorosa cabaletta, tanto en lo tocante a lo musical como a lo vocal, que precipitará el final del primer acto. Dicho final está destinado a un intenso concertante con la participación de todos los personajes en el que queda al descubierto la felonía de Enrico. Los diferentes sentimientos de los personajes ante la escena se unen a la incertidumbre de los hechos futuros, en un final típicamente belcantista.

El segundo acto de la ópera comienza con el esperado coro de criados “Poverina!… se sapeste…", en el cual se comenta el deplorable estado en el que se encuentra en esos momentos Elena y el cual da pie al desarrollo de la escena posterior, destinada al tenoril Eduino. Al igual que ocurría con los roles femeninos, el rol de Eduino también difiere vocalmente de forma considerable del de Enrico, encontrándonos aquí con un papel destinado a un tenor ligero, mucho más agudo que el primero. Su aria con coro “Oh come pigre e lente” no destaca en la ópera. La presencia del coro, las moderadas exigencias vocales (concentradas principalmente en los varios ascensos al agudo a realizar durante la pieza) y la instrumentación hacen que no estemos ante un aria di sorbetto. Tendría lugar a continuación un dúo entre Donaldo y Elena, no recuperado en la exhumación de la obra y al cual seguiría un coro en el que se anuncia la fuga de Enrico, encarcelado al final del acto I y que precipita el número que se comenta a continuación. Puesto que se trata de un número de importancia dramática para la obra, sería precisa la recuperación de la pieza. El siguiente número es el coro de campesinos “La notte è a mezzo il corso”, no muy interesante musicalmente y de mero oficio en lo que se refiere al aspecto argumental, el cual narra la búsqueda de Enrico por los alrededores del castillo. Tras el coro se descubre que la fuga de Enrico ha sido gracias a Eduino, el cual ha vulnerado así las órdenes de su padre por su deseo de dar muerte al seductor en duelo fuera de las murallas del castillo. Se propicia así el dúo “È sgombro il loco”, en el cual contrasta el patetismo de Enrico con la ira de Eduino. El dúo se convierte en terceto con la llegada de Donaldo, evitando el derramamiento de sangre. Destaca sobremanera la línea vocal autoritaria del bajo frente a la inestabilidad emocional de Enrico y la ira frustrada de Eduino, consiguiendo un contraste vocal extraordinario vigorizado por la participación final del coro. La ópera culmina con un concertante en el que Malvina cede Enrico a Elena ante el amor que ésta sigue sintiendo por el caballero. De esta manera todo queda solucionado, sucediéndose así un lieto fine agradecido pero un tanto edulcorado y no muy acorde con la escena anterior. La alegría general contrasta con la vergüenza de Enrico, siendo este un final que recuerda muchísimo, argumentalmente hablando, al de “La gazza ladra” rossiniana.

La grabación que os ofrezco, de muy buen sonido, es precisamente la exhumación que se hizo de la obra en Lugano en octubre de 2003, tal y como os comentaba anteriormente:
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La partitura se ve beneficiada por una extraordinaria prestación vocal por parte de los solistas. El rol de Elena es interpretado por la soprano Elisabetta Scano, cuya prestación aúna una bella voz y una interesante concepción dramática, destacando muy adecuadamente la fragilidad del personaje. En contraposición musical y psicológica encontramos una temperamental Malvina en voz de Denia Mazzola, con alguna dificultad en el agudo pero con una interpretación de armas tomar (escúchese su extensa aria de entrada). Enrico, un personaje que aparenta ser un Don Juan pero que acaba siendo más racional y débil de lo que en un principio puede parecer, es tarea de Carlo Vincenzo Allemano. Correcta labor la de este tenor de oscuro timbre, aunque dramáticamente se echa en falta un poco más de definición del rol, si bien interpreta de forma adecuada la incertidumbre y arrepentimiento del que hace acopio Enrico desde el momento de su presentación en la ópera. Tosco resulta el Donaldo de Luigi De Donato, de voz poco interesante y pobre en matices. En los roles secundarios, un extraordinario Davide Rocca en la parte de Patrizio y un cumplidor sin más Giorgio Trucco como Eduino. Como viene siendo costumbre en las grabaciones de las óperas de Soliva, el foso y el coro son ocupados por las formaciones de la Svizzera Italiana, comandadas en esta ocasión por un genial Diego Fasolis, maestro del coro en las grabaciones de “La testa di bronzo” y “Giulia e Sesto Pompeo”.

Sería deseable que se recuperara el resto de la producción operística de Soliva. El día que eso ocurra, tened por seguro que volverá a visitarnos. Mientras tanto, disfrutad de esta preciosa ópera, Gazzetistas:


CD1
CD2
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domingo, 28 de enero de 2007

La corte de los lios

Pocas óperas que podemos incluir dentro del grupo denominado “de repertorio” han sufrido tantos tumbos a la hora de su composición como Don Carlos. Y es que los quebraderos de cabeza comenzaron a cebarse con el gran Giuseppe Verdi desde el primer momento en el que decidió ponerle música a este drama con base literaria en la obra homónima que firmaba Friedrich von Schiller en 1787.
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El compositor había recibido desde París el encargo del editor Léon Escudier de componer una nueva ópera. Verdi, que se sentía atraído por España y por su historia, decidió basar su nuevo título en la figura del mítico Felipe II. Le aconsejaron usar como base literaria el “Don Carlos” de Schiller, propuesta que nuestro protagonista aceptó. El libreto, obra Joseph Méry y Camille du Locle, es en general bastante fiel a la obra del alemán. Así, en la ópera encontramos a un infante que sigue siendo ese joven ardiente y pasional que se enamora de su madrastra y que sin ningún temor se lanza a defender los intereses del pueblo de Flandes y a un Felipe II enervado ante la rebeldía de su hijo y que no duda un momento en hacerle preso en su propia corte, rindiendo de esta manera fidelidad a los testimonios históricos fechados alrededor de 1568.
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Verdi comenzaba pues la ardua tarea de la composición de la partitura. Cuando ya había realizado gran parte del trabajo decidió trasladarse a París para culminar allí su obra. Sin embargo, cuanto más revisaba la partitura, menos satisfecho se encontraba y más larga le parecía. Posiblemente presa de un afán perfeccionista, el de Busetto no paraba de cortar escenas, adaptar partes y reescribir compases, decisiones que irremediablemente afectaban a los libretistas, que se veían obligados a cambiar el texto una y otra vez. Entre tanto ajetreo llegaron los ensayos de la obra. La duración de la función, entreactos incluidos, superaba las cinco horas de duración, cosa que a Verdi le pareció totalmente excesivo. Emprendía así un trabajo de mutilación de la partitura, eliminando escenas y números que a su juicio eran prescindibles para el día del estreno. Esa jornada tuvo lugar el día 11 de marzo de 1867, en el Teatro de la Ópera de París. A pesar del gran trabajo que la partitura le había dado a Verdi, la obra tan sólo cosechó un discretísimo succès d´estime.
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En su forma original, la ópera se consideró demasiado larga para los teatros italianos, por lo que el autor decidió introducir modificaciones para hacerla más apta para su país. La tarea de la traducción del libreto al italiano fue encomendada a Antonio Ghislanzoni, más conocido por ser el autor de Aida. De esta manera, la versión italiana se estrenaba en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1872. Sin embargo, la revisión más profunda es la que Verdi realizó para el estreno de la ópera en la Scala milanense en enero de 1884. Las modificaciones comenzaron por el libreto, traducido esta vez desde el francés por Achille de Lauzières y Angelo Zanardini. Y continuaron por la música. Entre las modificaciones más patentes se encuentra la eliminación total del ballet y la supresión del primer acto, cuyo desarrollo tiene lugar en Fontainebleau, además del cambio de localización de varios números y la adición de nueva música. Parecía que esta iba a ser la versión definitiva de la ópera, pero nada más lejos de la realidad: en 1886, con motivo de unas representaciones de la obra en Módena, Verdi volvió a modificar la partitura y reintrodujo el primer acto en la misma. A pesar de todas estas modificaciones y reelaboraciones, Don Carlos no tuvo una dilatada vida sobre los escenarios.
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Tras la agitada historia de la composición y posteriores adaptaciones de la partitura de esta ópera, podemos pasar a su desarrollo argumental, que os vuelvo a presentar de forma detallada por cortesía de Rafael Torregrosa. El primer acto comienza en el bosque de Fontainebleau. En este paraje se está celebrando una cacería. La princesa Isabel y su paje Tebaldo, que se han separado del grupo de los cazadores, salen de escena para unirse a ellos. El príncipe Carlos, hijo de Felipe II de España, va a contraer matrimonio con Isabel, y, solo, manifiesta su alegría. La princesa, sin embargo, no conoce a su prometido y ahora, cuando ella regresa a escena, el príncipe se presenta como un miembro del cortejo español. Pero muestra a la princesa un retrato del que dice es el príncipe, como lo es en realidad, y ella reconoce que quien le habla es su prometido. Ambos confiesan su mutuo amor. Pero cuando Tebaldo, que los había dejados solos, regresa, les trae el mensaje de que el rey Felipe ha solicitado en matrimonio a la princesa Isabel. Y la profunda tristeza de los dos jóvenes contrasta con el jubiloso coro de cortesanos que se acercan para felicitar a la princesa que va a ser reina de España.

Pasamos al segundo acto. El matrimonio entre Isabel y el monarca ya es una realidad. En el claustro del monasterio de Yuste, junto a la tumba de Carlos I, se escucha el cántico de los monjes. Al amanecer, entra en escena Don Carlos, al mismo tiempo que se marchan los monjes. Su conversación con uno de los frailes revela que al espíritu del Emperador, o tal vez el propio Emperador, que realmente no habría muerto, se ve a veces vagar por los claustros del monasterio. Rodrigo, amigo de siempre de Don Carlos, entra ahora, acabado de llegar de Flandes. Se siente angustiado por los problemas de su amigo el príncipe y le pregunta la causa de su tristeza. Don Carlos le dice que ama a la esposa de su padre. Rodrigo le aconseja que abandone Madrid y que obtenga permiso de su padre para marchar a Flandes y demostrar su valor ayudando al pueblo oprimido de aquellos estados. Ambos jóvenes se juran amistad eterna y piden a Dios fuerzas para luchar por la libertad. Entran en escena el Rey y la Reina; el Rey se arrodilla un momento ante la tumba del Emperador, y salen después sin pronunciar una palabra. Los monjes reanudan sus cánticos en sufragio del Emperador, y Don Carlos, momentáneamente conturbado por la presencia de Isabel, vuelve a cantar con Rodrigo su amistad. Tras el dúo, la escena se traslada a un jardín, donde las damas de la corte se solazan. El paje Tebaldo se les une y después lo hace la princesa de Éboli, que canta una canción morisca, acompañada por Tebaldo y las damas. Entra la Reina y un momento más tarde lo hace Rodrigo, que acaba de regresar de París. Entrega a la Reina una carta de su madre y al mismo tiempo desliza entre sus manos una nota. Mientras que Rodrigo y la princesa de Éboli hablan de París y de las noticias que el primero ha traído de allá, la Reina lee la nota; es de Don Carlos, solicitando verla, petición a la que se une Rodrigo. La Reina acepta. Entra Don Carlos y los demás se retiran. Al principio Don Carlos pide a la Reina que persuada al Rey para que le nombre gobernador de Flandes; pero cuando, en un momento determinado, ella confiesa que ama al príncipe, él pierde el control de sí mismo y se le dirige apasionadamente. Ella se aparta, preguntando si lo que quiere decir el príncipe es que intenta matar a su padre y casarse con ella, y Don Carlos, trastornado, se marcha precipitadamente. Anunciado por Tebaldo, entra ahora el Rey, quien, profundamente disgustado por ver a la Reina sola, despide a la dama que debería haberla acompañado en esos momentos. La dama llora desconsoladamente e Isabel la consuela. Rodrigo y las damas de compañía se enternecen ante aquella escena y el propio Felipe, que abriga sospechas de infidelidad hacia su esposa, siente cierta conmiseración y está casi decidido a creer en su sinceridad. Rodrigo queda a solas con el Rey; éste le pregunta si quiere pedirle algún favor. Rodrigo le solicita que alivie la miserable situación de los asuntos públicos en Flandes, donde los protestantes están siendo perseguidos; pero Felipe, inconmovible, dice a su vez a Rodrigo que se guarde del Gran Inquisidor. En un momento de confidencias le comunica a Rodrigo sus sospechas acerca de la relación entre Isabel y su hijo Carlos, pidiendo a Rodrigo que la vigile muy de cerca. Pero en la despedida a Rodrigo, el Rey vuelve a advertirle que tenga cuidado con la Inquisición.
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Turno ahora del tercer acto. Don Carlos ha recibido una nota anónima (que él supone de la Reina) señalándole una entrevista: deberá estar en los jardines a medianoche. El príncipe se presenta allí; aparece una dama cubierta con espeso velo, y Carlos le canta su amor. De repente se da cuenta de que no es la Reina sino la princesa de Éboli, a la que ha abierto su corazón. En efecto, la princesa ama a don Carlos, pero se ha dado cuenta de que las palabras de éste iban dirigidas a otra dama distinta, la Reina. Llega Rodrigo y trata de aliviar la situación, pero la de Éboli, furiosa de celos, le advierte que está determinada a una dura venganza. Cuando ella se marcha, Carlos y Rodrigo vuelven a jurarse amistad total, y el príncipe confía a Rodrigo unos documentos secretos, de importancia vital, relacionados con los líderes revolucionarios de Flandes. Ahora en una plaza frente a la catedral todo está preparado para un auto de fe. La multitud canta en honor del Rey. Por su parte, los monjes entonan cánticos funerarios, mientras conducen a los condenados. Después la multitud y la corte forman una procesión, uniéndose a los cánticos, y finalmente a ellos se unen el Rey y la Reina, que se sitúan en el lugar principal. Llega ahora Don Carlos, al frente de una comisión de seis nobles flamencos, que se postran en súplica ante el Rey, pidiendo misericordia para su pueblo, pero el rey se niega a escucharlos. Ahora, el príncipe Carlos se adelanta y pide a Felipe que lo nombre gobernador de Flandes, en cuyo puesto podrá probar su capacidad para ser rey en el futuro. Felipe rechaza su petición, porque no quiere dar a su hijo poder alguno que pueda utilizar contra el Rey. Fuera de sí, Don Carlos desenvaina su espada en presencia del monarca, lo que constituye un grave ultraje al monarca. Este pide que desarmen al príncipe; nadie se atreve a hacerlo. Y después de unos momentos de estupor es Rodrigo quien desarma a su amigo el príncipe, por lo que el Rey, en el mismo momento, le concede el título de duque en reconocimiento de aquel servicio. El pueblo vuelve a entonar sus cánticos en alabanza de Felipe y a su vez los monjes entonan sus plegarias funerales. Desde el Cielo, una voz proclama gloria futura para quienes han sido tratados tan cruelmente en la tierra. Se prende fuego a la pira funeraria y todos, menos los condenados, cantan la gloria de Dios.

El protagonista del comienzo del cuarto acto es el rey Felipe, que medita tristemente en la soledad de su estudio sobre su desdicha amorosa. Entran el Duque de Lerma y el Gran Inquisidor. El Rey pregunta qué castigo debe administrarse a Don Carlos y el Inquisidor aconseja la pena de muerte, señalando ante los escrúpulos del Rey, que Dios sacrificó a su propio Hijo. El Inquisidor pide ahora a Felipe que entregue a la Inquisición a Rodrigo, sospechoso de conspirar contra la Iglesia. El Rey se resiste, pero el Inquisidor, antes de abandonar la estancia recuerda a Felipe que ni siquiera el Rey está por encima de la Inquisición. Entra ahora Isabel y pide justicia porque le han robado su joyero. El Rey se lo muestra y le pregunta por qué tenía entre sus joyas una miniatura del príncipe Carlos. Ella le recuerda que antes de ser Reina de España estuvo prometida al príncipe, pero el Rey no acepta sus explicaciones. La Reina se desmaya, y Felipe llama en su ayuda a Rodrigo y a la princesa de Éboli; ésta, que fue quien entregó el joyero al Rey, se reprocha ahora su traición. En un cuarteto, cada uno expresa su reacción ante el momento; y cuando los dos hombres se han marchado, la de Éboli pide perdón a la Reina por su traición, al mismo tiempo que le hace conocer que ama a Don Carlos y que a su vez ha sido amante del Rey. Isabel le ordena que abandone la corte, marchándose al exilio o ingresando en un convento. Cuando se queda sola la princesa de Éboli se lamenta de lo fatal que ha resultado ser belleza, pero se promete ayudar al príncipe Carlos a escapar de su injusto castigo. Carlos, en un calabozo, recibe la visita de Rodrigo, quien le dice que los documentos que había recibido del príncipe fueron encontrados por la Inquisición y que por ello la Inquisición le busca. En este preciso momento entra un asesino a sueldo de la Inquisición y dispara contra él. En sus últimos momentos dice a Carlos que la Reina se encontrará con él al día siguiente y le encarga que traiga la libertad a España y a Flandes.El Rey, rodeado de dignatarios, llega para devolver su espada a Don Carlos, pero éste acusa a su padre de ser cómplice en la muerte de Rodrigo. Fuera de los muros del recinto se escucha el clamor de la multitud que pide la libertad de Don Carlos. Los nobles se llenan de temor, pero el Rey ordena que se abran las puertas. La princesa de Éboli, disfrazada, ayuda a escapar al infante. Aparece ahora el Gran Inquisidor y ordena a la multitud que se prosterne en homenaje al Monarca elegido por Dios. Así lo hacen y piden clemencia al Rey.

En el quinto y último acto vemos como Isabel invoca al fallecido Carlos V a los pies de su sepulcro en el Monasterio de Yuste. La reina se despide amargamente de su pasada felicidad y recuerda los venturosos días de su juventud en Francia. Aparece don Carlos y ambos cantan un dúo en el cual reconocen que su mutuo amor sólo podrá cumplirse en la otra vida. Entra ahora el rey Felipe con el Gran Inquisidor y la guardia. Cuando los soldados van a apresar a los enamorados, se abre la tumba del Emperador y de ella emerge una visión, con hábito de monje, que se lleva a Don Carlos con ella, ante el espanto de todos los presentes. El grupo reconoce que la fantasmagórica presencia no es otra que Carlos V. Ante el estupor general, culmina la ópera.

Hubo que esperar hasta 1970 para poder ver sobre un escenario esta trama con toda la música que inicialmente compuso Verdi para el estreno parisiense de la obra y que posteriormente terminó mutilando debido a lo extenso de la duración del espectáculo. El artífice de esta recuperación fue el musicólogo británico Andrew Porter, que descubrió en la Biblioteca de la Ópera de París todo el material eliminado, iniciando así una labor de reconstrucción de la partitura original que se vio culminada con su presentación en concierto en el Camden Theater londinense el 22 de abril de 1972. La grabación de esta recuperación, comercializada por sellos discográficos como Opera Rara o Ponto, es la que a continuación os presento:
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El elenco protagonista de este concierto, francófono en sus roles principales, se presenta cohesionado y sin fisuras. El rol titular lo defiende el tenor André Turp, de voz elegante pero no especialmente potente. Edith Tremblay destaca el carácter débil e incierto de la joven reina en una interpretación muy acertada por su parte, mientras que Michele Vilma da vida a una fogosa Eboli llena de dramatismo y en definitiva excepcional. Robert Savoie canta un Rodrigo que no se lleva nada bien con las notas de la tesitura aguda. En el dúo del segundo acto con Felipe se puede escuchar de forma muy clara como varias de ellas literalmente se le escapan. Introvertido monarca el de Joseph Rouleau, bastante interesante desde el punto de vista vocal. Richard Van Allan nos da un Gran Inquisidor un tanto tosco y bastante pálido en su dúo con Felipe, sobrepasado en todo momento por la voz de Rouleau. El reparto lo completan de manera satisfactoria Gillian Knight como Tebaldo, Emile Belcourt como Conde de Lerma, Robert Lloyd en la figura del monje (genial voz para un rol tan intrascendente), Geoffrey Shovelton el parte del heraldo y Prudence Lloyd cantando a la voz celestial. John Matheson comanda con competencia a la BBC Concert Orchestra y a los BBC Singers.

Aqui os dejo los enlaces a esta interesante recuperación. Que disfruteis de la grabación, Gazzetistas:

CD1
CD2
CD3
CD4

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sábado, 27 de enero de 2007

Malos tiempos para el cristianismo

No agradó al católico Fernando II de Borbón la nueva ópera que Gaetano Donizetti pretendía estrenar en Nápoles. Y es que presenciar sobre un escenario como un romano se convierte al cristianismo y es condenado por un grupo de sacerdotes a morir devorado por los leones no era ni mucho menos aceptable en pleno siglo XIX. La decisión de la censura era previsible y terminó prohibiendo Poliuto, nuestro título protagonista en esta ocasión.

“Poliuto” debería haber sido estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles. El famoso tenor Adolphe Nourrit aconsejó al compositor utilizar como base una tragedia de Pierre Corneille basada en la Roma imperial, “Polyeucte”. La idea gustó al bergamasco y decidió ponerse manos a la obra. El libreto fue encargado a Salvatore Cammarano que, con la ayuda de Nourrit, realizó una buena adaptación de la obra del francés, priorizando los ingredientes propios del melodrama romántico sobre los episodios estrictamente religiosos. De poco sirvió esta precaución, ya que, como os comentaba anteriormente, la censura fue implacable con la ópera.

La actuación de la censura cayó como un jarro de agua fría sobre un Donizetti ya previamente crispado con las autoridades de Nápoles por la constante negativa de ser nombrado director de su Conservatorio. Ante esta situación, el compositor decidió abandonar Italia. Corría el año 1838 y la ciudad perdía al hombre que tantas veladas de satisfacción había dado al San Carlo con obras como “L’elisir d’amore”, “Parisina d´Este”, “Lucrezia Borgia”, “Roberto Devereux” o “Lucia di Lammermoor”.

No obstante, la música de Poliuto no fue compuesta en balde. Con anterioridad a estos incidentes, Donizetti ya había firmado un contrato por el que se comprometía a dar tres óperas en París. El compositor esperaba que alguno de los teatros parisienses, mucho menos estrictos desde el punto de vista moral, se interesaran por su ópera, cosa que finalmente ocurrió. Así, procedió a reconvertir “Poliuto” en “Les martyrs”, realizando las correspondientes adaptaciones ante las exigencias que debía cumplir toda ópera para ser estrenada en la capital de Francia (entre las que se encontraba la inclusión de un ballet), todo ello sobre un nuevo libreto firmado por Eugène Scribe. De esta manera, el 10 de abril de 1840 Donizetti veía como su nueva ópera subía al escenario del Teatro de la Ópera de París. Sin embargo la composición no fue bien recibida por público y crítica, aun cuando fue traducida a su idioma para ser representada en los teatros italianos (con el título de “I martiri”).

El estreno del auténtico “Poliuto” tuvo lugar en el Teatro San Carlo napolitano el 30 de noviembre de 1848. Ocho meses antes, la sífilis ponía punto y final a la vida de Donizetti, quedando así truncado su deseo de ver su versión original representada sobre un teatro italiano.
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El desarrollo argumental de esta obra, que os presento detalladamente por cortesía de Rafael Torregrosa (webmaster de la página de argumentos operísticos “Intermezzo”), es el que sigue. Nos encontramos a las afueras de Melitene, Armenia, en el año 257. Poliuto, recientemente convertido al cristianismo, es bautizado en presencia de un reducido grupo de amigos, pues los cristianos tienen como consigna ser discretos en espera del día en que tengan que dar testimonio de su fe en el martirio. Poliuto le confiesa a su amigo Nearco, líder de la comunidad cristiana, que duda de la fidelidad de su esposa Paolina, sospechas alimentadas por el sacerdote de Júpiter, Callistene. Nearco le dice que debe descartar esas ideas y no creer en lo que diga un tipo como Callistene. Poliuto se entrega a la plegaria. Poco después llega a la cueva secreta de los cristianos Paolina, que ya hace tiempo sospecha de la adscripción de Poliuto al cristianismo. Nearco ruega a Paolina que sea discreta, pues una ley reciente condena a los cristianos a muerte. Paolina, oyendo los cánticos cristianos y cómo rezan incluso por sus perseguidores queda conmovida. Se oyen sones militares: Nearco afirma que se trata de la llegada del procónsul romano, Severo. Paolina, que en otro tiempo estuvo enamorada de él, recibe la noticia con una extraña alegría. Nos trasladamos a la Plaza publica de Melitene. El pueblo aclama la llegada del procónsul romano Severo; éste ha venido para exterminar a los cristianos, pero en realidad lo que lo mueve es recobrar el amor de su idolatrada Paolina. Pero Felice, gobernador de Melitene y padre de Paolina, le dice que ésta se ha casado ya hace algún tiempo con Poliuto. Severo siente un profundo dolor al verse privado de la amada.

En el segundo acto nos trasladamos a un patio en casa de Felice. Llega Severo acompañado del sacerdote Callistene, que le dice que Paolina no es feliz en su matrimonio. Callistene se va para a continuación regresar ocultamente con Poliuto, para mostrarle la infidelidad de su esposa. Paolina saluda al procónsul con sentimientos encontrados, pues se despierta en ella su antiguo amor por Severo. Finalmente Paolina le pide a Severo que respete su matrimonio, que ella no tiene intención de manchar. Pero Poliuto, que no ha oído bien la conversación, cree que Paolina le es infiel. Llega un cristiano a anunciarle a Poliuto que Nearco ha sido detenido y llevado al templo de Júpiter. Olvidando sus cuitas amorosas Poliuto se va dispuesto a defender a su amigo y a sufrir el martirio con él si es preciso. En el templo de Júpiter los sacerdotes invocan a su dios para que persiga a los cristianos. Entra Nearco encadenado y Callistene lo acusa de haber bautizado a un prosélito. Nearco admite que esto es cierto, pero no quiere revelar quién es el nuevo converso. Callistene ordena que sea torturado, pero de pronto llega Poliuto y manifiesta que él es la persona a la que busca. Entre tanto ha llegado también Paolina, que invoca al Dios cristiano y para conseguir el perdón de Callistene se echa a sus pies. Esta conducta irrita a Poliuto, que derriba el altar de Júpiter. Felice se lleva a Paolina por la fuerza, mientras Nearco y Poliuto son encarcelados.

El tercer acto comienza en el jardín del templo pagano. Se oye a la gente dirigiéndose al circo para presenciar el martirio de los cristianos. Callistene ordena a los sacerdotes paganos que se mezclen con la multitud y la inciten al castigo de los cristianos. En los calabozos del circo. Poliuto ha tenido una revelación en un sueño por el que comprende la inocencia de Paolina. Ésta llega ahora y le explica a Poliuto su antiguo amor por Severo y el chantaje de Callistene, que la deseaba. Poliuto, feliz por la fidelidad de Paolina, afirma que ahora morirá contento. Paolina le pide a Poliuto que renuncie a su fe para vivir con ella felizmente, pero Poliuto demuestra un gran coraje al renunciar a este camino fácil y mantenerse firme en su fe. Este ejemplo mueve a Paolina a convertirse también y, bautizada por Poliuto, elige la muerte junto a su esposo. Los espectadores de la arena esperan la muerte de los cristianos: las fieras están a punto de salir. Severo ofrece a Poliuto vivir en la fe antigua, Poliuto lo rechaza. Paolina revela a Severo que ella también es cristiana ahora y, aunque Severo trata de disuadirla apelando al dolor que sentirá su padre, ella se mantiene inflexible. Paolina y Poliuto se encaminan decididamente hacia el cadalso ante la horrorizado el procónsul, finalizando así la ópera.

Estilísticamente, estamos ante una ópera de gran fuerza musical tal y como lo demuestran momentos como el aria de presentación de Severo con su vibrante cabaletta y consiguiente coro, la famosa aria de Poliuto del segundo acto, el concertante final del mismo o el dúo entre el tenor y la soprano que remata la ópera (con un interesante acompañamiento de arpa). La obertura, al igual que sucedía en obras anteriores (por ejemplo, en la rossiniana “Ermione”) se ve interrumpida por un momento coral fuera de escena que posteriormente dará paso a la sección final de la pieza. Este recurso contextualiza de forma muy adecuada la ópera y la acción dramática que encontraremos posteriormente en la primera escena del acto I.

La grabación que os presento, realizada por un servidor y de muy buen sonido, es tan reciente que fue grabada hace sólo unas horas: se trata de la presentación en concierto celebrada hoy 27 de enero en el Concertgebouw de Amsterdam, retransmitida en directo por la emisora Radio4 Netherlands:
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La versión resulta desde primera hora interesante por comprender toda la música que Donizetti escribió para la obra (circunstancia que no se daba en grabaciones anteriores de la obra como la famosa de Callas y Corelli en la Scala o la de Carreras y Ricciarelli para CBS). El rol titular es defendido por un extraordinario Francisco Casanova, que adapta su voz a los tintes cuasiheroícos que dominan el papel en ciertos momentos de la obra. A destacar la seguridad vocal que preside su interpretación y el marcado carácter dramático que le imprime a su Poliuto (aún cuando estamos ante una presentación en concierto). Su esposa en esta ópera es la soprano Majella Cullagh, de continuadísima presencia en el sello británico Opera Rara. Su Paolina no nos hará olvidar en ningún momento a nombres tan insignes como Maria Callas y Leyla Gencer, entre otras cosas porque no posee ni el carácter ni la voz que atesoraban la Divina y la Turca. Sin embargo estamos ante una intérprete que conoce muy bien los secretos del Belcanto (entre sus repertorio encontramos títulos infrecuentes como “Pia de´Tolomei”, “Adelaide di Borgogna”, “Zaira” o “Bianca e Falliero”) y que sabe como sacar adelante los escollos que se esconden tras el pentagrama. Así lo demuestra su creación de la muchacha, ofreciendo unos buenos resultados en los que destaca su buen gusto a la hora de cantar. El procónsul Severo es tarea del barítono Nicola Alaimo, sobrino del famoso Simone Alaimo. Potente voz puesta a disposición de un rol de vehemencia dramática (escúchese la cabaletta “Non, l´acciar no fu spietato”). A destacar el dramatismo conferido al rol y la seguridad en el agudo. En los roles secundarios encontramos a Giovanni Battista Parodi (un Callistene bastante pálido), Gregorio González y Thomas Walker (irregular el primero como Nearco, bien el segundo como Felice). Sebastian Brouwer y Lars Terray completan el reparto cantando a dos cristianos. A la batuta, un reputado belcantista como es Giuliano Carella, que extrae bellísimos sonidos de la partitura. A sus órdenes, la Radio Kamer Filharmonie y el Groot Omroepkoor.

Aquí os dejo los enlaces a esta disfrutable grabación. Que la disfruteis, Gazzetistas:

CD1
CD2

viernes, 26 de enero de 2007

Plácido Boccanegra

La noticia saltaba ayer en los foros operísticos españoles: Plácido Domingo ha decidido incorporar a su vastísima lista de roles al baritonal y verdiano Simon Boccanegra. La noticia que publicaba el diario español "El País" en su edición del día 24 de enero es la siguiente:
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El cantante Plácido Domingo dará el salto de tenor a barítono en una producción de la obra Simón Boccanegra de Giuseppe Verdi, según publica la BBC en su página web. El portavoz del cantante ha dicho que su sueño de ser protagonista del melodrama de Verdi se hará realidad en Berlín, Londres y Milán.
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Domingo, de 66 años, había manifestado en numerosas ocasiones su deseo de interpreter como barítono el papel protagonista de Simón Boccanegra antes de retirarse de los escenarios. Y su sueño se cumplirá en 2009 cuando el melodrama será representado en la ópera Staatsoper Unter den Linden de Berlin, en La Scala de Milán y en la Royal Opera House de Covent Garden de Londres.
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Con más de 120 papeles diferentes en su repertorio, como tenor lírico, Domingo dará el salto a barítono. Placido Domingo es conocido mundialmente gracias, sobre todo, a Los tres Tenores, grupo que formó junto a José Carreras y Luciano Pavarotti.
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La Gazzetta quiere saber que opináis de esta noticia. A tal fin, pongo a vuestra disposición una encuesta en la que podéis votar por la opción que se adecue más a vuestra opinión de entre las cuatro que se presentan. De igual manera, queda a vuestra disposición el servicio de comentarios del blog para que dejéis, si lo deseáis, vuestras opiniones.
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Hasta la próxima, Gazzetistas.
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jueves, 25 de enero de 2007

Una cabeza de bronce

"Este hombre es un genio". Eso dijo Stendhal del piamontés Carlo Soliva tras asistir al estreno de La testa di bronzo, su primera ópera. Hace poco, la Gazzetta recordaba la figura de este desconocido autor y presentaba su "Giulia e Sesto Pompeo" (la entrada, titulada "Están locos estos romanos" es fácilmente accesible desde el histórico de mensajes). La Gazzetta vuelve hoy a la figura de este compositor para recordar esa ópera que tan buena impresión causó en Henri Beyle.

Denominada por el libretista, el famoso Felice Romani, como “Melodramma eroi-comico”, "La testa di bronzo" es una ópera en dos actos que estilísticamente mira en numerosas ocasiones a Mozart, Cimarosa, Paisiello y Rossini (sobre todo al segundo y el tercero), aunque posee una influencia instrumental alemana (de la que ya os hablaba con ocasión de "Giulia e Sesto Pompeo") que, en su estreno, ya llamó la atención. De original argumento, la obra narra las rivalidades amorosas de una corte un tanto insólita, a las orillas del Danubio, y del escondrijo que los personajes utilizan para escapar de las diversas situaciones que se presentan. La cabeza de bronce que da título a la ópera, proporciona al melodrama momentos realmente divertidos sobre todo a cargo del personaje buffo de la obra, Tollo. Este mismo libreto interesaría también a Mercadante, que compondría una ópera de similar título.
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Vocalmente la ópera se distribuye de la siguiente manera: Adolfo, príncipe de Presburgo, barítono; Floresca, condesa polaca, soprano; Federico, capitán de la corte, tenor; Ermanno, consejero de Adolfo, barítono; Riccardo, oficial de la guardia de la corte, tenor; Tollo, criado de la corte, bajo buffo; Anna, tía de Tollo, soprano.
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La ópera comienza con una obertura de cinco minutos y medio de duración que estilísticamente rememora de forma directa las de las farsas rossinianas, tanto por longitud de la pieza como por escritura musical. El inicio del primer acto está destinado al personaje buffo de la obra, con la participación del coro, práctica habitual en algunas óperas rossinianas. Menciónese como ejemplo su “Ciro in Babilonia” o buffa “La pietra del paragone” (en este caso también con la participación de personajes solistas). Sigue a continuación el dúo “Non mi parlar d´Elisa”, entre Adolfo y Ermanno. De color musical algo parco y con una pátina de patetismo y pesimismo (sobre todo en lo referente al personaje baritonal), las presencias de las maderas tan sólo destacan en el paso a la última sección del dúo que precipitarán el final del mismo. La presencia de ornamentación vocal brilla por su ausencia. Tras la pequeña y sigilosa aria de Floresca “Tutto già é pronto”, tiene lugar el dúo entre dicho personaje y el buffo Tollo con intervención del coro “Piano, piano, è addormentata”. De nuevo se encuentran aquí influencias rossinianas que apuntan a escenas de nocturnidad, como la vivida en “La scala di seta”. La línea vocal del personaje sopranil, con presencia de coloratura, apuntan de igual manera al compositor pesarés. Avanzando en la partitura, el siguiente número musical es el terceto “Ah, compensa un sol diletto” entre Federico, Floresca y Ermanno, que de cierta manera rememora el “Deh, ti conforta cara” de la última escena de “Il matrimonio segreto” cimarosiano. A continuación tiene lugar el dúo “Ferma, tacci” entre Federico y Tollo. La maldad del personaje tenoril reforzada por la aparación puntual del metal contrasta con el patetismo del buffo, en una pieza de carácter burlesco, sobre todo en lo que al personaje del bajo se refiere. Bellísimo e inspiradísimo fragmento orquestal el que se puede escuchar a continuación, con participación del arpa y el violín en un bello diálogo que expresa de forma extraordinaria el carácter pacífico y reverencial del coro “Viva, viva el nostro principe” que tiene lugar a continuación, con intervenciones puntuales de instrumentos de diversa índole como la trompa, la viola o los ya mencionados violín y arpa, que se encargan de cerrar el fragmento. El final del acto, un concertante con participación de todos los personajes, posee una escritura musical que recuerda a algún que otro final de acto de ópera rossiniana temprana y, en un poco menor medida, cimarosiana. Valga como ejemplo el del ya mencionado “Ciro in Babilonia” o el final de “Il pittore parigino”, de Cimarosa.
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El acto II de esta obra comienza, al igual que el acto I, con una pieza coral con intervenciones de Tollo. Sus características son similares a las ya señaladas anteriormente. Sigue a continuación el aria de Tollo con perticchini de Anna y coro “Figuratevi una festa”. Pieza de corte mozartiana, Soliva intensifica los sentimientos de miedo del personaje con vigorosas apariciones del metal y la percusión. Tras un pequeño recitativo, tiene lugar el bellísimo aria de Federico “Cessate, oh Dio, cesate”, aria de furor contenido que recuerda al Mozart vocal-concertístico con reminiscencias cimarosianas en la parte final de la pieza. Tras esta pieza solista, le llega el turno al elegante dúo “Federico, mi ravvisa” entre Floresca y Federico, pieza que rememora argumental, musical y vocalmente la escena casi paralela de Sofia y Florville al comienzo de la farsa rossiniana “Il signor Bruschino”. Se produce a continuación el cuarteto “Voi Contessa! in quelle spoglie” entre Floresca, Adolfo, Federico y Riccardo, con participación del coro, pieza esta de corte cimarosiano que sirve de precedente a los concertantes rossinianos (cuya influencia se nota en la parte final del cuarteto) y del cual aquí hay un correcto exponente. Llega a continuación el quinteto “Lasciatemi… fermate” con la participación de Floresca, Adolfo, Ermanno, Tollo y Anna. De reminiscencias mozartiano-rossinianas, constituye el golpe de efecto argumental de la ópera que precipitará el final de la misma, ya que en este quinteto se descubre que los rivales de la ópera (Adolfo y Federico) en realidad son padre e hijo (en alusión argumental directa al famoso quinteto de “Le nozze di Figaro”). Tras el quinteto tiene lugar la pieza más belcantista de la obra: el aria para Floresca “Dove sono? Vivo ancora?” con perticchini de Tollo y Anna y la participación del coro. Aria de inspiración rossiniana, posee una estructura de la scena belcantista, es decir, recitativo, cavatina, intermedio y cabaletta de abundante ornamentación vocal. Tras el coro “Di lieti suonino”, la ópera termina con el concertante “Copra un eterno obblio”, también de estructura típicamente belcantista.
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La grabación que os ofrezco es hasta la fecha la única existente de la obra, realizada por Angelo Campori para Scena Musicale Svizzera en 1993:

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La versión se mueve entre la corrección y lo bueno. Muy disfrutable resulta la prestación del barítono Bruno Balmelli en el papel de Adolfo, luciendo un bonito timbre y una buena interpretación dramática. Su antítesis buffa, Tollo, es defendida por el genial Roberto Coviello, que pone a disposición del rol su experiencia al frente de este tipo de roles. Elegante resulta la Floresca de Alessandra Ruffini, una soprano acostumbrada a este tipo de menesteres. Hay momentos en los que descuida la faceta actoral en beneficio de la musical, sobre todo en su bella aria del segundo acto. Ello hace que el personaje gane indebidamente en palidez, cosa poco recomendable en un papel no muy definido como es el que nos ocupa. Correcto sin más el Federico de Enrico Cossutta. Thierry Felix, Vincenzo Manno y Cettina Cadelo se limitan a cumplir en las partes de Ermanno, Riccardo y Anna. La Orchestra e Coro della Radiotelevisione della Svizzera Italiana (como maestro del coro, al igual que sucedía en "Giulia e Sesto Pompeo", volvemos a encontrar a Diego Fasolis) están correctamente dirigidas por el mencionado Campori (no obstante estamos ante una obra de menor entidad dramática que la anteriormente presentada).

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Aqui os dejo los enlaces. Que la disfruteis, Gazzetistas:

CD1
CD2

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miércoles, 24 de enero de 2007

Brujería a la española

La Gazzetta recordaba en una entrada anterior al eminente compositor español Emilio Arrieta. En las notas biográficas que acompañaban a dicha entrada se comentaba que entre los alumnos a los que impartía clases de Composición se encontraba el alicantino Ruperto Chapí. Vamos a comprobar si las clases del navarro dieron su fruto.

Chapí nace el 27 de mayo de 1851 en la alicantina población de Villena, en el seno de una humilde familia amante de la música. El compositor muestra aptitudes desde muy pequeño y en 1863, con tan sólo 12 años de edad, compone su primera zarzuela: “Estrella del bosque”. Continúa sus estudios en el Conservatorio de Madrid. En la capital de España conoce a Tomás Bretón y recibe clases de composición de Emilio Arrieta. Durante su estancia madrileña, compone “Abel y Caín” y “La hija del Jefté”. El estreno de la primera pasa sin pena ni gloria. No se puede decir lo mismo de la segunda, gracias a la cual es becado para continuar sus estudios en París y Roma en 1874. Cuatro años después regresa a España. Su primer gran triunfo llega en 1882 con “La Tempestad”, lo que le anima a seguir escribiendo música de una manera realmente vertiginosa. Paralelamente, lucha muy duramente a favor de la defensa de los derechos de los compositores españoles, siendo decisiva su labor para la creación de la primera Sociedad General de Autores. En 1909 estrena su obra cumbre: “Margarita La Tornera”. Durante una de las funciones de la obra es víctima de un fuerte dolor de cabeza, siendo este el inicio de una breve enfermedad que le llevaría a la tumba el 25 de marzo de 1909 dos días antes de cumplir 58 años.

El estilo de composición de Chapí oscila siempre entre los elementos propios de la ópera y los característicos de la zarzuela. Así, sus zarzuelas “grandes” (como “La bruja” o “La tempestad”) destacan por sus vastas dimensiones vocales y orquestales, mientras que sus óperas son consideradas como cultivadoras del género español italianizante (sirva como ejemplo “Margarita La Tornera”). Entre sus zarzuelas pertenecientes al género chico, títulos de gran fuerza instrumental como “La revoltosa” o “El tambor de granaderos”.

La obra que os presento es La bruja, estrenada en el Teatro de La Zarzuela de Madrid el 10 de diciembre de 1887, con libreto de Miguel Ramos Carrión y Vital Alza. Esta obra, que junto a “La tempestad” está considerada su mejor zarzuela “grande”, se desarrolla argumentalmente como sigue: mientras que un grupo de mujeres realizan sus labores, el pastor Tomillo cuenta que ha ayudado a cruzar a una bruja un charco. A cambio del favor, la siniestra mujer le ha recompensado con un doblón de oro. Magdalena, madre de Rosalía, muchacha a la que Tomillo ama, le exige al muchacho una cuantiosa cantidad de monedas a cambio de la mano de su hija, condición que el humilde muchacho no puede cumplir. Así se lo hace saber a su amigo Leonardo, de profesión labrador. Leonardo afirma conocer a la bruja y Tomillo, animado por ello, decide presentarse ante ella con el fin de pedirle el dinero para afrontar el pago. Ambos se encaminan a su encuentro y la bruja concede al pastor su deseo. El labrador se percata entonces de que la bruja es en realidad la joven Blanca, que antaño fue encantada por un hechicero pagado por un grupo de pretendientes. Leonardo decide lanzarse a la aventura para realizar actos heroícos. Su objetivo: desencantar a Blanca y casarse con ella. Pasan tres años y Tomillo, felizmente casado con Rosalía, se prepara para el bautizo de sus dos hijos. Leonardo regresa al pueblo convertido en un militar de alto grado y tras saludar a los jóvenes, se encamina en busca de la bruja para desencantarla. Todo el pueblo disfruta del bautizo de los pequeños, pero en ese momento llega la noticia de que el Santo Oficio planea la detención de la bruja. El pueblo queda consternado, ya que la bruja siempre ha tenido actos bondadosos con todos los aldeanos. Un grupo de soldados capitaneados por un Inquisidor se encamina hacia el castillo donde la bruja reside para apresarla. Previamente, Leonardo y la bruja ya se han encontrado. Cuando la anciana está a punto de romper el hechizo, Tomillo y Rosalía, que se han adelantado a la comitiva, llegan para ponerla al corriente de lo que se le viene encima. La mujer desaparece. En ese momento los soldados se personan en la puerta del castillo. Llaman a la puerta y abre una joven que dice llamarse Blanca de Acevedo. Afirma ser una mujer bondadosa que sólo hace el bien. Sin embargo, el Inquisidor hace oídos sordos y ordena el apresamiento de la muchacha, que es condenada a la reclusión en un convento. Para liberarla, Leonardo trama un plan: Tomillo, Rosalía y Magdalena se disfrazarán de brujas y él lo hará de sacerdote. Ante la Madre superiora del convento, Leonardo realizará un exorcismo a las supuestas brujas con el fin de que la Madre superiora le deje hacer lo propio con Blanca. El plan surte efecto y finalmente Blanca huye con su amado mientras sus amigos asustan a las monjas encargadas de vigilar a la recluída.

La grabación que os ofrezco es la que el recientemente fallecido Benito Lauret grabó para Columbia en 1960:
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El reparto está encabezado por Alfredo Kraus en el papel de Leonardo (insuperable en la famosa Jota “No extrañeis, no, que se escapen”), Teresa Berganza en la parte de Rosalía. Carlos Munguía como el pastor Tomillo y Dolores Cava encarnando el rol titular. Entrar en consideraciones críticas ante semejante reparto es algo baladí en esta ocasión. Simplemente apuntar que se echa de menos una mayor meticulosidad por parte del director y un poco más de matización por parte de Munguía. Si a este reparto añadimos a la zarzuelera Orquesta Sinfónica y al reputadísimo Orfeón Donostiarra llegaremos a la conclusión de que estamos ante una señora grabación.

Aquí os dejo los enlaces a la grabación. Que la disfruteis, Gazzetistas:

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CD1
CD2

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martes, 23 de enero de 2007

Están locos estos romanos

Cuando echamos mano a escuchar alguna ópera belcantista es muy probable que nuestro espectro de compositores al que acudamos no sea muy grande: Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, quizás Pacini, puede que Mercadante... pero no mucho más. La culpable de ello no es otra que la historia, que relega al olvido a compositores contemporáneos a los mencionados de una manera en muchas ocasiones injusta. Hoy día en un cajón aguardan partituras a que alguien se acuerde de ellas y las vuelva a presentar en público y con mucha frecuencia sus compases albergan música de la buena. Uno de estos pacientes autores es Carlo Evasio Soliva. Afortunadamente su paciencia obtuvo recompensa.
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Nuestro protagonista nace en la localidad piamontesa de Casale Monferrato un 27 de noviembre de 1791. Pronto comienza sus estudios de música en el conservatorio de Milán, donde recibe clases de Vincenzo Federici, Ambrogio Minoja y Bonifacio Asioli. Es este último el que más se interesa por los estudios del joven y el que le acercó a la estética musical alemana. Finalizados sus estudios, Carlo comienza una breve carrera como compositor operístico. Su primera ópera es “La testa di bronzo”, con libreto de Felice Romani destinada a ser estrenada en la famosa Scala milanesa. El acontecimiento tiene lugar el día 3 de septiembre de 1816 y el éxito que obtiene Soliva es inmenso (Stendhal califica al compositor como “un genio”), de tal forma que la ópera es interpretada cuarenta y siete veces más. Ante tal éxito, el teatro encarga a Soliva una nueva ópera. Soliva compone entonces "Berenice d´Armenia", con libreto de Jacopo Ferretti, otrora famoso por ser el autor de “La Cenerentola” rossiniana. Por motivos que no se han llegado a esclerecer, este nuevo título no sería finalmente estrenado en la Scala, sino en el Teatro Regio de Turín, en enero de 1817. Sin embargo, esta obra no goza del éxito de su predecesora. Siete meses después, Soliva regresa a Milán con el objetivo de presentar su tercera ópera, “La zingara dell´Asturia”, cuyo libreto es de nuevo obra del belliniano Romani. Sin embargo, la composición fracasa estrepitosamente desde el mismo momento de su estreno. En febrero del año siguiente vuelve a probar suerte en el mismo teatro, esta vez con “Giulia e Sesto Pompeo”. La obra obtuvo una buena acogida en su estreno, pero en posteriores representaciones fue severamente protestada. Soliva, deprimido, abandona la ópera y compone música de cámara, de salón y a la sacra para voz. En 1821 recibe una invitación de parte del Ministro del Reino de Polonia para dirigir la escuela de canto del conservatorio de Varsovia. Soliva acepta la oferta. En la ciudad polaca permanece durante toda una década, donde conoce a Chopin, cimentándose entre ambos una buena amistad, y a su futura esposa, Maria Eralewska, con la que tendrá cuatro hijos. Soliva regresa por un breve espacio de tiempo a Milán (haciendo durante el viaje hace un alto en el camino en Viena para visitar a Beethoven, al que le dedicaría su segundo concierto para piano, arpa y viola) con el fin de estrenar su quinta ópera, “Elena e Malvina”, cuyo libreto vuelve a ser obra de Felice Romani. El estreno tiene lugar el 22 de mayo de 1824 y gustó a público y crítica. Soliva se traslada en 1831 con su familia a San Petersburgo, donde le es confiado el cargo de maestro de capilla de la corte y del teatro de ópera y director de la Escuela Imperial de Canto. Durante su estancia en la ciudad presenta la que es su última ópera, “Kitaijskaja djewaschka”. En 1841 abandona San Petersburgo para trasladarse a la ciudad natal de su padre, la localidad suiza de Semione. Allí vive feliz y cómodamente hasta el día de su muerte, acaecida el 20 de diciembre de 1853.
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Soliva no tiene un estilo claramente definido. Situado históricamente a caballo entre el siglo XVIII y el siglo XIX, en las tres óperas salidas de su pluma que hasta la fecha se han podido escuchar –“La testa di bronzo”, “Giulia e Sesto Pompeo” y “Elena e Malvina”– se observa la influencia que ejercieron sobre el compositor autores como Mozart, Cimarosa, Paisiello y Rossini, sin dejar de lado la estética musical alemana, a la cual había sido acercada de mano de uno de sus profesores en el conservatorio de Milán, tal y como os contaba en las anteriores notas biográficas.
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La ópera que pongo a vuestra disposición es precisamente la cuarta de Soliva y la segunda rescatada hasta el momento, Giulia e Sesto Pompeo. El libreto, escrito por Benedetto Perotti, se define como “opera seria”. La ópera, dividida en dos actos, aunque claramente belcantista (si bien Soliva no se interesa en esta ópera por sobrecargar la escritura vocal con demasiadas florituras aunque acude a ellas en diversas ocasiones), está notoriamente inspirada por la sombra musical mozartiana: es sabido que Soliva sentía verdadera admiración por “La clemenza di Tito”, última ópera del genio de Salzsburgo, y que en numerosas ocasiones miró a este título para la composición de su obra. El argumento se puede dividir en dos hilos: por una parte gira en torno a la rivalidad militar existente entre Ottavio y Marco Antonio contra Sesto Pompeo, y por otra versa sobre la compleja red amorosa existente entre los diferentes personajes: Giulia ama a Sesto Pompeo y es correspondida por éste, pero a su vez también es amada por Ottavio, cuya hermana es deseada por Marc´Antonio que a su vez repudia a su esposa Fulvia.
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Dada la belleza y la calidad de la obra, bien merece ser tratada con detenimiento.
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La ópera comienza con una obertura de ocho minutos de duración. Los compases con la que da comienzo recuerdan a “La clemenza di Tito” mozartiana. Es curiosa la extraordinaria fusión existente entre la escritura musical belcantista imperante en el momento del estreno de la ópera (1818) y la escritura musical mozartiana en la ya mencionada Clemenza, distante ya treinta años del año de composición de la ópera. Tras la obertura, el acto I se inicia con un coro cuya única finalidad es introducir argumentalmente a la obra. Tiene lugar a continuación una marcha y un coro que preceden al aria con coro de entrada del triunviro Ottavio “Si, miei prodi”. Se trata de una pieza que requiere fuerza interpretativa por parte del tenor, de vocalidad grave por otra parte, con ráfagas de coloratura a lo largo de toda la pieza, particularmente en su tercera y última sección. Es esta un aria que recuerda a otras de similares características argumentales. Sirva por ejemplo la no muy conocida aria rossiniana “Guidó Marte i nostri passi”, compuesta para el “Quinto Fabio” del compositor Giuseppe Nicolini. A continuación se produce el dúo “Di Fulvia al nome” de elevada intensidad dramática entre el triunviro y la esposa de Marc´Antonio, Fulvia, personaje este de carácter arrogante y vengativo que recuerda sobremanera tanto dramática como vocalmente a la Vitellia de la Clemenza mozartiana. El personaje femenino, al igual que el masculino, es también grave aunque no puede afirmarse contundentemente que estemos ante una soprano Colbrán, cosa que sí se podrá hacer con el personaje de Malvina, tal y como se verá en el análisis de la siguiente ópera. El dúo no presenta grandes exigencias vocales, aunque requiere de una adecuada matización del texto por parte de ambos personajes con la finalidad de dejar clara la rivalidad existente entre ambos (ya que Marc´Antonio pretende repudiarla para unirse en matrimonio con la hermana de Ottavio). Tras el enfrentamiento, se tendría que interpretar el coro “Tacciano i venti” que da paso a la cavatina de Sesto Pompeo, si bien este coro se ha perdido. En su lugar CPO, la casa discográfica que ha grabado esta ópera (más adelante hablaré os poco de la versión), ha cubierto el hueco existente con un coro basado en “L´orage”, una pieza para piano del desconocido compositor Daniel Sbelt. La cavatina con coro “Movi, o fiera” constituye la presentación de Sesto Pompeo en la ópera. Pieza marcial netamente rossiniana tanto por características vocales como musicales, presenta considerables exigencias para la contralto: control adecuado del fiato, dominio de la emisión de coloratura y capacidad de matización del texto, entre otras exigencias. Es esta una cavatina que deja claro a la vez el carácter romántico y militar del personaje, recordando de esta manera a personajes de similares características, como puede ser el Arsace del “Aureliano in Palmira” rossiniano. Se produce a continuación la presentación de Giulia con el aria “Ah, seguite il tristo canto”, precedido por un coro femenino de unos tres minutos de duración que da entrada a la escena. Se trata de una pieza de carácter marcadamente melancólico de frases largas tanto en su parte lenta como en su contenida cabaletta con un discreto pero notorio acompañamiento del metal. Al adecuado control respiratorio exigido para la interpretación adecuada de la pieza se añade el dominio sobre el canto canoro para la emisión de la coloratura escrita en la cabaletta. El acompañamiento femenino del coro en esta última parte resulta especialmente interesante, respondiendo a las tristes palabras de la soprano. El inevitable dueto de Giulia con su amado se produce tras la presentación de ésta en la ópera. “Di quella voce il suono” es un pausado dúo sin marcadas dificultades vocales que muestra al oyente el sincero amor existente entre los personajes epónimos de la ópera y que recuerda a otras piezas de similares como puede ser el dúo de Elena y Malcolm en “La donna del lago” rossiniana. Como curiosidad, la pieza recuerda en varios momentos al aria “Una voce lusinghiera”, perteneciente a “Torvaldo e Dorliska”, ópera de Rossini estrenada tres años antes que la que aquí se comenta. Tras el dúo tiene lugar un aria di sorbetto para el tenoril rol de Aufido. Se trata de un aria corta, de apenas dos minutos de duración, de dificultades vocales prácticamente inexistentes (la pieza se desarrolla vocalmente en su práctica integridad sobre el registro medio del tenor solista) e instrumentación sencilla. A continuación se produce un intenso quinteto entre Ottavio, Giulia, Fulvia, Aufido y Sesto Pompeo, en el cual el primero le confiesa a la segunda el amor que siente por ella ante la mirada atónita del resto de personajes. Se trata de un pausado quinteto en el que los personajes comentan en soliloquio los sentimientos que les atenazan en ese momento. El quinteto se convierte en sexteto con la llegada de Marc´Antonio informando de los últimos acontecimientos militares sucedidos, aparentemente favorables para el triunviro. Se da así paso al sexteto con coro “De’ rei tiranni in petto”, marcadamente más marcial que el quinteto precedente. El final del primer acto es responsabilidad de un denso coro con participación puntual del rol de Giulia. Se exige a la soprano un adecuado volumen que le permita destacar vocalmente en sus intervenciones por encima de la densidad del coro, angustioso en ocasiones, el cual transmite incertidumbre sobre los hechos futuros, costumbre esta que se puede encontrar en los finales de acto de diversas óperas belcantistas.
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Un sencillo y sigiloso coro de soldados romanos con perticchini de Aufido da comienzo al acto II. El ambiente que Soliva consigue con la instrumentación de la pieza es extraordinario. Se sucede a continuación el dúo entre Sesto Pompeo y Fulvia “Questo che in te”, en el cual queda claro el odio que ambos personajes sienten por los triunviros romanos. Se trata de un dúo dramáticamente intenso en el que se planea el asesinato del enemigo. El acompañamiento musical resulta sibilinamente efectivo. Vocalmente exige una buena compenetración entre soprano y contralto y una buena capacidad matizadora para transmitir al texto el sentido dramático adecuado. El siguiente número musical es el aria de Giulia “Numi che in terra avete”. Se trata de una pieza de carácter recogido, melancólico y reflexivo, poseedora de extensas frases musicales y algunos escollos vocales. El recogimiento cede paso a la desesperación en la cabaletta ante la creencia de Giulia de la muerte de su amado. El tempo musical se acelera notoriamente y los ascensos al agudo se hacen más intensos. El coro femenino acompaña a la soprano en la cabaletta. La pieza culmina con dos grupos de coloratura que aluden directamente al final del “Languir per una bella”, cavatina de Lindoro de la rossiniana “L´italiana in Algeri” (estrenada cinco años antes que este título). A continuación tiene lugar el terceto con coro “All´armi, Ottavio vive” entre Giulia, Sesto Pompeo y Ottavio. Se trata de la pieza más intensa de toda la ópera: la ira de Ottavio por el intento de asesinato del que ha sido víctima contrasta sobremanera con la sorpresa e impotencia de Sesto Pompeo y Giulia. Tras unos momentos de incertidumbre, desarrollados en la sección lenta del terceto, se da paso a una dura cabaletta en la que Ottavio decreta el apresamiento y muerte de Sesto Pompeo. El desarrollo de esta sección es tan sencilla (un mismo texto y frase musical se repite durante tres minutos) como tensa y efectiva (el compositor aumenta la tensión del momento a lo largo del desarrollo de la cabaletta). Seguidamente tiene lugar la pieza solista de Fulvia. Tras, los reproches de su marido por su vil comportamiento, Fulvia ataca el aria “Perfido e reo tiranno” en la que deja claro a Marc´Antonio el profundo odio que siente por él. Se trata de una vehemente aria de furor, contenido en su parte lenta (en la cual Fulvia confiesa para si el amor que aún siente por su esposo) pero manifestado a rienda suelta en la cabaletta. La matización del texto es algo fundamental en esta aria (atiéndase por ejemplo al comienzo de la cabaletta con la frase “E la tua destra sola per me è un suplizio orribile, un tormentoso affano di morte assai peggior”). El penúltimo número musical de la ópera es el dúo “Se a me pietoso stendi” entre Ottavio y Giulia, en el cual el triunviro le ofrece la vida de su amado a cambio de que ella se una a él para siempre. Se trata de un dúo exigente desde el punto de vista vocal: frases extensas, canto canoro y coordinación vocal entre ambas voces se dan aquí cita. Una vez finalizado el dúo, Ottavio, sorprendido y conmovido ante la fidelidad de Giulia por Sesto Pompeo, decide perdonar a su enemigo. Se produce así un inesperado lieto fine en el que la resignación de Ottavio, la sorpresa de Marc´Antonio y Fulvia, la alegría de Giulia y Sesto Pompeo y la admiración del coro se combinan a la perfección. Una virtuosa intervención de Giulia seguida por un coro general pone punto y final a la ópera.
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Como os adelantaba durante mis comentarios de la ópera, la versión que os ofrezco es la única existente hasta la fecha: la que CPO grabara en 1998:
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La grabación es de muy buena calidad. Los papeles titulares son defendidos por la mezzosoprano Patrizia Spence y la soprano Elisabetta Scano. Belleza tímbrica, matiz y excelente dominio belcantista definen a la primera; seguridad y excelente línea de canto califican a la segunda. Las voces de ambas empastan bien en los dúos, creando cálidas atmósferas muy aptas para la ópera. El malvado Ottavio es interpretado por el tenor Carlo Vincenzo Allemano. Interesantísimo cantante, con características vocales cercanas al del baritenor rossiniano: su coloratura es buena y la tesitura grave es muy segura (escúchese su complicada aria de presentación). La concepción dramática que Allemano tiene del rol es muy adecuada, captando al cien por cien el carácter arrogante y maligno del rol (arrepentido a última hora). Su repudiada esposa en la ficción es tarea de Francesca Pedaci, realmente bien en el papel (escúchese su aria del acto II, extraordinaria). Carlo Bosi y Donato Di Stefano hacen una buena labor con los secundarios Aufido y Marc´Antonio. Al mando de la Orchestra della Svizzera Italiana, Angelo Campori, que junto al director Diego Fasolis (en esta grabación se encarga de comandar al Coro della Radio Svizzera) se han encargado de hacer que las obras de Soliva vuelvan a la vida.
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Para terminar, aqui os dejo los enlaces. Que disfruteis de esta bellísima ópera, Gazzetistas:
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lunes, 22 de enero de 2007

Un navarro a la italiana

Hay un grupo de música pop llamado “Dover” que siempre canta en inglés, y por estilo lo cierto es que aparentan ser de la Pérfida Albión (utilizo el término de forma cariñosa para referirme a Gran Bretaña por lo que ruego que si algún inglés me lee, no se enfade conmigo). Sin embargo, nada más lejos de la realidad: el grupo es español y de Madrid. En ópera encontramos casos similares al de “Dover”. Uno de ellos va a ser en esta ocasión nuestro leitmotiv. Su protagonista: Emilio Arrieta.

Emilio Arrieta nació un 21 de octubre de 1823 en Puente La Reina, una población navarra de dos mil quinientos habitantes. No tardó en abandonar su tierra natal para marchar a la capital del reino a estudiar música en el Conservatorio de Madrid, estudios que continuó en Italia cuando contaba dieciseis años. Allí recibiría clases hasta 1846 del compositor Nicola Vaccai. Estas clases significan el punto y final a su etapa de aprendizaje y el inicio de su carrera como compositor. Aún en Italia compone “Ildegonda”, con libreto de Temistocle Solera (el autor del libreto de los verdianos “Oberto” y “Nabucco”). Ya de regreso a España, compone obras como “La conquista di Granata”, recibiendo en todo momento el apoyo de la reina Isabel II. En 1857 es nombrado profesor de composición de la Escuela Nacional de Música de Madrid (entre su alumnado se encuentran figuras como Ruperto Chapí o Tomás Bretón), pasando a ser su director en 1868, cargo que ocuparía hasta el fin de sus días. Arrieta dedica también mucho tiempo a la zarzuela y compone obras como “El dominó azul”, “San Francisco de Siena” o la celebérrima “Marina”. En 1871 recibe la Gran Cruz de Isabel la Católica y en 1873 es nombrado académico de la prestigiosa Academia de Bellas Artes de San Fernando en la recién creada sección de música. Finalmente muere en Madrid el 11 de febrero de 1894.

El estilo de las óperas de Arrieta es netamente belcantista. Así, encontramos clarísimas influencias rossinianas (en tanto al tratamiento de la cavatina y sobre todo de la cabaletta), donizettianas (en tanto al tratamiento de la orquesta), bellinianas (en tanto al sentido melódico de sus obras) y del joven Verdi (en tanto al dramatismo de sus composiciones). De igual manera, Arrieta considera texto y música una unidad indivisible según la cual ambas conviven en una perfecta simbiosis.

La ópera que os presento en esta ocasión es aquella que tuvo a Solera como libretista: Ildegonda, de mayoritaria influencia donizettiana y que cosechó un gran éxito en su estreno (tan grande que obtuvo el premio de composición de La Scala de Milán). Vamos con un resumen argumental de la trama: Ildegonda está a punto de desposarse con un hombre al que no ama. Ello condena al amado de Ildegonda, el joven Rizzardo Mazzafiore, a manos de Rolando y Roggiero Gualderano, padre y hermano respectivamente de la protagonista y defensores del honor familiar. Ildegonda y Rizzardo tienen un encuentro y se despiden, con tan mala suerte que son sorprendidos por Roggiero y varios soldados. Rizzardo hiere mortalmente al hermano de Ildegonda pero es apresado por Rolando. Sin embargo, el joven es puesto en libertad y vuelve a encontrarse con su amada. Ambos toman la determinación de dejarlo todo y huir pero son de nuevo sorprendidos, esta vez por un grupo de soldados. Rizzardo es encarcelado de nuevo: ha sido condenado a muerte y el patíbulo ya está a punto. Sin embargo la ejecución queda suspendida, ya que Rolando, conmovido por la carta de una moribunda Ildegonda, le ha devuelto la libertad. Mientras tanto, la muchacha yace en su lecho de muerte, angustiada por no haber recibido el perdón paternal. En este momento, padre y amado llegan a la habitación. Rolando perdona a su hija y la casa in artículo mortis con Rizzardo. Finalmente, Ildegonda muere reconfortada.

El registro que os ofrezco procede del Teatro Real de Madrid. En junio de 2004, el coso madrileño inició un ciclo denominado “Los clásicos del Real”, destinado a exhumar óperas de autores españoles que triunfaron sobre ese mismo escenario, y fue precisamente “Ildegonda” el título que lo inauguró. La grabación data del día 19 de junio y su sonido, procedente de la retransmisión que Radio Clásica hizo en su día, es muy bueno.
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Entre el reparto encontramos a figuras de primer nivel. La soprano Ana María Sánchez se encargó de defender el rol titular de la obra. El resultado es toda una creación del rol e intachable desde el punto de vista dramático, dando una clase de cómo matizar un papel, si bien en ocasiones su agudo no es certero. Similares palabras habría que aplicar al Rizzardo de Josep Bros. Rizzardo parece un rol creado para su bellísima voz y sabe plasmar a la perfección el carácter envalentonado y galán del joven. Rotundidad es el adjetivo que describe al Rolando de Carlos Álvarez: el oyente no escuchará ninguna vacilación en su registro grave y agudo y disfrutará de un potente centro. Los intérpretes que encarnan a los papeles secundarios son todo un lujo: Stefano Palatchi (Roggiero Gualderano), Ángel Rodríguez (Ermenegildo Falsabiglia) y Mariola Cantarero (literalmente prodigiosa como Ildebene). Jesús López Cobos demuestra haber estudiado a fondo hasta el último compás de la partitura: su trabajo con las formaciones orquestales y corales del Teatro Real así lo demuestran. Rara vez en una misma función todos sus elementos se combinan para dar un resultado tan bueno como este.

Aquí os dejo los enlaces a esta fabulosa grabación. A disfrutar, Gazzetistas:

CD1
CD2

domingo, 21 de enero de 2007

Montezuma según un napolitano

La Gazzetta abre sus páginas a un autor infrecuente y hoy día, muy olvidado. Este autor es Gian Francesco De Majo y de sus composiciones, el gran Mozart, en una carta fechada en 1770, dijo que reunían una "bellísima música" (no en vano, se dice que el genio de Salzsburgo podría haber utilizado material de una de sus óperas para algunas arias de Idomeneo)

No estaría mal comenzar con una pequeña biografía de este compositor. Gian Francesco De Majo nació en Nápoles en 1732, falleciendo en la misma ciudad treinta y ocho años más tarde. Su carrera musical si inició a los trece años de edad, ejerciendo de segundo cémbalo en el Teatro de la Corte de Nápoles. Posteriormente, en 1747, sería nombrado organista supranumerario de la Real Cappella. Su primera ópera, titulada "Ricimero, re dei goti" es estrenada dos años más tarde, obteniendo un gran éxito. Su salud empieza a resentirse pronto y es víctima de la tisis. Finalmente fallece en 1770.

Veamos algunos aspectos relacionados con su estilo. Escuchando las composiciones de De Majo se puede afirmar que no poseía un estilo propio. Así, todos los estudios actuales coinciden en las clarísimas influencias que ejerció Mozart sobre el napolitano. Históricamente el compositor está situado bajo los efectos de la reforma llevada a cabo por Gluck. De Majo respetaba las estructuras tradicionales de la ópera seria pero sin dejar de intentar innovar sobre ellas. Así, en sus óperas percibimos como voz y música no son siempre un todo formado de dos partes, sino que hay ocasiones en la que una parte destaca notoriamente sobre la otra. De igual manera, el napolitano sugiere abandonar el repetitivo guión de recitativo-aria, buscando así eliminar la probabilísima monotonía de la que podía hacerse dueña sus óperas. De Majo no era amigo de los recitativos seccos, por lo que priorizaba la incursión de expresivos recitativos accompagnatos intercalados en la propia estructura del aria. Esta estructura también fue objeto de sus intereses: otorgó mayor relevancia a la parte centrar del aria y abrevió el consiguiente ritornello. Poco a poco sus arias irían adoptando la forma de lo que, un siglo más tarde, pasaría a ser la tradicional cavatina.

La vida de De Majo fue corta, pero en treinta y ocho años de vida tuvo tiempo de componer veintitrés óperas, tres oratorios, otras tres misas y Salves regina, casi veinte motetes, una cantata, una sonata para clavicémbalo y varias lecciones, lamentos y arias para algunos pasticcios.

Vamos a ilustrar con música a este autor. Para ello os presento su duodécima ópera, Montezuma, estrenada en el Carnaval de 1765 en el Teatro Regio de Turín. El libreto, de Vittorio Amadeo Cignasanti, se basa en "Historia de la conquista de México, población y progresos de la América septentrional", obra del literato e historiador madrileño Antonio de Solís y Ribadeneira. La obra, que narra los sucesos vividos entre el emperador Montezuma y el conquistador Hernán Cortés en el primer tercio del siglo XVI, fue cantada en el alemán Stadttheater Aschaffenburg el 12 de mayo de 2003. Esta grabación, de magnífico sonido, es la que os ofrezco:
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La distribución vocal de los personajes de la ópera recuerda a la de óperas como las mozartianas “Mitridate, re di Ponto” o “La clemenza di Tito” en tanto a la clarísima primacía de la voz femenina sobre la masculina. En el caso de la obra que nos ocupa, tenemos un tenor frente a tres sopranos y dos mezzosopranos. El tenor japonés Makoto Sakurada se encarga de defender la parte de un arrogante Hernán Cortés. Cabe destacar su actitud voluntariosa durante toda la grabación, si bien vocalmente hay carencias, sobre todo en la coloratura y en el canto di sbalzo. Su rival musical es la soprano Maria Ercolano, que canta un certero Montezuma (aunque con algún problema en el agudo). Foribunda la Guacosinga que ofrece la también soprano Maria Grazia Schiavo, que sin poseer recursos especialmente admirables, sabe distribuirlos y ofrecer una interpretación realmente disfrutable. La tercera y última soprano, Dionisia Di Vico, canta una correcta Teutile. Los papeles mezzosopraniles, Lisinga y Pilpatole, son cantados por Roberta Andalò y Gabriella Colecchia. De la primera cabe destacar su matizado timbre. La segunda pone a servicio del rol su experiencia en el belcanto italiano. Sin embargo, lo más interesante de la grabación es la orquesta, La Cappella della Pietà de´Turchini (auspiciada por el napolitano Centro di Musica Antica “Pietà de´Turchini”), y su director, Antonio Florio. Estamos ante una formación orquestal poco conocida, lo que no significa que no sea de calidad. No nos engañemos: nos vamos a escuchar ni al Concerto Köln ni a la Freiburger Barokorchester ni a una batuta como René Jacobs o Jean-Christophe Spinosi pero sí a unos profesionales que hacen muy bien su trabajo.

Aquí os dejo los enlaces. Os recomiendo que no los dejéis escapar. A disfrutar, Gazzetistas:

CD1
CD2

viernes, 19 de enero de 2007

Estaba la madre dolorosa...

...junto a la cruz, llorosa, de la que pendía su Hijo.
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Rossini recibió en 1831 el encargo de componer un Stabat Mater (poema latino que narra el sufrimiento de María a los pies de la cruz) de parte del clérigo español Manuel Fernández Varela. El compositor, ya retirado, aceptó el encargo a regañadientes pero con la condición de no ser nunca publicado y ser únicamente ejecutado en conciertos privados. Fernández Varela aceptó el trato y Rossini empezó la composición, no pudiéndola culminar por un súbito ataque de lumbago. Para culminar el trabajo, encargó el resto de la composición a Giuseppe Tadolini, compositor italiano y antaño discípulo suyo. Así, Rossini compuso el primer, quinto, sexto, séptimo, octavo y noveno número, mientras que Tadolini se encargó del segundo, tercero, cuarto y décimo. .

Con esta estructura de piezas, el Stabat Mater fue estrenado en 1833 y Fernández Varela, siendo fiel a su promesa, guardó la partitura tras su interpretación pública. Muerto el clérigo en 1837, la partitura fue vendida por sus herederos a un editor francés con claras intenciones de publicarla. La noticia llegó a oídos de Rossini, y tras emprender acciones legales, eliminó los números de Tadolini y compuso las cuatro partes restantes, permitiendo de esta forma la edición de la obra y siendo estrenada esta versión -la definitiva- en 1842. .

Esta composición rossiniana se asienta musicalmente sobre instrumentos de cuerda, viento (tanto madera como metal) y percusión y precisa de una soprano, una mezzosoprano, un tenor, un bajo y un coro mixto. Las diez piezas que componen la obra presentan las siguientes características:.

Stabat mater dolorosa. Destinado a los cuatro solistas y al coro, no presenta grandes exigencias vocales. De carácter tremendamente religioso, su desarrollo musical es considerablemente lúgubre, sombrío y melancólico (“Stabat mater dolorosa, juxta Crucem lacrimosa, dum pendebat Filius”.

Cuius animam. Está destinado al tenor solista y posee un curioso y extraño tono nostálgico que contrasta con el tremendo ambiente presentado en la anterior parte. De desarrollo elegantemente alegre, el tenor solista necesita poseer un adecuado dominio sobre su región aguda para resolver de forma satisfactoria las varias subidas que se producen en la pieza hacia el agudo (precisa de la emisión de un REb4) y las escalas ascendentes situadas al final de la pieza (“Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta, fuit illa benedicta, Mater Unigeniti. Quae moerebat et dolebat, pia Mater cum videbat, nati poenas incliti”).

Quis est homo. Se trata de un dúo para las solistas femeninas. Su desarrollo es melodioso y elegante, presentando vocalmente algunas dificultades, ya que en él abunda la coloratura y la ornamentación vocal (“Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari, Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio?”).

Pro peccatis. Está destinada al bajo solista y se caracteriza por su pausado desarrollo y su tono de recogimiento. Es una parte vocalmente cómoda para el solista y no presenta grandes dificultades vocales, salvo la emisión de notas moderadamente agudas en ciertas partes de la pieza (“Pro peccatis suae gentis, vidit Jesum in tormentis, et flagellis subditum. Vidit suum dulcem natum, moriendo desolatum, dum emisit spiritum”).

Eia Mater. Destinado al coro mixto con participación del bajo solista, se trata de una pieza a capella de sobrecogedora y dolorosa religiosidad. Las puntuales apariciones de esperanzadoras voces blancas contrastan como si de ángeles se trataran con las sombrías voces de los bajos, creando un adecuadísimo ambiente para el desarrollo de esta parte (“Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum, in amando Christum Deum, ut sibi complaceam”).

Sancta Mater. Destinado al cuarteto, esta pieza representa un soplo de aire fresco tras el sepulcral ambiente respirado en la parte anterior. Se trata de una pieza con claras resonancias operísticas, de contrapuntístico, relajado y vivaz desarrollo y sin grandes exigencias vocales, aunque la cadencia final, de aparente facilidad, presenta ciertas dificultades (“Sancta mater, istud agas, crucifixi fige plagas, cordi meo valide. Tui nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide. Fac me tecum pie flere, crucifixo condolere, donec ego vixero. Iuxta crucem tecum stare, et me tibi sociare, in planctu desidero. Virgo virginum praeclara, mihi iam non sis amara: fac me tecum plangere”).

Fac ut portem. Destinado a la mezzosoprano solista, es de desarrollo pausado y tono pacífico, recogido y melancólico. Vocalmente requiere un buen control del registro agudo de la vocalidad y dominio sobre el fiato para atacar frases de considerable longitud (“Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem, et plagas recolere. Fac me plagis vulnerari, fac me cruce inebriari, et cruore Filii”).
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Inflammatus et accensus. Destinado a la soprano solista y al coro, se trata de la pieza de mayor carga emocional de todas las que forman este Stabat Mater. En tan sólo cuatro minutos y medio, el compositor, gracias al impresionante uso de las cuerdas, el viento y la percusión, es capaz de hacer experimentar al oyente tensión, expectación, desasosiego, tristeza y emoción, así como trasladarle desde profundidades infernales hasta lagunas celestiales. Especialmente destacable es el contraste existente entre los dos versos que conforman esta parte, marcadamente apocalíptico el primero (“Inflammatus et accensus, per te, virgo, sim defensus, in die judicii”) y absolutamente piadoso el segundo (“Fac me cruce custodiri, Morte Christi praemuniri, conforevi gratia”). Vocalmente es una pieza bastante exigente para la soprano: exige un buen dominio sobre el fiato, la coloratura y la región aguda de su vocalidad (precisa la emisión final de un Do5), así como una constante matización del texto

Quando corpus. Se trata de una pieza a capella destinada a los solistas (aunque en multitud de ocasiones es destinada al coro), poseedora de reminiscencias medievales y por momentos gregorianas. Es una parte de desarrollo pausado y tono triste, recogido, fantasmagórico y profundamente religioso. Es muy exigente desde el punto de vista vocal y bastante peliaguda desde el punto de vista de la afinación (“Quando corpus morietur, fac ut animae donetur, Paradisi gloria”).

Amen. De nuevo destinado al coro mixto, esta parte, monumental, fervorosa y totalmente religiosa se trata de una apocalíptica fuga de nervioso desarrollo y angustioso carácter. Rossini enfatiza este momento absolutamente solemne al final de la pieza: tras la reaparición del tema inicial del “Sancta Mater Dolorosa” y un silencio en piano que parece anunciar el final de la obra se produce una explosión orquestal y el coro retoma de nuevo el tema principal de esta parte: el contraste y efecto logrado es devastador, creando en el oyente una sensación sorpresiva, angustiosa y desasosegante aunque esperanzadora por momentos que constituye una inmejorable conclusión para esta experiencia sacra de una hora de duración (“Amen. In sempiterna saecula”).

Tras la teoría... llega la práctica. La versión que os propongo es la que el coreano Myung-Whun Chung grabó para Deutsche Grammophon a mediados de los noventa:
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Un vistazo rápido a los intérpretes servirá para percatarnos de que estamos ante una señora grabación. La soprano Luba Orgonasova ha cantado mucho esta obra en directo (en España, en varias ocasiones). Escucharla cantar su parte es toda una experiencia: unos recursos extraordinariamente utilizados junto a una voz potente, firme y segura garantizan el disfrute. Su generoso registro agudo le permitía en el "Inflammatus" la emisión de un agudo (no escrito) al final de la frase "in die judicii" (os puedo asegurar, Gazzetistas, que es increible). En esta grabación es fiel a la partitura y no da este agudo. En resumen: una interpretación magistral. Cecilia Bartoli conservaba a mediados de los noventa una voz clara de mezzosoprano (que como es notorio, se ha ido sopranizando con el transcurrir de los años). Su labor en esta grabación es muy buena pero destaca sobremanera su "Fac, ut portem". Tono "pacífico, recogido y melancólico" no es sinónimo de palidez. Bartoli parece que ha captado la idea y lo demuestra gracias a una interpretación llena de matices e impecable desde el punto de vista vocal. Raúl Giménez es otro de esos nombres que van ligados irremediablemente a Rossini. De vocalidad netamente contraltina, hay dos términos que definen su timbre y manera de cantar: elegancia y buen gusto. Y estos son los calificativos que hay que aplicar a su interpretación. Sólo una pequeña pega: los ascensos al agudo quedan algo pálidos. Correcta la participación de Roberto Scandiuzzi. Vocalmente cumple con los requisitos vocales de "Pro Peccatis" pero la interpretación es algo plana y fría. Chung, junto a Orgonasova, es lo mejor de la grabación: demuestra conocer la partitura y crea numerosos contrastes musicales muy interesantes en una obra sacra de tanto contenido instrumental como es el Stabat Mater rossiniano. A ello colabora sin duda las extraordinarias formaciones orquestales y corales con las que cuenta: la Wiener Staatsoper no es moco de pavo.
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Aqui os dejo el enlace a la grabación. A disfrutar, Gazzetistas:
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