miércoles, 28 de febrero de 2007

Al final, siempre triunfa el amor

Cuando Gioachino Rossini presentó en un teatro su primera farsa muy probablemente no era consciente de que estaba dando un giro en las costumbres musicales de la época. Este nuevo título abriría de par en par las puertas al belcantismo que imperaría en la estética musical europea durante gran parte del siglo XIX. Este título, curioso dentro de la producción operística rossiniana y realmente importante en el contexto histórico de la ópera belcantista, no es otro que La cambiale di matrimonio, el título protagonista de la Gazzetta en esta ocasión.

“La cambiale di matrimonio” fue estrenada en el Teatro San Mosè de Venecia el 10 de noviembre de 1810. El libreto fue elaborado por el famoso Gaetano Rossi y fue tomado de una obra de similar título musicada por Carlo Coccia tres años antes. La denominación del libreto como “farsa comica” le viene como anillo al dedo atendiendo al hilarante desarrollo argumental de la obrita, que os contaré dentro de un momento. La partitura llamó la atención desde el mismo momento de los ensayos. La orquesta encargada de tocarla quedó extrañada al ver tal cúmulo de notas hasta tal punto que llegaron a afirmar que aquello era imposible tocarlo porque no se entendería absolutamente nada. No debe extrañarnos: las óperas italianas precedentes, si bien son de innegable factura (¿quién puede discutir la belleza de, por ejemplo, “Il matrimonio segreto” de Cimarosa?), no son tan densas desde el punto de vista orquestal. Sin embargo los ensayos siguieron adelante y finalmente la farsa fue estrenada, cosechando buenos resultados.

Pasemos pues al argumento. Nos encontramos en la casa londinense de Tobía Mill, hombre de negocios bastante bien económicamente. A los primeros que vemos son a Norton y a Clarina, contable y criada de Tobía. Estos dos personajes, además de trabajadores al servicio de Tobía son cotillas in extremis. Ambos comentan que la boda de Fanny, la hija del jefe, podría estar muy próxima, pero el cotilleo se interrumpe por la llegada del cascarrabias. Ambos se marchan de la habitación ya que el señor no llega de muy buen humor.

Efectivamente Tobía llega hecho una furia. Espera la llegada de un comerciante canadiense, con el cual ha acordado la boda con su hija (por supuesto sin pedirle opinión a la interesada, faltaría más). El hombre, presa de los nervios, intenta calcular la distancia entre América y Europa pero se hace un lío inconmensurable. Al final el hombre acaba desesperado y pierde los estribos cuando sus criados le interrumpen.

El caso es que Norton le hace llegar una carta que acaba de llegar: esa carta no es de otro que de Slook anunciando su próxima llegada. Ello alegra a Tobía y decide partir con sus criados para prepararle al americano un buen recibimiento.

En estas aparecen Fanny Mill acompañada de Edoardo Milfort, novio de la muchacha de lo cual, evidentemente, no tiene ni idea Tobía. Por el momento no le pueden decir nada a su padre ya que el hombre quiere para su hija a un hombre bien colocado y no a un simple trabajador. Así que, para disimular, Edoardo Milfort, con la complicidad de Norton, se decide hacer pasar por ayudante de este último. Así, mientras tanto, su presencia en la casa no dará lugar a sospechas.

De repente se escucha un sonido de carrozas: es Slook que llega del Canadá. El hombre aparece en escena vestido a la usanza de aquellos lugares, y como los canadienses parece ser que son muy cariñosos (demasiado), el hombre no duda en abrazar a toda persona que se pone en su camino. Las mujeres se alarman (no es muy normal que un extraño les suelte un abrazo que casi las exprime). Slook se percata de ello y pide perdón y se disculpa expresando que su “inocente libertad” les obliga a hacer esas cosas.

Marchan todos y se quedan en la habitación Fanny y Slook a solas. La muchacha, educada ella, le entrega a Slook la letra de cambio. Slook salta de alegría al ver que es la propia “novia” la que se lo entrega, pero también queda extrañado, ya que la mujer no suelta palabra. Slook piensa que las mujeres europeas son muy decentes y que por eso no habla la muchacha pero a continuación Fanny le pide que renuncie a la letra. Slook se queda extrañado y le pregunta las causas... pero Fanny no suelta ni prenda. “¿No os gusta el matrimonio?”... “Sí, pero...”... “¿Acaso soy un demonio?”... “No, pero...”. Ante conversación tan poco productiva, Slook acaba desesperado pero la muchacha sigue sin decir nada de nada.

De repente aparece el verdadero novio de la muchacha, Edoardo, el cual pasa directamente a la amenaza y le dice a Slook que o renuncia a letra o le saca los ojos. Slook se queda patidifuso y se marcha de allí corriendo. Norton y Clarina han observado toda la situación y les hace gracia. Clarina canta en este momento una arietta en la que nos muestra su apoyo hacia los dos jóvenes.

Se marchan todos y vuelve Slook al lugar, todavía aturdido por la situación. Al momento llega Tobía y le pregunta si todo va tal y como él prefiere y si le gusta la muchacha. Slook responde afirmativamente y le dice que le encanta su hija... pero... no la quiere... porque “c´è una gran dificoltà!”. Tobía sin indigna hasta tal punto que le reta a un duelo a muerte tirándole el guante al suelo. Slook, que de costumbres europeas no entiende, recoge el guante y le da las gracias por regalárselo, no sin extrañarse por el estrafalario comportamiento del londinense.

Tobía se marcha hecho una furia y llegan de nuevo Edoardo y Fanny. Slook los retiene y en ese momento cambia el titular de la letra de cambio: ahora es Edoardo Milfort. Fanny salta de alegría, le da las gracias efusivamente a Slook y comienza a cantar su aria en la que muestra lo feliz y contenta que está.

Se marchan todos y llega de nuevo Tobía, preparado para el duelo. Ya se alegra pensando en lo que va a disfrutar liquidando a Slook... pero... ¿y si lo matan a él? “Brutto caso” dice el hombre que ello sería. No obstante prefiere pensar en positivo, pero el hombre no está muy seguro. De inmediato llega Slook y al pobre Tobía comienza a entrarle el pánico. En realidad Slook no pretende hacerle nada... pero claro, eso Tobía no lo sabe...

Finalmente llegan todos los personajes. Edoardo le pide que antes de batirse en duelo lo mejor que podría hacer es pagarle la dote, no vaya a ser que muera y él se quede sin cobrar. Tobía queda indignadísimo y le entrega a Norton la letra para que la examine, pero Norton no ve ningún problema. Es ahora cuando Slook se lleva aparte a Tobia y le explica que Edoardo y Fanny están enamorados y que le parece una verdadera desfachatez que se atreva a comerciar con su propia hija. Tobía lo comprende, permite el matrimonio de los enamorados y hace las paces con Slook. Y en la alegría general culmina esta obrita.

Estamos ante una obra que, por razones obvias, no contiene ningún autopréstamo. Sin embargo podemos encontrar varias de sus piezas en óperas posteriores. Así, en L´equivoco stravagante, el final de el aria de Gamberotto del acto II (“Il mio germe, che di Pallade") es similar al final de el aria de entrada de Slook de “Cambiale” (“Grazie, grazie, troppo presto”). En algunos puntos del dúo entre Fanny y Slook en “La cambiale di matrimonio” (“Darei per sì bel fondo”) se asemejan a ciertas partes del cuarteto entre Ermanno, Ernestina, Buralicchio y Gamberotto en el acto II de “L´equivoco stravagante” (“Ti presento a un tempo istesso”). De igual manera, la entrada de Slook en “Cambiale” se asemeja a la de Buralicchio en “Equivoco” (“Ochietti miei vezzosi”). La obertura de ambos títulos se asemejan en ciertos puntos. En Il turco in Italia, la entrada de Prosdocimo (“Ho da fare un dramma buffo”) es muy parecida a la de Slook en “Cambiale” (“Grazie, grazie, troppo presto”). En Il barbiere di Siviglia, la parte de Rosina en su dúo con Figaro del acto I (“Dunque io sono”) guarda bastante similitud con el aria de Fanny de “La cambiale”(“Vorrei spiegar il giubilo”). Para terminar, la obertura de Adelaide di Borgogna está tomada de “La cambiale di matrimonio”.

Pasemos ahora a la versión que en esta ocasión os ofrezco. Se trata de la grabación, realizada a partir de la retransmisión en directo que Radio RAI3 y de excepcional sonido, de la primera función que tuvo lugar en el Festival Rossini de Pesaro el pasado 8 de agosto de 2006. Con esta serie de representaciones, esta farsa subía a los escenarios del Festival por tercera vez en sus 27 años de historia:



No es, ni de lejos, la mejor función que se ha dado de “La cambiale di matrimonio”, pero sí que es disfrutable. El cascarrabias Tobìa es tarea de un buen Paolo Bordogna, un cantante que tiene experiencia con el rol y le otorga la vis cómica que éste requiere. Su respuesta buffa en el rol de Slook lo encontramos en un correcto Fabio Maria Capitanucci, quizás un poco brusco en algunos pasajes (escúchese su presentación) pero de resultados globales buenos. Fanny Mill es tarea de Desirée Rancatore, que no encuentra ninguna dificultad con el papel y que corona su aria con un certero y bien colocado agudo. El joven tenor albanés Saimir Pirgu asume la parte del enamorado Edoardo. Estamos ante un rol sin pieza solista y que tiene su mejor momento en el dúo con Fanny. Cumple más que correctamente con su deber. Completan el reparto Fabio Maria Mirabelli como Norton y Maria Gortevskaya como Clarina. Umberto Benedetti Michelangeli se encarga de dirigir de manera rutinaria a la irregular Orchestra Haydn di Bolzano e Trento.

Y para terminar, aquí os dejo el enlace a la grabación. Que disfruteis de esta farsa, Gazzetistas:

CD único

viernes, 23 de febrero de 2007

Supplice infâme!

Quizás nos cueste ubicar estas dos palabras en una ópera de repertorio como la que va a ser la protagonista de hoy. Si os digo que es el inicio de una de las cabalettas más famosas de la historia de la ópera quizás os extrañeis. Pero sin embargo si las sustituimos por sus equivalentes italianas lo más seguro es que los nubarrones de nuestra mente desaparezcan y lo veamos ya mucho más claro: "Di quella pira". Efectivamente: os estoy hablando de Le Trouvère, la versión francesa de esa obra que Giuseppe Verdi firmó y que hoy día es ópera de repertorio: "Il Trovatore"

Como es sabido, el libreto de esta ópera tiene su base literaria en “El Trovador”, un drama en cinco actos firmado por el español Antonio García Gutiérrez. La acción del original literario se desarrolla en la España de 1409. Entre sus protagonistas encontramos a la joven Leonor de Sesé, dama de compañía de la reina, a su hermano don Guillén, de gran peso dramático en el transcurso de la obra, al conde de Luna y al trovador protagonista, don Manrique. Sin embargo, el personaje más interesante y complejo lo constituye la gitana Azucena, que ha acogido en su seno al trovador como si fuera su verdadero hijo. Durante el transcurso de la obra se retrocede a 1390, año en el que la madre de Azucena fue acusada de asesinar al hijo del anterior conde de Luna. Cuando el pequeño murió, la gitana fue capturada y ejecutada. Azucena entonces juró vengar la muerte de su madre y arrojó al otro hijo del conde a las llamas. Sin embargo quedó horrorizada cuando se percató de que en realidad el pequeño al que había sacrificado era su propio hijo. Ante tal terrible confusión, la gitana raptó al niño que pretendía sacrificar, no confesándole en ningún momento sus orígenes cuando Manrique creció. Una vez adulto, el trovador se enamoró de la joven Leonor. Desafortunadamente su enemigo, el actual conde de Luna, ama a la misma mujer, iniciándose así la obra propiamente dicha y de desarrollo argumental sobradamente conocido por la ópera verdiana, con libreto de Salvatore Cammarano, que realizó varias modificaciones de respecto a “El Trovador” de García. Uno de los grandes errores cometidos fue el de suprimir uno de los personajes más importantes de la obra literaria: el del hermano de Leonor, don Guillén, además de suprimir varias escenas de importancia argumental que convierten al libreto en un texto bastante complejo e incluso absurdo por momentos.
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“Il Trovatore” fue estrenado en el Teatro Apollo de Roma el 19 de enero de 1853, obteniendo un gran éxito. Cuatro años después llegaría la versión francesa de la obra, que es la que hoy nos ocupa. El estreno de “Le Trouvère” tuvo lugar en el teatro parisino Salle Le Peletier, el 12 de enero de 1857. Según los documentos de la época, las funciones recaudaron en total 6.358,93 francos. De esta cantidad, Verdi tan sólo recibió un escaso 5%, lo que representa tan sólo 375 francos. Sólo en ese mes de enero, la ópera se representó ocho veces. Ante el éxito, el teatro decidió comprar los derechos del título al compositor con el objetivo de tener la exclusividad de representación, es decir, la obtención de los derechos de la ópera por parte del teatro haría que tan sólo la Salle Le Peletier estuviera autorizada a representar la ópera. Verdi accedió a la propuesta, por lo que obtuvo un beneficio de diez mil francos. Mientras tanto, el cercano teatro Salle Ventadour ofrecía en total trece representaciones de “Il Trovatore”, “La Traviata”, “Ernani” y “Rigoletto”. Esto significa que en ese mes de enero de 1857 era posible ver en París funciones de cinco óperas verdianas, algo que dice mucho a favor del éxito y prestigio del que gozaba el compositor de Busseto en la capital de Francia.
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“Le Trouvère” e “Il Trovatore” no presentan grandes diferencias una respecto a la otra. La más evidente se refiere al ballet que toda ópera estrenada en París debía contener. Verdi decidió introducirlo en el tercer acto con la excusa argumental de un festejo en el campamento militar de las tropas del Conde de Luna. En total, el compositor escribió cinco números para el ballet: Pas des Bohémiennes; Gitanilla; Sevillana; La Bohémienne y Galop. La segunda diferencia la encontramos en el final de la ópera, de mayor entidad dramática que la de su hermana melliza italiana. Así, en “Le Trouvère”, tras la muerte de Leonore, se escucha de fondo como se entona el “Miserere”. Mientras tanto Azucena, ante estos cantos, grita: “¡Cielos! ¡Los sones de la muerte! ¡Mi hijo!, ¿dónde está? ¡Hijo mío, hijo mío! ¡Van a matarlo, van a matar a mi hijo! ¡Dios mío, ten piedad! ¡Ten piedad de mí!” Manrique asiste a estas desgarradoras confesiones pero sin resistirse a su destino decide seguir a su amada en su desventura. El Conde de Luna se muestra inflexible y finalmente Manrique muere. Azucena, cegada por la ira, desvela entonces al Conde que en realidad el trovador era su hermano, culminando la ópera con un tremendo “¡Oh, terror!” por parte del Conde de Luna. El final de “Il Trovatore” es más violento que el de “Le Trouvère”. Aquí, Manrico es ejecutado fuera de escena. Cuando el Conde de Luna regresa al escenario, Azucena le desvela que acaba de asesinar a su pobre hermano, poniendo ella punto y final a la ópera de forma lapidaria: “Madre, has sido vengada”..

La versión que os presento es la que la discográfica italiana Dynamic grabara durante unas funciones celebradas en Martina Franca en agosto de 1998:.
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Estamos ante una grabación interesante desde el punto de vista musical pero que desgraciadamente presenta varias carencias desde el punto de vista vocal. El aqui llamado Manrique es cantado por un Warren Mok que en varias ocasiones se ve sobrepasado por las exigencias de la partitura. Se muestra voluntarioso y valiente, pero no es suficiente para rubicrar una buena prestación. Su enamorada Léonore es tarea de Iano Tamar, una soprano que belcantiza el papel. Dramáticamente muy metida en faena pero no acierta a atinar con el estilo que necesita el rol. Peor panorama encontramos con la Azucena de Sylvie Brunet, de timbre metálico, frío, no especialmente bello y con un vibrato en ocasiones bastante descontrolado. Mejor resulta el Conde de Nikola Mijalovic, de voz rotunda y autoritaria, en una interpretación muy interesante. El reparto lo completa Jae-Jun Lee como Fernand, Philippe Casado en la parte de Ruiz, Angela Masi en el rol de Ines, Jean Paul Cinelli dando vida al gitano y Emil Alekperov en la corta parte del mensajero. Sin embargo, lo mejor de la grabación es sin dudas la estupenda dirección que Marco Guidarini hace de las formaciones orquestales y corales tradicionales de Martina Franca: la Orchestra Internazionale d´Italia y el Bratislava Chamber Choir.
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Aqui os dejo los enlaces a la grabación. A disfrutarla, Gazzetistas:
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miércoles, 21 de febrero de 2007

Un día con Luis Alonso

Desde un mes a esta parte, La Gazzetta ha realizado ya dos incursiones en el mundo zarzuelístico de mano del maestro Guerrero y "Los Gavilanes", su obra maestra, y de Chapí y "La bruja". Ya va siendo hora de dedicar una nueva página a nuestro género. Esta vez nuestro protagonista va a ser Gerónimo Giménez y su famoso díptico: La boda de Luis Alonso y El baile de Luis Alonso.

Antes de zambullirnos en las obras de mano de los comentarios que recoge la web de la Orquesta de Pulso y Púa, vamos a echarle un vistazo a la biografía de Gerónimo Giménez, que os ofrezco por cortesía de la web La Zarzuela. Nuestro protagonista nació en Sevilla el 10 de octubre de 1854. Comenzó los estudios musicales con su padre y los continuó con Salvador Viniegra en Cádiz, ingresando en la orquesta del Teatro Principal como primer violín a los doce años. A los diecisiete dirigió una compañía de ópera y zarzuela. En junio de 1874, la Diputación Provincial de Cádiz acordó concederle una pensión de doce mil reales, para que fuera a París a continuar sus estudios en el Conservatorio de Música. Allí estudia violín con Alard, composición con Ambroise Thomas, armonía con Savard y contrapunto con Bazin. En estas dos últimas materias obtuvo el primer premio, llegando a vencer a Debussy que estudia en el mismo lugar que él. En 1878 desempeña la parte de primer violín en la Sociedad de Cuartetos de Cádiz, dirige en Madrid en los teatros Apolo, de la Zarzuela y el Lírico, así como en la Unión Musical Española y la Sociedad de Conciertos. Chapí le contrata para el estreno de "El milagro de la Virgen" y "La bruja". Como compositor Gerónimo Giménez colabora con los mejores saineteros de su época: Ricardo de la Vega, Arniches, los hermanos Quintero... Pero sus mayores éxitos fueron los de Javier Burgos. El 27 de febrero de 1896 estrena en el Teatro de la Zarzuela "El mundo comedia es" o "El baile de Luis Alonso". Al año siguiente, el 27 de enero estrena "La boda de Luis Alonso" o "La noche del Encierro". Otro éxito es "La Tempranica", con libreto de Julián Romea, estrenada en el Teatro de la Zarzuela en 1900. Gerónimo Giménez colabora con el maestro Amadeo Vives en "El husar de la guardia", "El arte de ser bonita" y "La gatita Blanca". Cuando decreció su fama pretendió ser profesor de Música de Cámara en el Conservatorio madrileño, pero no lo consiguió. Murío pobre, el 19 de febrero de 1923..

"El baile de Luis Alonso" es un sainete lírico en un acto dividido en tres cuadros, en verso original de Javier de Burgos. Fue estrenado en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 27 de Febrero de 1896. La acción, localizada cronológicamente en el siglo XIX, se desarrolla en Cádiz. Allá por el año 1840 Luis Alonso es el maestro de baile más afamado de Cádiz, por su casa desfila desde el más adinerado hasta el más humilde a servirse de las enseñanzas del maestro en materia de danza. De cuando en cuando Alonso obsequia a sus amistades y discípulos con una fiesta en su salón en la que no falta el ágape correspondiente, amén del baile general en el que cada cuál procura lucir sus habilidades. La mujer de Luis Alonso, Maria Jesús, joven y de buen ver, ayuda a su marido en las atenciones del caso y Tinoco, guitarrista de la academia es el encargado de amenizar el jolgorio con su sonata y con la admiración que siente por su comadre Maria Jesús. Ella nunca prestó oidos a sus constantes insinuaciones, pero llega a aceptar el regalo de unos expléndidos pendientes que le hace Tinoco. También encontramos al viejo marqués que se interesa por la hermosa cigarrera, Amparo, a Doña Manuela, viuda del intendente que procura colocar a sus hijas Moma y Quica para librarse de las deudas que le atenazan, además de a Juana, mujer de Tinoco, que sospechando de las andanzas de su marido trata de averiguar el paradero de sus pendientes, los mismos que éste regaló a Maria Jesús. En plena fiesta salen a relucir las interioridades de unos y otros, todos van quedando al desnudo, incluso el propio Luis Alonso que se creía libre de pecado.
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"La boda de Luis Alonso" es un sainete lírico en un acto dividido en tres cuadros, también con texto de Javier de Burgos. Fue estrenado en el mismo escenario en el que justamente 11 meses antes fue estrenado "El baile". Su acción se desarrolla en el barrio gaditano Puerta de Tierra y nos muestra otro episodio anterior en la vida de los personajes principales de dicha obra. Aunque "La boda de Luis Alonso" fue estrenada posteriormente, nos muestra sin embargo una situación anterior en la vida de los mismos protagonistas, es decir, es toda una estampa dedicada a lo ocurrido el día que Luis Alonso celebró su boda con Maria Jesús, bastante más joven que él. Entre jaleo y baile, el bueno de Luis Alonso va pensando que no es fácil ofrecer una completa felicidad a una mujer a la que aventaja en bastantes años. Aunque él esté convencido de que su esposa le quiere y que le ha de respetar porque es honrada, siempre le queda alguna duda, puesto que a sus oidos le ha llegado algo al respecto a las relaciones que su mujer pudo tener con Gabrié anteriormente. A preguntas de su marido sobre la certeza de ésto, ella lo niega, quizás porque a las mujeres les gusta guardar algún secreto en su vida por poca importancia que éste secreto tenga, pero lo cierto es que el pobre Gabrié está que bufa con su antigüa novia. Piensa en una venganza y encuentra ocasión de ponerla en práctica. Es esa noche misma cuando la fiesta de la boda está en pleno apogeo y se espera que pase el encierro de los toros por la puerta de la casa y de una manera inesperada es lanzada la voz de que los toros se han desmandado. Desbandada general por tanto de todos los invitados. Maria Jesús queda abandonada a su suerte por el propio Luis Alonso que se lanza por una ventana, pero todo ha sido una falsa alarma provocada por Gabrié que aún tiene tiempo de aprovechar la soledad que ha dejado a su antigüa novia para explicarle su proceder. Una vez que todo se ha calmado, cada cuál vá volviendo a su sitio, pero el único que no puede hacerlo por su propio pié es Luis Alonso, quien a consecuencia del terrible golpe que ha recibido en su caída le tienen que traer entre dos y sentado en una silla y en no muy buenas condiciones para su noche de bodas.
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La versión que os ofrezco es la que el gran Ataulfo Argenta grabara para Alhambra en la década de los cincuenta: .
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En el reparto encontramos a la maravillosa Teresa Berganza encarnando a Juana, plena de juventud y facultades en fechas tan tempranas como la que nos ocupa, de lo que se deduce que estamos ante una prestación fenomenal. El papel titular es tarea de un cumplidor Carlos Munguía, acostumbrado a estas lides. Muy bien Inés Rivadeneira en la parte de María Jesús. Completa el reparto un gracioso Gerardo Monreal en el rol de Tinoco y una buena Ana María Fernández como Manuela. Magnífica dirección la que Argenta hace de la nominalmente ambigua Orquesta Sinfónica y del zarzuelero Coro Cantores de Madrid.

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Aqui os dejo el enlace a este díptico zarzuelero, famosísimo por el celebérrimo intermedio. Que lo disfruteis, Gazzetistas:
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jueves, 15 de febrero de 2007

La madre de la soprano es un travesti

Son muchas los títulos del género que versan sobre las mil y una peripecias que vive una compañía de ópera antes de poner una obra sobre un escenario. Hace poco os ofrecía un pasticcio cuya base argumental es precisamente esta: “L´ape musicale”. Gaetano Donizetti no dejó de lado esta opción. Todo lo contrario: escribió una ópera hilarante de título Le convenienze ed inconvenienze teatrali, que va a ser nuestra protagonista en el día de hoy.

En un principio, Donizetti concibió el título como una ópera de acto único sobre un libreto firmado por Domenico Gilardoni. Sin embargo posteriormente el número de actos pasó a dos, dedicándose el segundo acto para los ensayos de la ópera por parte de los “divos” de nuestra suerrealista compañía. Con altas parrafadas recitadas en dialecto napolitano que servían de nexo de unión entre los diferentes números musicales, la obra fue estrenada en el Teatro Nuovo de Nápoles el 21 de noviembre de 1827. El éxito obtenido estimuló al compositor a realizar algunos retoques, entre los que se incluye la adición del segundo acto ya mencionado y la sustitución de los recitativos en napolitano por otros en italiano acompañados por un clavecín. La nueva versión sería estrenada en el Teatro della Cannobiana de Milán cuatro años después de presentar la primera versión.

Entre las características más conseguidas de este título se encuentra, sin lugar a dudas, el papel protagonista de Mamm´Agata, madre de Luigia (una de las integrantes de la compañía) e íntima enemiga de Corilla (la prima donna de la misma), papel destinado a un barítono in travesti. Este personaje protagonizará situaciones tan divertidas como el enfrentamiento con Corilla o el ensayo y posterior enfrentamiento con el compositor y el tenor de la compañía.

Pasemos ahora al argumento de la obra. Dado que estamos ante un título muy susceptible a cambios argumentales en las diferentes versiones existentes, os voy a narrar el que sigue la versión que hoy os presento. Nos encontramos en el escenario de un teatro. Allí están Biscroma Strappaviscere y Prospero Salsapariglia. El señor Biscroma tiene por oficio ser maestro de música mientras que el señor Prospero es libretista y compositor de ópera. El caso es que estos dos personajes han puesto en pie una nueva ópera, titulada “Romulo ed Ersilia”. Por fin llega el coro y siguiendo las indicaciones de los dos “expertos” hacen su correpondiente ensayo.

Pero la paz no durará mucho tiempo, ya que al momento hace su aparición Corilla Scortichini. Esta mujer es literalmente insoportable, con un ego a alturas estratosféricas. El caso es que la han contratado para que acometa el papel principal de la ópera (Ersilia). En fin, la mujer llega y se pone a ensayar su aria ante don Prospero, don Biscroma y el coro... pero la mujer adorna tanto la cabaletta que ni el propio compositor la reconoce. El hombre se lo hace ver sutilmente... pero la mujer le dice de forma fina que ella canta como le apetece.

Ahora llega Luigia, la seconda donna, indignada porque su papel es demasiado pequeño. El caso es que las complicaciones para los pobres Prospero y Biscroma no quedan ahí, sino que van en aumento. Ahora llega el tenor de la ópera, llamado Guglielmo Antolstoinolonoff, alemán como queda patente ante el apellido. Guglielmo acude a la sala a ensayar su aria (su papel es el de Romulo), pero lo hace de un modo tan patéticamente malo que deja a maestro y compositor al borde del colapso.

Los problemas siguen en aumento, ya que en este momento llega doña Agata Scannagalli, madre de Luigia, la “seconda donna”. El compositor y el maestro al verla comienzan a temerse lo peor, ya que saben que la mujer no es precisamente muy tratable que se diga... El caso es que así ocurre: la señora, ya entrada en años, entra hecha una furia al teatro calificándolos a todos de malandrines y exigiendo que a su niña le compongan un rondó y un dúo con la prima donna.

¿Pero acaso los problemas se iban a acabar aquí? ¡Falso! Ahora llega don Procolo Cornacchia, excelso marido de Corilla, tan insoportable como su cónyuge. El hombre llega hecho una furia, porque considera que su mujer es demasiado buena como para que figure en el título de la ópera en segundo lugar. ¡Qué es eso de que la ópera se llame “Romulo ed Ersilia”! ¡La ópera se debe llamar “Ersilia e Romulo”!. Para calmar al hombre le dan un papel en la ópera. El compositor y el maestro cada vez están más agobiados, por lo que deciden marcharse a descansar un rato.

El caso es que la pesada de Agata sigue por allí insistiendo con el tema del rondó y el dúo para su hija y en éstas se cruza con Corilla. Agata le comenta que va a tener un dúo con su hija, y Corilla se indigna a no poder más: “¿Qué yo cante un dúo? ¿Con quién? ¿Con tu hija? No me extraña que lo pretendas pero la tonta soy yo que te hago caso. No pienso cantar con tu hija ni loca”. Esa es la respuesta de la soprano. Eso enfada súbitamente a doña Agata y así empieza una discusión divertidísima en la que ambas se dirigen lindeces como "mamucha del diablo", "urraca" o "pájara”.

Ambas se marchan del lugar hechas unas furias y acuden de nuevo el compositor y el maestro, ya que esperan a otro cantante que aún no ha llegado. Al momento acude el nuevo cantante, Neocle Frescopane, que resulta ser un castrado, algo que les disgusta sobremanera. Ello termina por desesperar a los pobres Biscroma y Prospero. ¡Les falta un cantante! Pero Agata, que no pierde oído de nada, tiene la solución: “Pues si aquí canta el alemán no sé porque no voy a cantar yo” se dice. Prospero y Biscroma, ante la situación, deciden hacer una prueba. Le dan a Agata el papel de “Sirena” y comienza a ensayar su dúo con Guglielmo. El caso es que Agata desafina muchísimo y ello llena de indignación a Guglielmo. Para redondear la escena, el tenor le dice a Agata que es una “bestiona”. Ello enfada muchísimo a Agata y le entra un ataque de nervios. El teutón no para de gritar, todo ello para disgusto del compositor, que se pone a llorar allí mismo de desesperación.

Acuden de nuevo todos los personajes a realizar un ensayo general, pero justo en este momento llega el cartero con una misiva para Luigia. Ella y su madre comienzan a leerla: es un contrato para que Luigia cante pero le exigen una cosa: que Agata no asome el pico por allí porque no tienen ganas de problemas. Agata se enfurece por ello y Corilla y su marido se entrometen. Comienza así otra discusión, pero el empresario del teatro, ante la situación, llama a la policía. Acuden varios guardias y se los llevan a todos presos, culminando así el primer acto.

Cuando comienza el segundo acto, los problemas con la policía ya se han solucionado y los componentes de la obra son por fin liberados. Nos encontramos ahora de nuevo en el teatro dispuestos a realizar el ensayo general. A la primera que vemos es a Agata y al maestro de música. Agata, a pesar de su edad, es bastante presumida, y no sabe que ropa ponerse para la representación. Ello desespera en sobremanera al pobre Biscroma.

A continuación tiene lugar la entrada de Guglielmo, que vuelve a cantar el aria que tan desastrosamente cantó en el primer acto. Pero ahora, para sorpresa de todos, le sale perfectamente, culminándola con un rutilante agudo. Ahora tiene lugar el ensayo del aria de Agata (un aria deliberada y directamente plagiada del Otello rossiniano) y su dúo con Guglielmo, que por suerte, también sale bien. A continuación es turno del ensayo del ballet, que también resulta correcto. Posteriormente tiene lugar la entrada del castrato (al cual al final aceptan en la producción), que canta su aria con satisfacción, al igual que Corilla, que canta su aria exactamente igual que al comienzo del segundo acto, si bien en esta ocasión manifiesta sus deseos de debutar algún día en La Scala o en La Fenice. Para finalizar tiene lugar el ensayo del aria del Procolo, aria que el hombre saca como puede.

En fin, en definitiva el ensayo general resulta ser bastante satisfactorio pero la mala suerte hace acto de presencia en el lugar: llega una carta en la que se informa que los patrocinadores han decidido quitar las subvenciones a la ópera. ¿Y ahora con qué van a pagar todo lo que deben? Agata sugiere una idea perfecta: poner pies en polvorosa y huir de allí cuanto antes La idea es aplaudida por todos, y de esta forma salen por patas del lugar, poniéndose así punto y final a la obra.

La grabación que os presento recoge a la perfección la atmósfera buffa que preside la obra. Se trata de la grabación de unas funciones llevadas a cabo en el Teatro dell´Opera Giocosa de Savona en 1981 que la casa discográfica Sarx lanzó al mercado con una calidad auditiva muy buena:
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El reparto tiene varios nombres de primera categoría, comenzando por Simone Alaimo, que canta una Agata extraordinaria y digno de ser ovacionado en su dúo con Corilla. Y es que estamos ante un rol en el que tradicionalmente la balanza se inclina del lado de la prestación dramática en defecto de la prestación vocal del barítono protagonista: los momentos de lucimiento vocal brillan por su ausencia mientras que los de lucimiento dramático se encuentran dispersos por toda la obra. Alaimo consigue equilibrar la balanza en una extraordinaria interpretación. La repelente Corilla corre a cargo de Daniela Dessì, algo fría desde el punto de vista dramático (algo que corrige muy mucho en el enfrentamiento) y bastante bien desde el punto de vista vocal. El tenor alemán corre a cargo de William Matteuzzi, muy divertido durante toda la grabación. Tremendamente gracioso en la garrafal interpretación de la primera aria y extraordinario en la lucidísima repetición de la pieza en el segundo acto. Buen Procolo el de Franco Sioli, dando buena cuenta de su aria. En cambio, el contratenor Guglielmo Gazzani deja bastante que desear como Neocle en su pieza solista por partida doble. Lauretta Perasso, Armando Ariostini y Giuseppe Lamazza hacen una buena labor con Luigia, Prospero y Biscroma (sobre todo este último, metidísimo en faena). Antonello Allemandi dirige competentemente la Orchestra Sinfonica Estense y el Coro del Teatro dell´Opera Giocosa. Como curiosidad, al piano encontramos al que años después sería un director de renombre: Carlo Rizzi.

Aqui os dejo los enlaces de este divertido título. A disfrutarlo, Gazzetistas:

CD1
CD2

miércoles, 14 de febrero de 2007

Un mes, cinco mil visitas

Este blog nació hace un mes con el objetivo de ser un pequeño rinconcito dedicado a divulgar la lírica en general y el belcantismo en particular, un espacio que aspiraba a ser del interés de los aficionados a este mundillo, una página que pretendía acercar composiciones conocidas y otras no tan conocidas a vuestros oídos. En resumen, una pequeña cabaña dentro de ese gran continente que es internet dispuesta a albergar en su interior cuantas personas quisieran entrar en ella. Y sin embargo esa cabaña parece ser que se ha quedado pequeña.
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A dos días del 16 de febrero, fecha en la que se cumplirá el mes exacto desde que la Gazzetta escribiera su primera página, son ya más de 5.000 visitas las que este blog ha recibido, lo que representa más de 150 visitas por día. Cuando escribía el "editorial" que inauguraba este pequeño "periódico" ni por un momento me podía imaginar que iba a tener tanta aceptación.
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Por vuestras visitas, por los múltiples comentarios recibidos tanto en "El rincón del Gazzetista", como a los pies de cada mensaje como por email, por las felicitaciones y buenos deseos que me habeis hecho llegar, por todo ello, y con toda la sinceridad del mundo, a todos...
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lunes, 12 de febrero de 2007

La cruzada en Venecia

Cuando se habla de Giacomo Meyerbeer es habitual que los primeros títulos que acudan a la mente sean “Les huguenots” o “L´Africaine”, obras que han merecido el interés de los teatros de todo el mundo y han sido objeto de extraordinarias representaciones a cargo de voces legendarias del mundo de la ópera. Sin embargo, Meyerbeer tuvo una fructífera época italiana antes de pasar a la mucho más conocida etapa francesa. El título que hoy os presento significa el fin de su periodo italiano. Os hablo de Il crociato in Egitto.

La obra protagonista de hoy fue estrenada en el veneciano Teatro La Fenice un 7 de marzo de 1824. El libreto, firmado por el libretista del teatro, el famoso Gaetano Rossi, lleva la denominación de “melodrama heroico en dos actos”. Y verdaderamente heroica es la trayectoria de “Il crociato in Egitto” desde el mismo día de su estreno. Tras una prolongada gestación del libreto, crítica y público recibieron la nueva ópera con un entusiasmo inusitado. Este clamoroso éxito la hace merecedora de numerosas representaciones por diferentes teatros de Europa. Las representaciones parisienses de 1825 en el Théâtre des Italiens, llevadas a cabo gracias a la mediación de Rossini, son decisivas para la carrera de Meyerbeer, ya que constituyen todo un alisamiento del camino para la conquista operística de Francia. Quizás las grandes figuras encargadas de poner voz a los personajes de la obra tengan que ver con el secreto del éxito de la obra. Mencionemos dos nombres: el famosísimo castrato Giovanni Battista Vellutti estrenó el rol de Armando en Venecia y un año más tarde la gran Giuditta Pasta interpretaría este mismo papel en París. Su presencia sobre los escenarios se prolongó hasta la década de los setenta del Ottocento. A partir de entonces, como ocurriría con otros muchos títulos belcantistas, la ópera fue dejándose poco a poco de lado hasta caer en el olvido. Habría que esperar un siglo para que “Il crociato in Egitto” retornara a los escenarios. Y lo haría de mano de intérpretes tan destacados como Rockwell Blake, Bruce Ford, Felicity Palmer, Yvonne Kenny, Diane Montague, Denia Mazzola, Della Jones, Justino Diaz o Michele Pertusi, comandados por batutas como las de Gianfranco Masini, Massimo de Bernart o David Parry.

Vamos a echarle un vistazo al desarrollo argumental de la obra. La acción se desarrolla en Damietta, ciudad egipcia, en tiempos de la sexta cruzada, alrededor de 1250. El sultán de lugar, Aladino, ha prometido a un caballero musulmán de nombre Elmireno la mano de su hija Palmide. Sin embargo Elmireno no es quien el sultán cree, sino que se trata de Armando, caballero cristiano y sobrino de Adriano, gran maestre de la Orden de los caballeros de Rodas y enemigo de Aladino. Armando y Palmide en realidad ya se han casado y fruto de su relación ha nacido un niño. Sin embargo, ni padre ni tío están al tanto de ello. Adriano llega a Damietta con el objetivo de ofrecer la paz a los musulmanes. Junto a él viaja Felicia, prometida del joven Armando. El gran maestre queda sumamente sorprendido al ver a su sobrino con el uniforme militar musulmán pero éste, tras jurar fidelidad a los cristianos sobre la espada de su padre ya fallecido, es perdonado por Adriano. Sin embargo, Felicia acaba enterándose del amor oculto de Armando y Palmide. Ante la noticia toma la determinación de renunciar al amor del cruzado. Mientras tanto, los contactos entre cristianos y musulmanes no llegan a buen puerto y las relaciones existentes entre ambos bandos se tensan aún más. Los acontecimientos se siguen sucediendo y tanto Aladino como Adriano reciben la noticia del amor secreto existente entre hija y sobrino. Si bien Adriano aprueba la unión, Aladino la rechaza totalmente, anteponiendo así su orgullo patriótico al amor de padre. En una hábil maniobra militar, los cristianos son apresados y el sultán decreta que Palmide y Armando sean separados de inmediato. Adriano, indignado ante la profunda tristeza de la pareja, jura venganza junto a sus soldados. Mientras tanto el intrigante Osmino, que anhela el sultanato de Damietta, planea atentar contra la vida de Aladino. A punto está de conseguirlo pero Armando lo impide, salvando pues al sultán. Aladino, conmovido ante la situación, bendice la unión de Palmide y el cruzado y deja en libertad a Adriano y sus tropas, poniéndose así un alegre punto y final a la ópera.

Desde el punto de vista estilístico, “Il crociato in Egitto” puede ser considerado como un precursor de la que posteriormente se vendría a denominar “Grand Opera”. Musicalmente estamos ante un título complejísimo, con números para sus tres personajes protagonistas -Adriano, Armando y Palmide- de grandísimo empeño vocal (escúchese la gran escena “Tutto è finito” del primero, el rondó “Verrai meco di Provenza” del segundo y el aria “D´una madre disperata” de la tercera por mencionar tres ejemplos), complejos números corales (escúchese el que da comienzo a la ópera), interesantes y vivaces acompañamientos orquestales (como los marciales que dan paso a la stretta del final del primer acto) o intensos conjuntos y concertantes (un buen ejemplo lo constituye el quinteto con coro “Ah questo è l´ultimo crudele addio”).

En esta ocasión os presento dos versiones que constituyen las dos caras de una misma moneda. Durante el pasado mes de enero tuvieron lugar en Venecia las primeras representaciones modernas de la ópera, firmadas por Pier Luigi Pizzi, algo que no sucedía en la ciudad desde 1835 (las anteriores interpretaciones modernas del título tuvieron lugar en forma de concierto) con dos repartos diferentes. Lo que os ofrezco son precisamente las grabaciones de estos dos repartos. En el caso del primero, se trata de una grabación radiofónica realizada por un servidor procedente de la retransmisión que realizó Radio RAI3 el día 14 de enero, de extraordinario sonido. En el caso del segundo, se trata de una grabación realizada en el propio teatro durante la función del día 19 de enero, que goza de buena calidad auditiva dada la procedencia que tiene:





Dado que en esta ocasión hay dos versiones que comentar, no estaría mal hacerlo realizando una comparación entre una y otra. Podemos comenzar con el personaje de Armando. En el primer reparto, el encargado de encarnarlo es el famoso contratenor Michael Maniaci. En el segundo reparto tenemos a un desconocido, hasta hoy, Florin Cezar Ouatu (en el que es su primer rol escenificado). El primero destaca la faceta dramática del personaje pero sin embargo a nivel interpretativo hay momentos en los que deja que desear, sobre todo en los ataques de coloratura, que quedan forzados y poco naturales. Muchísimo más interesante resulta Ouatu en este aspecto. Sin embargo, su prestación dramática resulta un poco mecánica. Pasemos a Palmide, interpretada en el primer reparto por Patrizia Ciofi y en el segundo por Mariola Cantarero. La primera es actualmente muy criticada por el acusado desgaste que acusa su voz y la sosería escénica que destila a nivel dramático. En esta ocasión el desgaste vocal es menos notorio y vocalmente se halla en buena forma, obteniendo resultados francamente buenos en sus momentos más vistosos. Sin embargo Mariola Cantarero reverdece laureles con una interpretación sencillamente colosal. En lo tocante a Adriano no hay color: en el primer reparto tenemos a un irregularísimo Fernando Portari (en sustitución de Bruce Ford; sin dudas el reparto sale perdiendo con el cambio) que deja mucho que desear en su interpretación. El mejicano Ricardo Bernal (más conocido desde que se inició la andadura del grupo "Pópera") en el segundo reparto no representa un gran avance respecto a Portari, pero la voz es mucho más interesante y sus aptitudes belcantistas decididamente más destacables. En lo tocante a Felicia, Laura Polverelli da una buena interpretación del rol en el primer reparto. En el segundo reparto encontramos a una no muy conocida Tiziana Carraro que cumple con corrección su tarea. Buenos resultados obtienen Marco Vinco y Federico Sacchi en el poco agradecido rol de Aladino. Para los roles secundarios encontramos similares nombres en uno y otro reparto: Jorio Zennaro canta un interesante Osmino y Silvia Pasini completa adecuadamente el reparto en el brevísimo rol de Alma. Emmanuel Villaume hace una dirección interesante de las formaciones orquestales y corales del Teatro La Fenice, si bien hay momentos que resultan demasiado bastos, como la percusión durante el final del primer acto.

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Y para terminar, pues a repartir enlaces. En primer lugar os dejo los correspondientes a la función del primer reparto:

CD1
CD2
CD3

Y a continuación, los correspondientes a la función del segundo reparto:

CD1
CD2
CD3

A disfrutar de esta infrecuente pero extraordinaria obra.

martes, 6 de febrero de 2007

Da Ponte se divierte

O al menos eso podemos sospechar tras escuchar el título que la Gazzetta os ofrece hoy. La página que hoy abrimos se va a encargar de recoger en sus líneas un entretenido pasticcio, es decir, una obra con música procedente de títulos ya compuestos con anterioridad a la redacción del libreto. Este pasticcio va a ser L´ape musicale.

Lorenzo da Ponte tuvo la idea de escribir un libreto destinado a ser musicado con piezas de los autores más en boga en el momento que le tocó vivir. Según los estudios realizados, existen tres versiones de dicho libreto, fechados en 1789, 1791 y 1792, cada uno diferente de los otros argumentalmente hablando. En esta ocasión nos vamos a centrar en el último de ellos, que utiliza como línea argumental un tema recurrente en bastantes óperas cómicas: el de la puesta en escena de una obra. Este pasticcio se desarrolla en una cafetería de Isles of Good Fortune, donde un grupo de artistas se dan cita. El empresario de la compañía no es otro que don Nibbio, que conversa con su poeta, Mongibello y con uno de sus cantantes, Narciso, sobre la próxima obra que van a llevar a escena. El poeta ha dado por título a la obra L´ape musicale ("La abeja musical"). Mongibello justifica el título: su idea es la de crear una obra que aúne lo más representativo de los más famosos compositores del momento. Dado que la abeja es un animal que va de flor en flor recolectando polen, considera la analogía muy oportuna, por lo que compara las flores con los compositores y a la abeja con él mismo (atendiendo a lo expuesto tenemos base para sospechar que Mongibello no es otro que el propio Da Ponte, que en alusión directa se introduce en la ópera). No tarda en llegar la prima donna de la compañía, Lucinda. Una vez reunidos todos, comienzan los ensayos, que trancurren satisfactoriamente. El pasticcio culmina con la alegría de don Nibbio, que ante los buenos resultados obtenidos anuncia que subirá al escenario en cuanto consiga el suficiente capital para financiarla. .

El pasticcio, con este argumento, fue estrenado en Nueva York en febrero de 1829 y fue musicado con obras procedentes de óperas de Gioachino Rossini, Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Salieri, Domenico Cimarosa y Nicola Zingarelli. Durante la década de los ochenta del recién culminado siglo XX, el libreto fue objeto de atención. Este interés propició su exhumación y, ante los númerosos huecos musicales existentes por el paso del tiempo y la falta de documentación, fue ordenado, completado y reelaborado.

¿Qué tal si vemos detenidamente las piezas que componen este pasticcio? Cuando se comenzó el trabajo de restauración de "L´ape musicale", la obra carecía de obertura. El problema se solucionó mediante la elaboración de un popurrí a base de sinfonías rossinianas. Así, la pieza que abre la ópera, de casi diez minutos de duración, está elaborada a partir de las oberturas de "Tancredi", "La Cenerentola", "Il barbiere di Siviglia", "Il turco in Italia", "Otello" y "Semiramide". Los diferentes fragmentos aparecen unidos con tal eficacia que el resultado final es plenamente coherente y llena de unidad. Para la introducción, Da Ponte acude a Rossini y a su "Il turco in Italia", utilizando el comienzo de dicha ópera como entrada para su pasticcio. Tras un recitativo, don Nibbio hace su presentación. Da Ponte opta en esta ocasión por Cimarosa y por su "Il matrimonio segreto", escogiendo el aria de entrada de don Geronimo para esta parte de la obra. Tras un nuevo recitativo, los encargados de la restauración del libreto optan por introducir en este punto la tempestad de la rossiniana "La pietra del paragone", si bien argumentalmente no se hace esencial su inclusión. Volvemos a fuentes dapontianas para la escena de entrada de Lucinda. Viene precedida por un coro, que el libretista toma de "Giulietta e Romeo" de Zingarelli. Para el aria opta por "La gazza ladra" de Rossini, y concretamente por la cavatina de presentación de Ninetta.

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Reunida ya toda la compañía, dan comienzo los ensayos. Mongibello se encarga de dar paso a los intérpretes de la compañía, y lo hace utilizando un canto procedente de "Axur, d´Ormus" de Antonio Salieri. Don Nibbio se divierte ante la ocurrencia de su poeta y representa su sorpresa mediante un pequeño fragmento del dúo entre Figaro y Almaviva de "Il barbiere di Siviglia" rossiniano. Lucinda y Narciso comienzan con el ensayo. Da Ponte les otorga para ello un fragmento del dúo entre Assur y Semiramide de la ópera homónima rossiniana, creando una divertida situación, ya que si bien la soprano no tiene inconvenientes para cantar su parte, el tenor halla todas las del mundo (recordemos que Assur es un rol para bajo noble). Don Nibbio se encarga de solucionar este pequeño incidente. Para ello, Da Ponte le otorga el aria de entrada del Conde Robinson, acudiendo pues de nuevo a "Il matrimonio segreto" de Cimarosa. Calmados los ánimos, el compositor titular de la compañía, don Canario, toma parte en el ensayo. La reconstrucción del libreto le otorga el aria de entrada de Tamino, de la mozartiana "Die zauberflöte". La compañía se queda ensimismada ante las dotes musicales de don Canario. A continuación, Lucinda y Narciso vuelven a tomar partido. Parece ser que el tenor ha solucionado sus problemas de tesitura con el dúo de Semiramide y ambos vuelven a cantarlo. Esta vez Narciso no halla en la partitura notas graves a las que su voz no tenga acceso, por lo que canta su parte satisfactoriamente. Don Nibbio pide entonces a Mongibello que vuelva a cantar algo. Esta vez Da Ponte le otorga a su alter ego la cavatina de presentación de Almaviva de "Il barbiere di Siviglia" de Rossini. El empresario queda plenamente satisfecho con su interpretación. La reconstrucción del libreto le otorga a don Nibbio una réplica musical y lo hace acudiendo al aria de Pacuvio de "La pietra del paragone" rossiniana. La reconstrucción vuelve a intervenir en la acción y le otorga a Lucinda una nueva intervención, esta vez procedente de "Il turco in Italia", de nuevo de Rossini. Poeta y empresario no pueden evitar disfrutar de su alegría y lo demuestran mediante el dúo de Gamberotto y Buralicchio de "L´equivoco stravagante" del pesarense. A continuación debería haber un nuevo ensayo de Narciso, pero puesto que no se conoce las intenciones de Da Ponte para dicha aria, se opta por otorgarle la cavatina de Lindoro de "L´italiana in Algeri", de nuevo obra del Cisne. El pasticcio culmina con el ensayo del rondó final por parte de Lucinda, para el cual se acude por última vez al compositor de Pesaro, usando el celebérrimo "Nacqui all´affanno" de "La Cenerentola".
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El registro que os ofrezco es precisamente la presentación del trabajo de reconstrucción y reelaboración de la obra de Da Ponte, en la grabación que la discográfica Nuova Era realizó de la representación celebrada en el Teatro La Fenice de Venecia en 1990:

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Dicha presentación contó con cinco voces puramente belcantistas. Así, los roles buffos de don Nibbio y Mongibello son defendidos por dos cantantes de categoría como son Enzo Dara y Bruno De Simone, ambos habituadísimos al repertorio incluido en este pasticcio. De ello da buena muestra sus prestaciones, literalmente magníficas. Narciso y Lucinda son tarea de William Matteuzzi y Adelina Scarabelli. El primero, tenor contraltino rossiniano de aúpa; la segunda, notable soprano de carrera discográfica no muy extensa pero de gran desparpajo sobre el escenario (su Despina es excepcional). Finalmente el rol de don Canario es tarea de Maurizio Comencini, que canta con gran gusto y elegancia. Vittorio Parisi conduce con eficacia la Orquesta y Coro del Teatro La Fenice de Venecia. .
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Aqui os dejo los enlaces de esta originalísima obra. A disfrutarla, Gazzetistas:

CD1
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sábado, 3 de febrero de 2007

De ladrones y maletas

El 24 de noviembre de 1812, el telón del Teatro San Moisè de Venecia subía el telón para presentar la cuarta farsa compuesta por Gioachino Rossini: L´occasione fa il ladro, o sia, il cambio della valigia. Testimonios de la época afirman que el pesarense tan sólo tardó once días en componer la partitura en su integridad. Sin embargo, la operita no tuvo éxito y fue retirada del cartel del teatro tras la quinta función, algo que resulta chocante, ya que estamos ante una partitura que desborda alegría y vivacidad por los cuatro costados. La Gazzetta se ha empeñado en demostrarlo, así que esta farsa va a ser nuestra protagonista de hoy.

El autor del libreto, Luigi Prividali, denomina este título como "burletta per musica". A fe que no se equivoco al darle esta denominación si echamos mano a su argumento. Nos encontramos en una posada situada en las inmediaciones de Nápoles. Don Parmenione y Martino se resguardan en ella del terrible temporal que arrecia en el exterior, pero los enormes truenos asustan al criado. Don Parmenione le aconseja que disfrute de la cena y que olvide la tempestad. Llega también a la posada el conde Alberto a refugiarse mientras cesa la tormenta. Tras saludar a los allí presentes, coloca su maleta junto a la de don Parmenione y éste le invita a unirse a ellos para brindar con una reconfortante copa de vino, proposición que el joven acepta de buena gana. A continuación Alberto pasa a relatar que se dirige hacia Nápoles para casarse con Berenice, su prometida. Las relaciones de la futura pareja siempre han sido por carta así que no se conocen personalmente. Don Parmenione le felicita por el enlace, y tras despedirse, Alberto coge su maleta y se marcha.
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Puesto que ya ha cesado el temporal don Parmenione manda a Martino que pague la cuenta, ya que ellos también continuarán su camino. El criado obedece pero al ir en busca de la maleta para coger el monedero se da cuenta de que esa no es la de su amo: Alberto se ha confundido y en vez de coger la suya ha cogido la de don Parmenione. Se lo hace saber a su señor y corre en busca de Alberto para intercambiar las maletas pero ya es demasiado tarde: el conde se ha marchado. Martino decide arreglarlo todo por su cuenta y ni corto ni perezoso rompe el candado que cerraba la maleta de Alberto ante la sorprendida mirada de don Parmenione. Entre las pertenencias del joven está el retrato de una bella joven y don Parmenione deduce que debe ser la novia, suposición errónea ya que al final de la ópera se descubrirá que en realidad la joven de la fotografía es la hermana de Alberto. También hay un elegante traje de gala y el pasaporte de Alberto. El vividor cae prendado ante la belleza de la que él cree que es Berenice y, puesto que tiene el pasaporte y el traje de Alberto y también ha encontrado la dirección de la muchacha entre las pertenencias del noble decide suplantar su identidad para casarse con ella. Martino intenta hacerlo desistir de su idea pero todo es en vano: don Parmenione ya ha tomado la decisión. Ambos se marchan apresuradamente de la taberna.
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Nos trasladamos ahora a la casa napolitana de don Eusebio, que conversa con Ernestina. Dentro de poco llegará el prometido de Berenice y conviene tenerlo todo preparado. Ambos se retiran para supervisarlo todo.
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A continuación hace su aparición Berenice, que confiesa no estar alegre a pesar de la inmediatez de su boda. Ernestina vuelve a entrar y Berenice le recuerda que dentro de poco se casará con alguien a quien no conoce. Ella no sabe si este hombre le gustará por lo que pide a Ernestina que la ayude. Su plan es intercambiar su identidad con la de su camarera para averiguar de quién se enamora realmente Alberto. Ernestina decide unirse al plan de Berenice y ambas parten para narrarle a don Eusebio la jugarreta que están preparando. .

Llegan a la casa Martino y don Parmenione vestido con el traje de gala de Alberto. Don Parmenione está impaciente por conocer a la novia y Ernestina aparece en este momento vestida con el ropaje de su ama, por lo que el donjuán la confunde con Berenice a pesar de que la chica de la fotografía que encontró en la maleta de Alberto no se parece a esa muchacha. Ambos coquetean y Ernestina, para sí, reconoce la elegancia y el porte de don Parmenione. Ambos se retiran para presentarse ante don Eusebio.
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Queda la estancia vacía y Alberto y Berenice entran por puertas opuestas. El joven, al ver a la muchacha, la saluda con modales exquisitos y la define como su futura esposa pero Berenice le dice que se confunde: ella es simplemente una criada indigna de tanto honor y él gozará de otra mujer. Alberto se lamenta por no poder convertirse en el marido de tal belleza mientras que Berenice se alegra ante la excelente persona que tiene ante sí.
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Llega a continuación don Eusebio y saluda cordialmente al conde Alberto, al que cree prometido de Berenice. Pero de inmediato entra Ernestina junto a don Parmenione y éste se presenta como el conde Alberto, verdadero novio de la joven. Las féminas y el tutor quedan confundidos y Alberto, que ha reconocido a don Parmenione, se ofende ante la temeridad del individuo. Don Eusebio no sabe ahora quién es el verdadero conde Alberto pero don Parmenione le enseña el pasaporte que le robó al muchacho. Lo examina y puesto que el documento es legal don Parmenione es reconocido como el verdadero prometido. El auténtico conde Alberto insiste en demostrar su identidad pero está en clara desventaja ya que todas sus pertenencias las tiene su rival. Todos manifiestan su confusión y se retiran, dejando a don Eusebio solo.
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Llega Martino y don Eusebio, que no conoce la identidad de ese sujeto, le pregunta quién es. Tras identificarse como criado del forastero se marcha a la cocina a comer. Don Eusebio también se marcha.
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Entra ahora Ernestina lamentándose: hace ya un tiempo perdió a un pretendiente y ahora está a punto de perder otro. Alberto regresa e intenta convencerla de que es quien dice ser. Ernestina le reprocha su atrevimiento por pretender engañarla pero Alberto se dirige a ella con palabras tan nobles que hacen dudar a Ernestina de que ese hombre esté mintiendo. Ambos se retiran.
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Llegan ahora Berenice y don Parmenione. Ella sospecha que él es el impostor pero es preciso descubrirlo. Don Parmenione confiesa a la supuesta camarera que le gusta, y puesto que cuando se case va a precisar varias mujeres a su servicio le ofrece un puesto de trabajo. Berenice responde insolentemente y ante los reproches de don Parmenione descubre que ella es realmente la muchacha casadera. A don Parmenione no le llega en este momento la camisa al cuello y Berenice comienza a hacerle preguntas sobre diferentes aspectos que el verdadero prometido le narraba en sus cartas. Don Parmenione, evidentemente, no es capaz de contestar correctamente a ninguna de las cuestiones y de esta manera se descubre como el impostor. Para intentar salir airoso de la embarazosa situación comienza a discutir con Berenice pero ella se las sabe todas y sabe replicar de forma excelente a cada una de las palabras del descarado. Finalmente los dos salen por lugar opuesto.
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Aparecen ahora Ernestina, don Eusebio y Martino. La criada ya le ha contado al tutor la conversación que ha mantenido con Alberto e interrogan a Martino sobre la identidad de su amo. La explicación del criado es bien clara: es un hombre de mediana edad, ni rico ni pobre, amante de las mujeres, el vino y el juego y muy aficionado a dejar deudas por donde pasa. En definitiva, la vida perfecta de un vividor. Martino sale corriendo y Ernestina se queda pensativa ante tal descripción. Tanto ella como su amo vuelven a marcharse.
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Don Parmenione y Alberto se ven por fin las caras. El noble pide encarecidamente al vividor que le devuelva sus pertenencias y que se disculpe ante Berenice. Don Parmenione está dispuesto a lo primero, pero no a lo segundo por lo que comienza un enfrentamiento entre ambos. Berenice se presenta ante ellos enfadada por el alboroto pero los hombres hacen un trato ante ella: Alberto cree que la verdadera novia es la mujer que hay ante ellos, pero si resulta ser la otra se la cederá a don Parmenione sin ningún problema y él se casará con la supuesta camarera. Don Parmenione acepta el trato y Berenice les reprocha el ultraje del que está siendo objeto, tras lo cual se marcha. Alberto hace lo mismo.
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Vuelven a entrar Ernestina y don Eusebio que hablan sobre la confesión de Martino. Don Parmenione, al verlos, se arrodilla ante ambos y confiesa ser el impostor, desvelando su verdadero nombre. Ernestina le pregunta si su nombre completo es “Parmenione di Castelnuovo” y el hombre asiente, explicando que es amigo de un tan conde Ernesto y que va buscando a su hermana fugitiva. Ernestina no tarda en responderle: esa hermana fugitiva es ella. Don Parmenione y don Eusebio se sorprenden y Ernestina narra que llegó a Nápoles seducida por un hombre que acabó abandonándola. Don Parmenione se ofrece a arreglar ese asunto casándose con ella, lo que evidentemente alegra muchísimo a la muchacha. Arreglado este asunto, don Eusebio pregunta la identidad del otro joven, a lo que responde que es el verdadero novio. El terceto corre en busca de Alberto y Berenice para narrarlo todo y los hallan declarándose el amor que se profesan. Martino hace saber que les trae una gran noticia y entre todos aclaran todo el asunto. Por fin todo el embrollo se ha solucionado y a partir de ahora las dos parejas vivirán felices.
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Vocalmente, las voces se distribuyen de acuerdo a lo tradicional en las farsas rossinianas: Don Parmenione y Martino se destinan a dos bajos buffos (si bien el primero tiene algunos tintes de bajo noble, sobre todo en su cavatina). Berenice es tarea de una soprano cómica (si bien su elegiaca cavatina tiene marcadas características de soprano seria) y Alberto es para un contraltino. Los secundarios Ernestina y don Eusebio están escritos para una mezzosoprano y un tenor respectivamente.
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"L´occasione fa il ladro" no es una ópera en la que abunda el autopréstamo. Podrían destacarse dos similitudes notirias: la existente entre su final y el de "La scala di seta" y la existente entre la tempestad con la que comienza y la del acto II de "La pietra del paragone".
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Pues tras la correspondiente parrafada, ¿qué tal si la escuchamos? Para ello os propongo una grabación en directo de buen sonido procedente de Lausanne y fechada en mayo de 1990, con un reparto realmente bueno:
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Estamos ante una versión llena de vida. Don Parmenione es interpretado por Patrick Raftery, que ya había cantado el rol en Pesaro en 1987. Queda patente su experiencia con el vividor y ello lo demuestra en su extraordinaria prestación vocal (escúchese su cavatina) y su genial actuación (escúchese su dúo con Berenice). Su criado Martino es tarea de Michel Trempont, dos o tres escalones por debajo de su amo en la ficción. Su desempeño global es bueno pero hace un Martino un poco mecánico y algo frío (escúchese su aria). Ese fenómeno de la naturaleza hecho tenor llamado Rockwell Blake se encarga de darnos un Alberto de órdago. Su "D´ogni più sacro impegno" arranca enfervorizadas ovaciones del público. Y con razón, porque saca adelante la pieza de una manera pasmosa y luciendo ese asombroso fiato que el cielo le ha dado. La messa di voce final no es tan espectacular como la realizada en otras ocasiones (en las representaciones pesarenses de 1996 la modulación era tan espectacular que de un genial agudo pasaba todo a un pequeño hilo de voz que recobraba fuerza de una manera asombrosa en su parte final) pero no importa: ante monumentos así lo menos que podemos es quitarnos el sombrero. Amelia Felle, habituada a cantar las farsas rossinianas, se encarga de cantar una insolente Berenice, muy divertida sobre el escenario y francamente bien vocalmente (escúchese su extensa aria). Martine Mahe y Tullio Pane nos regalan una Ernestina y un Don Eusebio muy bien cantados. Pero si la versión se ve beneficiada por algo es sin dudas por la extraordinaria labor que Bruno Campanella hace con la Orchestre de Chambre de Lausanne, que goza de unos violines extraordinarios.
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Conclusión: si quereis pasar noventa divertidos minutos, no dejeis escapar esta grabación. Aqui teneis los enlaces. A disfrutarla, Gazzetistas:

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