martes, 23 de enero de 2007

Están locos estos romanos

Cuando echamos mano a escuchar alguna ópera belcantista es muy probable que nuestro espectro de compositores al que acudamos no sea muy grande: Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, quizás Pacini, puede que Mercadante... pero no mucho más. La culpable de ello no es otra que la historia, que relega al olvido a compositores contemporáneos a los mencionados de una manera en muchas ocasiones injusta. Hoy día en un cajón aguardan partituras a que alguien se acuerde de ellas y las vuelva a presentar en público y con mucha frecuencia sus compases albergan música de la buena. Uno de estos pacientes autores es Carlo Evasio Soliva. Afortunadamente su paciencia obtuvo recompensa.
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Nuestro protagonista nace en la localidad piamontesa de Casale Monferrato un 27 de noviembre de 1791. Pronto comienza sus estudios de música en el conservatorio de Milán, donde recibe clases de Vincenzo Federici, Ambrogio Minoja y Bonifacio Asioli. Es este último el que más se interesa por los estudios del joven y el que le acercó a la estética musical alemana. Finalizados sus estudios, Carlo comienza una breve carrera como compositor operístico. Su primera ópera es “La testa di bronzo”, con libreto de Felice Romani destinada a ser estrenada en la famosa Scala milanesa. El acontecimiento tiene lugar el día 3 de septiembre de 1816 y el éxito que obtiene Soliva es inmenso (Stendhal califica al compositor como “un genio”), de tal forma que la ópera es interpretada cuarenta y siete veces más. Ante tal éxito, el teatro encarga a Soliva una nueva ópera. Soliva compone entonces "Berenice d´Armenia", con libreto de Jacopo Ferretti, otrora famoso por ser el autor de “La Cenerentola” rossiniana. Por motivos que no se han llegado a esclerecer, este nuevo título no sería finalmente estrenado en la Scala, sino en el Teatro Regio de Turín, en enero de 1817. Sin embargo, esta obra no goza del éxito de su predecesora. Siete meses después, Soliva regresa a Milán con el objetivo de presentar su tercera ópera, “La zingara dell´Asturia”, cuyo libreto es de nuevo obra del belliniano Romani. Sin embargo, la composición fracasa estrepitosamente desde el mismo momento de su estreno. En febrero del año siguiente vuelve a probar suerte en el mismo teatro, esta vez con “Giulia e Sesto Pompeo”. La obra obtuvo una buena acogida en su estreno, pero en posteriores representaciones fue severamente protestada. Soliva, deprimido, abandona la ópera y compone música de cámara, de salón y a la sacra para voz. En 1821 recibe una invitación de parte del Ministro del Reino de Polonia para dirigir la escuela de canto del conservatorio de Varsovia. Soliva acepta la oferta. En la ciudad polaca permanece durante toda una década, donde conoce a Chopin, cimentándose entre ambos una buena amistad, y a su futura esposa, Maria Eralewska, con la que tendrá cuatro hijos. Soliva regresa por un breve espacio de tiempo a Milán (haciendo durante el viaje hace un alto en el camino en Viena para visitar a Beethoven, al que le dedicaría su segundo concierto para piano, arpa y viola) con el fin de estrenar su quinta ópera, “Elena e Malvina”, cuyo libreto vuelve a ser obra de Felice Romani. El estreno tiene lugar el 22 de mayo de 1824 y gustó a público y crítica. Soliva se traslada en 1831 con su familia a San Petersburgo, donde le es confiado el cargo de maestro de capilla de la corte y del teatro de ópera y director de la Escuela Imperial de Canto. Durante su estancia en la ciudad presenta la que es su última ópera, “Kitaijskaja djewaschka”. En 1841 abandona San Petersburgo para trasladarse a la ciudad natal de su padre, la localidad suiza de Semione. Allí vive feliz y cómodamente hasta el día de su muerte, acaecida el 20 de diciembre de 1853.
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Soliva no tiene un estilo claramente definido. Situado históricamente a caballo entre el siglo XVIII y el siglo XIX, en las tres óperas salidas de su pluma que hasta la fecha se han podido escuchar –“La testa di bronzo”, “Giulia e Sesto Pompeo” y “Elena e Malvina”– se observa la influencia que ejercieron sobre el compositor autores como Mozart, Cimarosa, Paisiello y Rossini, sin dejar de lado la estética musical alemana, a la cual había sido acercada de mano de uno de sus profesores en el conservatorio de Milán, tal y como os contaba en las anteriores notas biográficas.
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La ópera que pongo a vuestra disposición es precisamente la cuarta de Soliva y la segunda rescatada hasta el momento, Giulia e Sesto Pompeo. El libreto, escrito por Benedetto Perotti, se define como “opera seria”. La ópera, dividida en dos actos, aunque claramente belcantista (si bien Soliva no se interesa en esta ópera por sobrecargar la escritura vocal con demasiadas florituras aunque acude a ellas en diversas ocasiones), está notoriamente inspirada por la sombra musical mozartiana: es sabido que Soliva sentía verdadera admiración por “La clemenza di Tito”, última ópera del genio de Salzsburgo, y que en numerosas ocasiones miró a este título para la composición de su obra. El argumento se puede dividir en dos hilos: por una parte gira en torno a la rivalidad militar existente entre Ottavio y Marco Antonio contra Sesto Pompeo, y por otra versa sobre la compleja red amorosa existente entre los diferentes personajes: Giulia ama a Sesto Pompeo y es correspondida por éste, pero a su vez también es amada por Ottavio, cuya hermana es deseada por Marc´Antonio que a su vez repudia a su esposa Fulvia.
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Dada la belleza y la calidad de la obra, bien merece ser tratada con detenimiento.
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La ópera comienza con una obertura de ocho minutos de duración. Los compases con la que da comienzo recuerdan a “La clemenza di Tito” mozartiana. Es curiosa la extraordinaria fusión existente entre la escritura musical belcantista imperante en el momento del estreno de la ópera (1818) y la escritura musical mozartiana en la ya mencionada Clemenza, distante ya treinta años del año de composición de la ópera. Tras la obertura, el acto I se inicia con un coro cuya única finalidad es introducir argumentalmente a la obra. Tiene lugar a continuación una marcha y un coro que preceden al aria con coro de entrada del triunviro Ottavio “Si, miei prodi”. Se trata de una pieza que requiere fuerza interpretativa por parte del tenor, de vocalidad grave por otra parte, con ráfagas de coloratura a lo largo de toda la pieza, particularmente en su tercera y última sección. Es esta un aria que recuerda a otras de similares características argumentales. Sirva por ejemplo la no muy conocida aria rossiniana “Guidó Marte i nostri passi”, compuesta para el “Quinto Fabio” del compositor Giuseppe Nicolini. A continuación se produce el dúo “Di Fulvia al nome” de elevada intensidad dramática entre el triunviro y la esposa de Marc´Antonio, Fulvia, personaje este de carácter arrogante y vengativo que recuerda sobremanera tanto dramática como vocalmente a la Vitellia de la Clemenza mozartiana. El personaje femenino, al igual que el masculino, es también grave aunque no puede afirmarse contundentemente que estemos ante una soprano Colbrán, cosa que sí se podrá hacer con el personaje de Malvina, tal y como se verá en el análisis de la siguiente ópera. El dúo no presenta grandes exigencias vocales, aunque requiere de una adecuada matización del texto por parte de ambos personajes con la finalidad de dejar clara la rivalidad existente entre ambos (ya que Marc´Antonio pretende repudiarla para unirse en matrimonio con la hermana de Ottavio). Tras el enfrentamiento, se tendría que interpretar el coro “Tacciano i venti” que da paso a la cavatina de Sesto Pompeo, si bien este coro se ha perdido. En su lugar CPO, la casa discográfica que ha grabado esta ópera (más adelante hablaré os poco de la versión), ha cubierto el hueco existente con un coro basado en “L´orage”, una pieza para piano del desconocido compositor Daniel Sbelt. La cavatina con coro “Movi, o fiera” constituye la presentación de Sesto Pompeo en la ópera. Pieza marcial netamente rossiniana tanto por características vocales como musicales, presenta considerables exigencias para la contralto: control adecuado del fiato, dominio de la emisión de coloratura y capacidad de matización del texto, entre otras exigencias. Es esta una cavatina que deja claro a la vez el carácter romántico y militar del personaje, recordando de esta manera a personajes de similares características, como puede ser el Arsace del “Aureliano in Palmira” rossiniano. Se produce a continuación la presentación de Giulia con el aria “Ah, seguite il tristo canto”, precedido por un coro femenino de unos tres minutos de duración que da entrada a la escena. Se trata de una pieza de carácter marcadamente melancólico de frases largas tanto en su parte lenta como en su contenida cabaletta con un discreto pero notorio acompañamiento del metal. Al adecuado control respiratorio exigido para la interpretación adecuada de la pieza se añade el dominio sobre el canto canoro para la emisión de la coloratura escrita en la cabaletta. El acompañamiento femenino del coro en esta última parte resulta especialmente interesante, respondiendo a las tristes palabras de la soprano. El inevitable dueto de Giulia con su amado se produce tras la presentación de ésta en la ópera. “Di quella voce il suono” es un pausado dúo sin marcadas dificultades vocales que muestra al oyente el sincero amor existente entre los personajes epónimos de la ópera y que recuerda a otras piezas de similares como puede ser el dúo de Elena y Malcolm en “La donna del lago” rossiniana. Como curiosidad, la pieza recuerda en varios momentos al aria “Una voce lusinghiera”, perteneciente a “Torvaldo e Dorliska”, ópera de Rossini estrenada tres años antes que la que aquí se comenta. Tras el dúo tiene lugar un aria di sorbetto para el tenoril rol de Aufido. Se trata de un aria corta, de apenas dos minutos de duración, de dificultades vocales prácticamente inexistentes (la pieza se desarrolla vocalmente en su práctica integridad sobre el registro medio del tenor solista) e instrumentación sencilla. A continuación se produce un intenso quinteto entre Ottavio, Giulia, Fulvia, Aufido y Sesto Pompeo, en el cual el primero le confiesa a la segunda el amor que siente por ella ante la mirada atónita del resto de personajes. Se trata de un pausado quinteto en el que los personajes comentan en soliloquio los sentimientos que les atenazan en ese momento. El quinteto se convierte en sexteto con la llegada de Marc´Antonio informando de los últimos acontecimientos militares sucedidos, aparentemente favorables para el triunviro. Se da así paso al sexteto con coro “De’ rei tiranni in petto”, marcadamente más marcial que el quinteto precedente. El final del primer acto es responsabilidad de un denso coro con participación puntual del rol de Giulia. Se exige a la soprano un adecuado volumen que le permita destacar vocalmente en sus intervenciones por encima de la densidad del coro, angustioso en ocasiones, el cual transmite incertidumbre sobre los hechos futuros, costumbre esta que se puede encontrar en los finales de acto de diversas óperas belcantistas.
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Un sencillo y sigiloso coro de soldados romanos con perticchini de Aufido da comienzo al acto II. El ambiente que Soliva consigue con la instrumentación de la pieza es extraordinario. Se sucede a continuación el dúo entre Sesto Pompeo y Fulvia “Questo che in te”, en el cual queda claro el odio que ambos personajes sienten por los triunviros romanos. Se trata de un dúo dramáticamente intenso en el que se planea el asesinato del enemigo. El acompañamiento musical resulta sibilinamente efectivo. Vocalmente exige una buena compenetración entre soprano y contralto y una buena capacidad matizadora para transmitir al texto el sentido dramático adecuado. El siguiente número musical es el aria de Giulia “Numi che in terra avete”. Se trata de una pieza de carácter recogido, melancólico y reflexivo, poseedora de extensas frases musicales y algunos escollos vocales. El recogimiento cede paso a la desesperación en la cabaletta ante la creencia de Giulia de la muerte de su amado. El tempo musical se acelera notoriamente y los ascensos al agudo se hacen más intensos. El coro femenino acompaña a la soprano en la cabaletta. La pieza culmina con dos grupos de coloratura que aluden directamente al final del “Languir per una bella”, cavatina de Lindoro de la rossiniana “L´italiana in Algeri” (estrenada cinco años antes que este título). A continuación tiene lugar el terceto con coro “All´armi, Ottavio vive” entre Giulia, Sesto Pompeo y Ottavio. Se trata de la pieza más intensa de toda la ópera: la ira de Ottavio por el intento de asesinato del que ha sido víctima contrasta sobremanera con la sorpresa e impotencia de Sesto Pompeo y Giulia. Tras unos momentos de incertidumbre, desarrollados en la sección lenta del terceto, se da paso a una dura cabaletta en la que Ottavio decreta el apresamiento y muerte de Sesto Pompeo. El desarrollo de esta sección es tan sencilla (un mismo texto y frase musical se repite durante tres minutos) como tensa y efectiva (el compositor aumenta la tensión del momento a lo largo del desarrollo de la cabaletta). Seguidamente tiene lugar la pieza solista de Fulvia. Tras, los reproches de su marido por su vil comportamiento, Fulvia ataca el aria “Perfido e reo tiranno” en la que deja claro a Marc´Antonio el profundo odio que siente por él. Se trata de una vehemente aria de furor, contenido en su parte lenta (en la cual Fulvia confiesa para si el amor que aún siente por su esposo) pero manifestado a rienda suelta en la cabaletta. La matización del texto es algo fundamental en esta aria (atiéndase por ejemplo al comienzo de la cabaletta con la frase “E la tua destra sola per me è un suplizio orribile, un tormentoso affano di morte assai peggior”). El penúltimo número musical de la ópera es el dúo “Se a me pietoso stendi” entre Ottavio y Giulia, en el cual el triunviro le ofrece la vida de su amado a cambio de que ella se una a él para siempre. Se trata de un dúo exigente desde el punto de vista vocal: frases extensas, canto canoro y coordinación vocal entre ambas voces se dan aquí cita. Una vez finalizado el dúo, Ottavio, sorprendido y conmovido ante la fidelidad de Giulia por Sesto Pompeo, decide perdonar a su enemigo. Se produce así un inesperado lieto fine en el que la resignación de Ottavio, la sorpresa de Marc´Antonio y Fulvia, la alegría de Giulia y Sesto Pompeo y la admiración del coro se combinan a la perfección. Una virtuosa intervención de Giulia seguida por un coro general pone punto y final a la ópera.
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Como os adelantaba durante mis comentarios de la ópera, la versión que os ofrezco es la única existente hasta la fecha: la que CPO grabara en 1998:
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La grabación es de muy buena calidad. Los papeles titulares son defendidos por la mezzosoprano Patrizia Spence y la soprano Elisabetta Scano. Belleza tímbrica, matiz y excelente dominio belcantista definen a la primera; seguridad y excelente línea de canto califican a la segunda. Las voces de ambas empastan bien en los dúos, creando cálidas atmósferas muy aptas para la ópera. El malvado Ottavio es interpretado por el tenor Carlo Vincenzo Allemano. Interesantísimo cantante, con características vocales cercanas al del baritenor rossiniano: su coloratura es buena y la tesitura grave es muy segura (escúchese su complicada aria de presentación). La concepción dramática que Allemano tiene del rol es muy adecuada, captando al cien por cien el carácter arrogante y maligno del rol (arrepentido a última hora). Su repudiada esposa en la ficción es tarea de Francesca Pedaci, realmente bien en el papel (escúchese su aria del acto II, extraordinaria). Carlo Bosi y Donato Di Stefano hacen una buena labor con los secundarios Aufido y Marc´Antonio. Al mando de la Orchestra della Svizzera Italiana, Angelo Campori, que junto al director Diego Fasolis (en esta grabación se encarga de comandar al Coro della Radio Svizzera) se han encargado de hacer que las obras de Soliva vuelvan a la vida.
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Para terminar, aqui os dejo los enlaces. Que disfruteis de esta bellísima ópera, Gazzetistas:
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1 comentario:

Anónimo dijo...

Pues en lo personal, y en lo que atañe a esa grabación, lo considero una empresa malograda por dos elementos: intérpretes de media tabla y un director de orquesta al que le faltó fuego para levantar la obra.

El tenor ... apenas de media tabla. Ay! lo que hubiera sido esa obra en manos de consumados belcantistas y de un "alcahuete" de los cantantes como Richard Bonynge.

Saludos

Carlos Rivas